| « بر سَـبیل سرگردانی »
| نقد فیلم سناریوی رویایی
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزیابی: 0 از 4
ژان ژاک روسو می گوید «هر زمان که جسم تنبل شود، روح فاسد می شود.» دوبخشی بودن جمله هیچ تقدم و تاخری نسبت به یکدیگر ندارند. چه بسا این فرایند دفعی و آنی باشد. آنقدر سریع اتفاق میفتد که آدمی حتی متوجۀ سیر این فرایند نیز نگشته است. فرایند باطلی که امروزه در عصر پست مدرنی که مشغول دست و پازدن در آنیم بیش از همه ما را اسیر خود سازد. فرایندی تجربه گرا و تجربه محور که اساسا دوست دارد هرچیزی را حداقل برای یکبار تست کند. آن هم نه آزمایشی پیشرو و جلوبرنده که خلاقانه باشد بلکه بیشتر نشخوار گذشته است و سرگردان در گزینه گراییِ نوستالژی گونه اش است. پوسترش نیز همین است. یک قاب تداعیِ فردی کروگر است؛ یک قاب دوست دارد معلق بودن را همزمان با حملۀ مورچه ها تجربه کند؛ یک قاب تداعی لحظۀ تجاوز است به هنگام خزیدن تمساح ها در کف اتاق. می بینید؟... همه چیز بدوی، کاریکاتوریزه شده و وانموده است... مثل یک بازی. پوسترش خرق عادتی خوش چهره اما تاریخ مصرف دار و ضدارزش، که دردش بیدردی است و از بی مشکلی و بی هویتی نان می خورد.
بی مشکلی اش نیز از بی هویتی اش می آید. این نه به آن معناست که هیج مشکلی ندارد. برعکس؛ اتفاقا سرتاسر مشکل است اما آگاهی بدان ندارد. درنتیجه عملا هیچ یک از مشکلات و مصائبی را که یک انسان زحمت کشِ رنج کشیده که نان بازویش را می خورد؛ ندارد. برای همین از کاه کوه ساختن - یافتن - را دستمایۀ زیستی خود قرار می دهد. مهم نیست چرا و چطور؛ خواه ناخواه این مرام و رویه مهمترین و بنیادین ترین مسائل و موضوعات را مصرفی، پلاستیکی و کالایی می کند. این روش، هم مسائل و هم خود را کالایی می کند. بطوریکه دیگر با موجودی به اسم «آدم» طرف نیستیم که دارای قوۀ احساسات و ادراکات باشد، بلکه او بدل به محصولِ ماشینیِ حاوی الگوریتمی شده است که عملا رسانه برای او تعیین و تکلیف می کند.
هویت خودرا مثل فاوست به شیطان/رسانه فروخته است تا اندکی توجه بخرد و «آدم» حساب شود. آدمیت را در بیرون از خود، کوششی می جوید - نه از درونِ خود، جوششی. به ظاهر حرفهای مهمی دارد اما به باطن پوک است و از هیچ، همه چیز را می خواهد. دیگر آدمی سوژه ای که ابژه ها مسخّر او باشند نیست بلکه خود ابژۀ غالب تری است که جهان رباتیک و رسانه ها برایش حساب و کتاب می کنند. بیماریِ خانمان سوز و انسان براندازی که بر زمانۀ ما حکمرانی می کند: فرهنگ پست مدرنیسم.
فرهنگ و زمانۀ داستانیِ «سناریوی رویایی» نیز دقیقا همین فرهنگ است. ساختار شکنیِ روایی می کند نه از برای ابتکارات و خلاقیت های داستانی اش؛ بلکه برای آنکه تنها از این راه می تواند ارتزاق کند. از این رو بیش از آنکه پشت آدمیزاد باشد و کنش ها و فعالیت هایش، پشت رسانه است و واکنش ها و محدودیت هایش. برای همین «سناریوی رویایی» بیش از آنکه به رویا پایبند باشد به سناریویی بودن خود پایبند است تا همه چیز را فدای نگاه تبلیغاتی، مصرفی و پست مدرن خود کند.
سوژۀ فیلم در آغاز خوب است. استادی که هیچکس عملا اورا جدی نمیگرفت حال به خواب همه افراد آشنا و ناآشنا رفته و از این راه محبوب و مشهور می شود. این همان زمانه ای است که وهم ها و خواب ها بر همه چیز استیلا یافته اند. [به قول روسو] جسم ها در پخمگی و تنبلی به سر می برند و در عوض این روح ها هستند که فاسد می شوند. همین می شود که فرهنگ و مرام زمانۀ اثر، بجای آنکه بیداری و بیداربخشی را انتخاب کند، خواب و اوهاماتِ صدمن یک غازش را به آن ترجیح میدهد.
درعوض فیلم بجای آنکه موضعی پشت تنهایی و بی کسیِ انسانِ سرگشته و سرگردان بگیرد، سنگرش را در جناح فرهنگِ میانمایه و افسارگسیختۀ پست مدرنیسم عَلَم می کند. نه که فیلمساز و مرام پشتِ او ضدانسان باشد؛ هرگز. حقیقتا اصلا فیلمساز - و فرهنگ پست مدرنیسم - حتی درست انسان را هم نشناخته و درک نکرده است که حال بخواهد علیه اش باشد. بلکه بیشتر از مطیع بودن، میانمایگی، بی هویتی و سرگردانیِ وی ارتزاق می کند. و چون زیستی ندارد قادر نیست با تجربه گرایی های جدید و نوینش (مثل هوش مصنوعی و خوابگردی و تبلیغ در خواب ها و غیره) حسی تولید کند. همه چیز تخت و سطحی است. چون بینش فیلمساز و فرهنگی که پشتِ فیلمساز است همه چیز را خواه ناخواه لوس و لوده، تهی از ارزش و ویران از اصالت می کند. همین میشود که از سترونی در دنیای واقع به دنیای خواب ها پناه می برد و اهمیت باسمه ایِ خواب ها را بر دنیای واقعیِ زندگیِ یک استاد زحمتِ رجحان می دهد.
در روایت، فیلم تهی از جنبه های اپتیکی نیست. با تدوین های ناپایدار از امتداد صوتِ سکانسِ پیشین و چسباندنش به نما و سکانس بعدی شکلی از گسست و ناپایداری - و تا حدی وهم گونه بودن - جهانِ واقع در فیلم را به مخاطب منتقل می کند. جهانِ واقعی که همان سان میتواند ناواقع باشد و خود کابوس بزرگتری از فرد دیگری باشد. (از این رو می توان نظیر جنس چنین روایت هایی را در فیلم های متاخر و بد فیلیپ کافمن یافت که بهترین فیلمِ او - که آن هم فیلم پر عیب و ایرادی است - "درخشش ابدی یک ذهن بی آلایش" است) گسستِ صدا با تصویر و کات های تضاربی از ناپایداریِ متنی فیلم، گاه حتی فیلم را سوبژکتیو میکند. نظیر سکانسی که پاول در قرار ملاقاتی با همکارِ مونث خود صدایش را با موبایل ضبط میکند. کمی بعد، با پرسشِ چالش برانگیز پاول و التماس های بسیار بد و آنتی پاتیکش به همکارش (که چرا در کتابش از او تشکر نکرده است زیرا او به همین تشکر نیاز دارد ) روایت، شخصیت اصلی را برایمان تحقیر می کند.
چه می بینیم؟ سریعا پاول را در ماشین می بینیم که باز مشغول شنیدنِ صوتِ ضبطیِ آن قرار ملاقات است. یعنی هم تخریب می شود و هم خود را تخریب میکند. میل به خود-ویران گری افراطی شخصیت مجددا - و بدتر - اورا برای ما آنتی پاتی می کند. انگار شخصیت خود حضیضی را دوست دارد. برخلاف همۀ آدمها که دوبار سراغ یک تحقیر نمی روند (چون تبعات آن تحقیر آن قدر ویرانگر هست که در زندگی اخلال ایجاد کند) اما پاول می رود. این این کنش بیشتر از شخصیت، متعلق به سازنده است. چرا که روایت نامرئی و نانهادۀ فیلم بیشتر علیه شخصیت است تا له اش. سپس با کاتی موازی مجدد به کافه-رستوران، همان محل ملاقات می رویم. اما صدای اصلی آن دو را نداریم، بلکه دراصل با صدای ضبطی، صوتی و نیمه ناواضحِ هرکدام که ضبط شده است، سکانسِ قرار ملاقات را به یاد می آوریم. این ابداعات اپتیکیِ صوتی و تکنیک های روایی، نه بد است و نه خوب.
بحثِ ایجاب است. براستی که چه؟ آیا این سکانس هست تا صرفا احتیاج و نیاز مبرم پاول به توجه خریدن و فراموش نشدن از طرف همکارانش را به مخاطب گوشزد کند - آن هم بدین شکلِ تخفیف گر و تنزل گرا ؟ و یا صرفا [این سکانس] هست تا گسست و ناپایداریِ جهان اثر را با تزلزلی که از هر طرف به پاول هجوم می آورد به ما نشان دهد؟ فیلم در پاسخ به هردوی آن ها ابتر و ناتوان ظاهر می شود. بطوریکه درست یک سری از قسمت هارا میتوان خواب تلقی کرد -درحالیکه واقعیت است - و یکسری از قسمت ها را میتوان واقعیت انگاشت -درحالیکه خواب است-. از این رو نه تنها فهم درستی از تباین و تعادل میان این دو قضیه - واقعیت و خواب - به زبان سینما به مخاطب داده نمی شود بلکه حتی فیلمساز در فهمِ بهره و کارکرد از این قضایا نیز عاجز مانده است. چون که نه تنها هیچ حسی حاصلی نمی شود بلکه این ابتکارات سمعی-بصری درون فیلم تافتۀ جدابافته ای می شوند که نوعی همگنی را با جهان اثر شکل نمی دهند.
در خصوص اجرا باید به بازیگری فیلم اشاره داشت که مثلا مهمترین بخش فیلم است. متاسفانه باید گفت که نیکلاس کیج بازیگر بدیست. اما این بار او سعی می کند بازی نکند، بابت همین در نقشش به نسبت پذیرفتنی است. توجه کنید که بازیگری سرتاسر ابلاغ و انتقال حس است و هیچ حسی از کیج و نقشش منتقل نمی شود و مخاطب را حتی لحظه ای قادر نیست که با خود همراه و همحس کند. کیج درست همان نقطه ای که به ظن خود می خواهد بازی کند و استیصال پاول را نشان دهد؛ از قضا علیه شخصیت خودش میشود و ریاکاری و عوام فریبی اش بدتر هویدا می شود. این مسئله خلاف خواستِ شخصیت است و بازیگر در اجرا به شخصیت یکدستی می زند. کیج حتی در درک این مسئله ساده هم عاجز است. بابت همین ملعبۀ دستِ جوانان و تمایلات شهوانی شان می شود.
پروسۀ حقارت آمیزی برای کیج که روایت درصدد خلق و بازآفرینیِ یک خواب شهوانی بدتر آن را لوده میکند. چرا که هرآن چیزی که روایت [نانهاده] می‌خواهد و حالش را خوب میکند، سکس است و نه فراتر از آن. انگار فیلمساز هم وقتی کیج برای تحقق رویای شهوانیِ دخترک از تاریکی بیرون می آید دستپاچه می شود و یادش می رود که سینما فراتر از سکس و شهوانیت است. درنتیجه برای قاب گرفتن و مشاهدۀ سکس پاولِ سالمند با دخترکِ جوان له له می زند. هر درنگی که پاول در آن سکانس روی کاناپه کنار دختر است و فهمیدن فعل و انفعالات بدنش، نوعی تمناست. تمنای توجه گرفتن و ترحم خریدن فیلمساز نسبت به شخصیت. این تمنا علیه شخصیت می شود. لحظه ای مضحک و ضدحس که مخاطب را نه با شخصیت اصلی سمپات می کند و نه کاری می کند که مخاطب دلش به حال او بسوزد.
هرچه فیلم در خلق سطحی و لحظه ای خواب ها که اساسا منوط به لحظاتی آنی، بی منطق، پیش بینی ناپذیر و خودآگاهانه نیستند خوب است؛ پس از معاشقۀ ناکام پروفسور پاول با دخترکْ دچار گسست میان خواب و واقعیت میشود. از طرفی فیلم - و فیلمساز - این گسست را دوست دارد و از جایی به بعد حتی نقطۀ اتصال و پایبندی خود را به واقعیت زیر سوال می‌بَرد. بطوریکه ما نمیدانیم لحظه ای را که شاهدیم خواب است یا واقعیت. بااینحال لحظۀ ورود پاول به سالن ورزشی خوب است. هرچند ترس مشتی بچه ننر تینیجر بی چرایی، لوس و بی مبناست و بی مایگی و بی بخاری و احمق بودن هرچه تمامتر آنان را نشان می دهد - انگار که برای اولین بار است خواب بد می بینند (که اینطور باید زندگی شان بهم بریزد).
جالب است که فیلم در قسمتهای مختلف بارها نامی از کارل گوستاو یونگ، روانشناس و روانکاو شهیرِ آلمانی می آورد اما فیلمساز ذره المثقالی مبانی نظری یونگ و ادغامش با سوژۀ خود را درک نکرده است. اما در سکانس سالن ورزش خوب است. آرام نزدیک شدن پاول به بچه ها، سکوت سالن، طنین گام‌های او، و نمای لانگ شاتی که به مرور در تلاش است نماهای نزدیک تری از پاول، حین نزدیک شدنِ او بگیرد (انگار که فیلمساز هم می‌ترسد و جلوتر نمی‌رود) بدرستی حس ترسِ نزدیک شدنِ آدمی بخصوص را می سازد. این سکانس از صداقت فیلمساز با سوژهاش می آید - هرچند که این صداقت را با خراب کردن ماشینِ پاول؛ بیکاریِ همسرش؛ تحریم در اجرای دخترش و در نهایت سکانس عذرخواهیِ مضحک و رقت انگیزِ پاول در فضای مجازی، خراب کرده و آلوده به غرض و افراط می کند.
براستی او چرا باید عذرخواهی کند؟ که چرا مثلا دختر همسایه کابوسش را دیده؟ - به درک که کابوس دیده - حال انگار فیلمساز ما (که خودش نیز گویی از نسل دخترکان بدخواب است) به یک نفر هم راضی نشده و سرتاسر فیلم را - از زن و مرد و پیر و جوان - سرشار از آدمهایی از جنس همان دخترکِ لوس همسایه کرده است که همگی شان دست به دست هم داده اند تا با ابلهانه ترین روش، آبروی یک مرد زحمت کشِ بی آزار را بریزند و او را آواره خیابان ها کنند.
سکانس گیر کردن انگشت مدیر مدرسه را لای در یاد آورید. منطقِ یک زن میانسالِ دارای کارشناسی ارشد، که مثلا باید الگو باشد از تمام بچه ها بدتر است و انگشت اتهام را سمت مرد می‌گیرد که به او سوءقصد کرده و از عمد انگشتش را لای در گذاشته است. وقیحانه نیست؟ براستی همۀ این شانتاژهای زیر شش سال برای چیست؟ چون مثلا فلانی راجع یکی خوابِ بد دیده است. آخی... واقعا چه جنایت هولناکی !
نمیگویم که جهان پر رمز و راز خواب ها بی ارزشند. هرگز - بلکه میگویم نسبت فیلم با جهانِ رویاها و خواب‌ها، پست و لوده است. و این خواه ناخواه مسخره کردن و سبک شمردن مسئله است. علتش چیست؟ چون زمانۀ فیلم زمانۀ ماست اما مضحکتر و لودهتر. زمانۀ تشنج است. تشنج از جدی‌گرفتنِ توهمات؛ افراطیگریها و مهم دانستن عقاید چرند و بی دلیل و به ضرب زور، محترم شمردن نگاهِ آدمها - که هرچیزی را دستمایۀ خبرسازی، خود نمایی و ابراز وجود کردن می کنند.
این یک اصل است که «هیچ نگاهی محترم نیست مگر از طریق کسب علم، سودمندی و معرفت». از این روست که در زمان های گذشته مقام ها، جایگاهها و منصب ها دارای یک وزن و تبار و اصالتی بوده است. شاعر؛ براستی شاعر بود و حکیم؛ براستی حکیم. نه شاعر در حوزۀ حکیم دخالت می کرد و نه حکیم دامنۀ کار شاعر را مورد تعدی قرار می داد. استاد، استادی میکرد و شاگرد شاگردی. هم جایگاه ها و هم کلمات همچنان ارزش خود را دارا بودند. چگونه؟ از آنجا در گذشته هر چیزی متر و معیار خود را داشت. و آدمی، با رساندن خود به آن معیارها و ارزش ها خودرا بالا می کشید (به همین خاطر نام افراد در تاریخ ماندگار میشد)
اما امروزه، آدم از جا که تنبل شده - چه جسمی، چه روحی - و فرهنگ دیجیتالیته کاری کرده که دچار از خود بیگانگی بشود؛ بجای ارتقای خود برعکس معیارها و ارزش هارا پایین می‌کشد. در گذشته «معیار» ملاک بود، تا آدمی برای کسب آن معیار تلاش کند. اما امروزه «آدمی» - به معنای پست و مادونش - ملاک است. دیگر لازم نیست برای بهتر شدن برای چیزی تلاش کند چرا که یا ارزشهارا هستی باخته می کند و یا معنای شان را تغییر میدهد.
همین میشود که امروزه آدمی، مهمتر از صفات و ارزش هایِ نداشته اش میشود. درحالیکه دراصل، آدمی را ارزش ها، قدرت ها و صفاتش هویت می بخشند و می سازند. لذا امروزه دیگر زیست طبیعی؛ دانش و معرفت و دسترنجی که هر فرد کسب کرده است ملاکی برای دیده شدن نیست. مفهوم زحمات و اصالتش رنگ باخته است و همانند عصر امروز بی هیچ دلیلی، صرفا بابت داشتن پلتفرم های ارتباطی و رسانه هرکس خودرا صاحب نظر می‌داند. و برای شهرت و جلب توجه امر بر او مشتبه میشود که پس شاید واقعا چیزی در چنته دارد. اینگونه میشود که نه پروفسور و دانش و علمش - بلکه خواب بچه تینیجرها بر کرسیِ توجه می نشینند - که معلوم نیست چرا یک شاگرد باید این خواب را ببیند که استادش به او تجاوز کرده و یا به جان او سوءقصد کرده است.
از این مضحک تر رفتار همسر و فرزندان پروفسور است که به راحتی پشتِ پدر خانواده را خالی می‌کنند. سوال: اصلا مگر پشتش بوده‌اند ؟ ادعا - و چیستی - فیلم این است که راجع کابوس است اما فیلم، خود کابوس بزرگتری است که بیشتر از قصه حقیر و شخصیت حقیر شده اش سوءاستفاده می کند. سناریوی رویایی؛ فیلمی سرگردان، بی وجود و ضعیف کش است که به هرطریقی که بشود از نیکلاس کیج انتقام می گیرد، اورا زیر سوال می برد، آبرویش را می ریزد، مهتابی روی سرش پرت می کند، در غذایش تف می اندازد و کتکش می زند و به هر روشی که اورا خوار و خفیف کند دست یازی میکند.
دست آخر هم برای آنکه درون باتلاق شرم‌آوری از رذالت و پستی از برای ضعیف کشی نیفتد، به تیزر سازی - خواب فروشی - رو می آورد و کالایی و مصرفیشدن خواب را نیز به قیمت سنگینیِ مهلکه ای که پاول از سر گذرانده ترجیح میدهد. این مثلا اوج همدردی و دغدغه مندیِ فیلمساز نسبت به انسان است. حال اگر قصد سازنده این بوده باشد که «سناریوی رویایی» را بدل به یکی از کابوس های مخاطب کند تا از عالم و آدم متنفر شود، آنهم بواسطۀ اسباب بازی کردن بازیگرش - نیکلاس کیج - و سوءاستفاده از احساسات او؛ براستی در این کار، مذبوحانه موفق بوده است.
تاریخ: 16 دی ماه 1402
منبع: کانال تلگرامی فرم و فیلم
