فیلم «پدر» به نویسندگی و کارگردانی «فلوریان زلر» بر اساس نمایش‌نامه‌ای از وی به همین نام، محصول سال ۲۰۲۰ است. این فیلم روایتی‌ست از یک پیرمرد به نام «آنتونی» که دچار زوال عقل شده‌است.
صحنه‌ي آغازین فیلم دوربین به همراه دختر پیرمرد وارد خانه می‌شود و در مکالمات بین آن دو از ناسازگاری پیرمرد با پرستارش، ازدواج و مهاجرت دختر به پاریس مطلع می‌شویم.خانه را می‌توان استعاره‌ای از آنتونی و درونیات او دید. خانه‌ای با تمام متعلقات و خاطراتش که بر تک‌تک دیوارهای آن ردی از گذشته‌ی او مانده‌است. اما حضور بیگانگان در خانه و سردرگمی آنتونی ما را یاد فیلم «مادر» ساخته‌ی «دارن آرانوفسکی» می‌اندازد. با این تفاوت که به عقیده‌ی نگارنده آرانوفسکی، در فیلم مادر در این نوع بهره‌وری از فضای خانه، حسن مطلب را ادا کرده‌است. اما در فیلم «پدر» با توجه به زمان فیلم و نوع روایت به دلیل آن که مخاطب اوایل فیلم به راوی و صداقتش طبق جملات دختر درباره‌ي رفتار آنتونی با پرستار و هم‌چنین تناقض‌هایی که آنتونی بین دیدار و فکرش دارد مواجه می‌شود بنابراین آن احساس حمله‌ي بیگانگان به منطقه‌ی امن کاراکتر اصلی و احساس دلهره برای مخاطب نسبت به او به خوبی ایجاد نمی‌شود. گرچه در نظر داریم که با توجه به داستان فیلم، زمان آن اگر طولانی‌تر شود احتمال دارد که از حوصله‌ی مخاطب خارج شود.
انتخاب «آنتونی هاپکینز» برای نقش پیرمرد که هم‌نام و تقریبا هم سن با وی است باعث باورپذیری بیشتر داستان برای مخاطب می‌شود. اما با پیش رفت داستان، با دیدن تناقض‌هایی بین اندیشه پیرمرد و آن چه روی می‌دهد مخاطب در می‌یابد به گونه‌ای با راوی غیرقابل اعتماد سر و کار داشته و بر سر دوراهی اعتماد یا عدم اعتماد به او قرار می‌گیرد. بنابراین مخاطب بلافاصله به دنبال المان‌هایی برای ایجاد مرز بین این دو دنیا می‌گردد. اما به همان شیوه‌ای که «کریستوفر نولان» در فیلم «تلقین» مرز بین واقعیت و عدم آن را توسط فرفره‌ای چوبی به مخاطب نشان می‌دهد، زلر نیز از ساعت پیرمرد همان کارکرد را گرفته و به مخاطب دست‌آویزی برای تشخیص مرز واقعیت با آشفتگی‌های ذهنی پیرمرد می‌دهد.
معماری خانه با راهرو‌هایی طولانی که در انتهای آن‌ها درها قرار گرفته‌اند با ایجاد حس خفگی، در میان رنگ‌های سرد فیلم به فضاسازی کمک کرده‌اند.اما این نوع بهره برداری از فضای خانه با راهروهای طولانی، تابلو‌های روی دیوارها و به تصویر کشیدن خستگی دختر در مواجه با بیماری پدر بی شباهت به فیلم «عشق» ساخته‌ی «میشائل هانکه» نیست. برای بیان وام‌داری این فیلم از فیلم «عشق» به تشریح برخی شباهت‌های این دو فیلم از منظر نگارنده می‌پردازیم.
از صحنه‌هایی چون سیلی خوردن آنتونی در اوج ناتوانی که ما را یاد سیلی زدن «ژرژ» به «آن» می‌اندازد و صحنه‌ای که دختر آنتونی خسته می‌شود و در خیالش بالشی روی صورت پدر می‌گذارد که هم چون صحنه‌ی تکان دهنده و معروف فیلم عشق است و تکرار واژه‌ی «مامان» از طرف آنتونی در جایی که در تنگا قرار گرفته‌است با تکرار واژه‌ی «مادر» در فیلم عشق که هر گاه «آن» احساس درد و ناتوانی می‌کرد به زبان می‌آورد و نمایش پشت سر هم نماهایی از خانه بدون کاراکتری در آن نیز، بگذریم. به کار گیری نوعی دیگر از روایت توسط نقاشی‌ها این ادعای وام‌داری فیلم پدر از فیلم عشق را قوی‌تر می‌کند.
در فیلم عشق، بعد از سیلی زدن ژرژ به آن، هانکه مخاطب را با سکوت و تصاویری از چند نقاشی تنها می‌گذارد.
در توضیح صحنه‌ی فیلم عشق تاکید هانکه بر نداشتن قاب دور نقاشی‌هاست. او می خواهد از بین رفتن شیرازه‌ی زندگی ژرژ بعد از آن را این گونه نشان دهد. اما در فیلم پدر جای خالی نقاشی روی دیوار به طور کامل نشان از ترومای از دست دادن دختر پیرمرد دارد که بر دیوارهای ذهن و روان او نقش بسته است. تابلوی نقاشی دختری‌ست با لباسی سرخ در میان سبزه‌ها که رنگ گرم این تابلو به خوبی در زمینه‌ی کامل سرد فیلم نشسته‌است. پیرمرد با نگاه به تابلو از خانه‌ای که در آن به طور متناقضی هم حس آرامش می‌گیرد و هم خفقان، روزنه‌ای به امید و دل‌گرمی می‌یابد. تفاوت تعریف خانه در دو فیلم عشق و پدر در آن جایی‌ست که خانه برای ژرژ و آن محل وصال و آرامش دو عاشق است اما برای آنتونی خانه با آن راهروهای نسبتا طولانی به نوعی هزارتو شباهت دارد که آنتونی را در خود می‌بلعد.
دیگر شباهت‌های این دو فیلم می‌توان به خواب ژرژ که تا مچ در آب فرو می‌رود و در راهرو خانه‌شان سرگردان می‌ایستد و ناگهان دستی از پشت خفه‌اش می‌کند اشاره داشت. در فیلم عشق هانکه ما را با میلی سرکوب شده که در ناخودآگاه ژرژ مانده آشنا می‌کند. در فیلم پدر خواب آنتونی با شباهت‌های زیادی به خواب ژرژ تکرار می‌شود و در انتهای خوابش به اتاقی می‌رسد که در آن تصویری از دخترش می‌بیند که گویا در سانحه تصادف فوت کرده و آنتونی این مرگ را هنوز در درونش نپذیرفته‌است. در این فیلم هم، در خواب که محل نمود ناخودآگاه ماست کاراکتر اصلی با ترسش روبه‌رو می‌شود.
از مقایسه‌ی فیلم ها با یک دیگر که بگذریم پرداخت به تقابل پیری و کودکی در این فیلم قابل بحث خواهد بود.
زلر در فیلم‌اش به مخاطب نشان می‌دهد مسیر زندگی انسان شبیه به دایره‌ای‌ست از کودکی به سالمندی که در دوران سالمندی ناگریز مرز سالمندی به کودکی میل می‌کند و گاهی بر هم منطبق می‌شود. ویژگی‌هایی در کودکان که در افراد سالمند تکرار می‌شوند مانند: آسیب پذیری، نیازمند به یاری رسان بودن، زود رنجی، انکار کودکی، گاهی عدم تسلط بر گفتار در این فیلم نیز به آن‌ها اشاره خوبی شده‌است. نمونه‌ی خوب آن زمانی‌ست که آنتونی هم‌چون یک بزرگسال از خرید باز می‌گردد و موزیکی را پخش می‌کند بعد به محض آن که شروع به رقصیدن با موزیک می‌کند متوجه نایلونی در دستش می‌شود. گویی نمی‌داند نایلون از کجا آمده و بعد برای مدت کوتاهی می‌اندیشد و نایلون را مچاله کرده و در جیب‌اش می‌گذارد. آنتونی در جایی که دچار سردرگمی می‌شود علاوه بر دخترش، ساعتش و نقاشی روی دیوار به پنجره خانه پناه می‌برد. گویی پنجره روزنه‌ای ست که او را با دنیای بیرون متصل می‌کند اما چیزی درخور که او را متوجه وقایع در حال رخ دادن کند نمی‌یابد.
به بیانی دیگر فیلم پدر، به خوبی بحران هویت را به نمایش در می‌آورد و نشان می‌دهد که چطور ما در حضور دیگری و طی یک دیالکتیک هویت می‌توانیم «من» را تعریف کنیم. از آن جایی که آنتونی هیچ «دیگری» قابل اعتمادی را نمی‌یابد دچار گم‌گشتگی می‌شود. به بیانی «دیگری» بیرون از ما به ما کمک خواهد کرد و همان طور که خانه در این جا استعاره‌ای از دنیای درون آنتونی‌ست حتی پناه او به بیرون از قاب پنجره نیز نوعی تقلا برای یافتن معنا برای خود است. دوربین زلر به کمک بازی‌های درخشان «آنتونی هاپکینز» و «اولیویا کلمن» توانسته‌است روایتی بدون جهت‌گیری را نمایش دهد به طوری که مخاطب در انتهای فیلم هم به دختر و هم به پدر حق بدهد.
به عقیده‌ی نگارنده اگر هاپکینز این نقش را که ماحصل سالیان سال تجربه‌ی بازیگری‌ست به عهده نمی‌گرفت به گفته‌ی شخص زلر، او باید فکر ساخت این فیلم را به گونه‌ای دیگر و در کشوری دیگر در سر می‌پروراند.
