| « بـد و بدیـع »
| نقد فیلم «مرگ یزدگرد»
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: 1 از 4
سرنوشت مرگ یزدگرد مثل راشومون است. هردو آثاری هستند بد و بدیع. با چگونگی‌های خاص خود که با فن و اسباب زبانی و حرکتیِ بخصوص خودشان (یکی ژاپنی و یکی ایرانی) لحظات نابی را می‌سازند که در جای خود بی‌نظیر و غیرقابل تکرارند. هردو داستان محکمی دارند ولی در مواجهه با منطق دراماتیک و منطقِ تاریخی، سست بنیادند. هستند تا حرف بزنند و نه چیزی را نمایش دهند، و نه آن را دراماتیک، پراتیک و فرمیک کنند. اگر هم چیزی را نمایش می‌دهند از قِبل دو خط شعاریست که از پیش نوشته اند و در اثر آن را گنجانده اند. ضمن آنکه مرگ یزدگرد در فضای تئاتر می‌ماند و یارای آن را ندارد - به غیر از یک سکانس که در نقدم آن را مفصلا توضیح دادم - به زبان سینما درآید و سینماتیک شود. فیلم هرچه دارد، نخست از قِبل متن و سپس بازیگرانش که - با تمامی نقدهایی که بدانها وارد است (در ادامه به آن می‌رسیم) - لنگۀ این بازیگران را دیگر در تاریخ سینمای ایران نمیتوان یکجا پیدا کرد. با بازی‌هایی دقیق، سخت و گاه خیره‌کننده - اما نه عالی - ولی بدیع و بی‌تکرار که حتی خود بازیگرانش هم دیگر نتوانستند نظیر خودشان را تکرار کنند.
مجلس شاه‌کشی - یا مرگ یزدگرد - نه علیه شاه است و نه علیه شاه‌کشی. اگر هم هست بصورت صوری و مفهومی. درحالیکه هنر نمایش و سینما، هنر تخصیص است و اخص‌سازی. برای همین نگاهش به مسئله عام است تا مرگ خاصۀ شخصی چون یزدگرد سوم. نگاهش به یزدگرد سوم از لانگ شات به همان سواره‌ای بسنده میکند که عرضِ صحنه را می‌پیماند. مابقی هرچه هست صوری است و ذهنی. بیضایی بیشتر مرگ «یزد گرد سوم» برایش مدخلی است از برای زدنِ حرفهای در گلو ماندۀ در غورِ ادب خشکیدۀ بیضایی، تا از حل مسئله فرار کند.
در اصل بیضایی در شرح یک مسئله، با تفننِ ادبی و تفرعنِ نظری - که نقلی می‌ماند و نمایشی نمی‌شود - بازی میکند تا مخاطبش را مرعوب کند. حال آنکه در درام، مرعوبیت جای ندارد. او یکبار خرقۀ شاهی به مرد آسیابان، یکبار به همسرش و یکبار به دخترکش واگذار میکند. برادری هم این وسط گویا بوده که در جنگ مرده و [مثلا] کینِ پدر از پادشاه را بدین سبب به دنبال دارد. وجود برادر هم کلا گزاف است و نمایشی نمی‌شود. حال وقتی نمایش این سه تن، که باید نوعی دفاعیه از خویش باشد شروع می‌شود نه مسئله‌ای برای مخاطب طرح می‌شود، نه سوالی پاسخ می‌گیرد و نه چالشی صورت می‌گیرد. چالش یعنی از پس هر نمایشِ رعایا، این فرماندهان و سردارانِ سپاه ساسانی باشند که پله پله به شاه خویش شک کنند و در خود غور کنند و به خویشتن نهیب زنند؛ نه اینکه از دل هر نقلی سرکوفتی باشد و سرکوبی.
چالش از دل یک راستی می‌آید نه اینکه از پس هر روایت خود رعایا هم اذعان بر آن کنند که روایت قبلی دروغی بیش نبوده است. این بیشتر شبیه یک نوع بازی‌سازی - و بازی کردن- است، تا اجرای نمایش یک دفاعیه. از این حیث عملا نمایش‌های اولیۀ رعایا، باد فنا می‌رود و نه با سرداران و نه از قِبل آنان، مخاطب پرسش و چالشی را در میان نمی‌بیند. از سویی این شبهه را به وجود می‌آورد که چه شده این رعایا این حد جسارتِ به خرج می‌دهند و وقت سرداران را تلف میکنند تا روایتی دروغین به خوردِ سران مملکت ساسانی دهند؟
منطقی که پشت این عمل است، آیا جز منطقِ بیرون از متن و حقنه شدۀ جناب نویسنده است؟وگرنه رعیت چرا باید اینقدر با روایت مختلفه اش دروغ سرهم کند - که تازه از پس هر روایت هم باز خود را قاتل شاه نشان دهند و توجیه قتل بیاورند؟ آیا نباید این باشد که رعایا با روایات‌شان - ولو به دروغ - سایۀ قتل شاه را از خود برهانند و خودرا تبرئه کنند؟ این منطقی تر است؟ اینکه رعایا به ناگاه (به خواست بیضایی) مرغ حقیقت شوند و جلوی کسانی که میخواهند نیست و نابودشان کنند، به هر نحوی چنین اثبات کنند که "آری ما کشتیم" ! بگذریم.
دو روایت اول، رسما دروغ است و چیزی جز طنازیِ زبانیِ بی‌حاصل بیضایی نیست. جملاتش به گوش خوشایند و نقاد است. مخاطب را از شنیدنش آزار نمیدهد. حتی میتوان اذعان کرد چیزی که مرگ یزدگرد را در اذهان حک کرده جنس دیالوگ ها و جملات قصاری بوده است که بیضایی در دهان رعایا گذاشته است. اما آیا نمایشی است؟ چقدر ایجاب و التزام دارد؟ چقدر به جهان متن می‌خورد؟ از سویی، دو روایتِ نخست‌اش فرامتنی است و در ورطۀ تفنن و تظاهر، صرفا مخاطب را گیج و ملول از سطحِ ادبیاتِ روان، آهنگین و گاه ثقیل جناب نویسنده میکند. الحق که متن بصورت خوانداری به جان می‌نشیند اما بصورت نمایشی چه؟ (سینماتیک پیشکش) فی‌الحال این نمایش فیلم گرفته شده است.
میزانسن سینمایی دارد، کات دارد، زاویه دوربین دارد و تمامی درنگ و دریغ‌هایی را داراست که تمام آثار سینمایی دیگر دارند. پس چه می‌بینیم؟ آیا در اندازه نگه داشتن قاب موفق است؟ آیا کلوزآپ می‌فهمد؟ توشات چطور؟ میتواند از بک‌گراند (پس‌زمینه) تا فورگراند (پیش‌زمینه) را حساسیتی خطیر و تاریخی دهد؟ یا این سوال ها بجاست و کسی تاکنون به آن فکر کرده است؟ یا همه مرعوب و مغلوب زبان بازی‌های کلامیِ جناب بیضایی شده‌ایم و بجای نقدِ اثر سپر انداخته‌ایم؟
گفتیم دو روایت نخست دروغ است؛ هرچند که روایت اول همسو با تاریخ است اما جناب استاد ترجیح می‌دهند با خلاقیت هنری خودشان مسیر قصه - نگوییم درام - را تغییر داده و از هر دری سخن گویند و بیانات خود را در دهان رعایا بگذارند. هر سخنی، جز سخنی رهاننده که آنها را از مخصمۀ شاه‌کشی برهاند. جالب اینجاست که هر روایت که نقل می‌شود همچنان علیه رعایا است. یعنی رعایا منطقا باید کلی فکر کنند تا با روایات‌شان خودرا از مجازاتِ شاه‌کشی رها کنند و پایانی دیگر برای خود رقم زنند، اما هرباره آسیابان می‌گوید که "من کشتم" و دیگران هم می‌گویند "بکش" و با دلایلِ به ظاهر اخلاقی، عذر بدتر از گناه می‌آورند.
این أهَم‌ُفی‌أهَم گم کردن است. جناب استاد نمی‌داند اگر واقعا پشت شخصِ آسیابان بود، باید در روایات آسیابان، وقتی که شاه‌بازی می‌کرد، حداقل روایتش را جور پیش ببرد که بگوید من اورا نکشتم. نه اینکه یکبار بگوید "شاه از من خواست اورا بکشم" و نکشتم (ولی جنازۀ شاه بر زمین است) یکبار بگوید "به کین خسرانی که بر من رفت اورا کشتم" و بارهای دیگر که حال تلاش دارند با بهانه‌هایی اخلاقی خودرا تبرئه کنند. این تبرئه کردن نیست، این محکوم سازی است.
این همان عینکِ فرامتنیِ بیضایی است که میل به شهیدسازی دارد. البته شهیدسازی منهایِ روحیۀ شهیدپروری. روحیۀ شهیدپرور، شهادت را انتخاب میکند درراستای هدفی بزرگ. چنان شخصی شهادت را صرفا انتخاب نمی‌کند، بلکه هدف والایش را چنان انتخاب میکند که مرگ نیز برای بی‌ارزش است. این سلوک تمامی قهرمانان و شهدای در خون غلتیده است. اما «شهیدسازی» مسیری عکس آن است. شهیدسازی از جانِ شخص بیرون نیامده که صاحب روحیه شود و هدفی را دنبال کند، بلکه غالبا از فرط آزار و ظلم و جور دریده می‌شود، از مرگ هراسان است و چه بسا ناخودآگاهش میل به دنیا دارد، اما از طغیان‌ها عاصی شده است. چنین تفکری از قضا برای هدفش نمی‌جنگد، چون جنگیدن را هم بلد نیست و هم ننگ می‌داند. درحالیکه در یکسری از مسائل بایستی برای ارزش‌ها و افتخارات جنگید و دفاع کرد.
عینکِ شهیدساز، شهید را می‌خواهد منهای مرام و منشش. در نتیجه ترجیح می‌دهد نقش مظلومِ ستم‌دیدۀ رقت‌برانگیز را بازی کند تا همیشه در اختگی و انفعال رنج بکشد، تا اینکه بجنگد تا پیروز شود. از سویی او خود را بیشتر از هدفش دوست دارد (برعکس روحیۀ شهیدپرور) در نتیجه خودرا اخص از مردمِ عام و توده‌ها میکند و علیه هرآنکسی می‌شود که علیه اوست. خود بر له چه کسی است؟ هیچکس. او خودرا تک و تنها همچون یک غریب - اما خاص برای نویسنده - می‌داند که گویا فقط هم شخص نویسندهِ قدر اورا می‌داند. (همانطور که در "افرا یا روز می‌گذرد" خود نویسنده می‌آید و شخصیت‌اش را نجات می‌دهد) و وقتی هم که شخصی که انتخاب شده تا به اسم شهادت (بگوییم مرگ جوانمردانه) بمیرد، بیضایی وجودِ منفعل و مفعول او را «غروبی در دیار غریب» می‌پندارد.
این مدل شهیدسازی، بیشتر از اینکه پیشرو باشد، فرافکن و خنثی است. در نتیجه ممکن است توهم توطئه بزند که همه علیه او هستند، حال آنکه کسی اصلا کاری با او ندارد. حال این رویه را بیضایی در برخی از آثار نمایشی‌اش رنگی تاریخی می‌زند و قوۀ قهریۀ داستانش را بر گردۀ سران و حکامانِ فاسد می‌گذارد. این مقبول است؛ اما آثار سینمایی‌اش چه؟ اینکه دیگر در عصر امروز جوابگو نیست که عده‌ای حاکم و رئیس باشند و عده‌ای رعیت و مرئوس. نتیجه می‌شود مرگ یزدگردی که نه علیه یزدگرد است و نه اصلا دربارۀ مرگ اوست، بلکه دربارۀ رعایایی است که مرگ اورا بهانه‌ای کردند تا بصورت نوبتی با توجیهات خود، بیشتر فرافکنی کنند تا آنکه محکمه‌پسند حرف زنند.
در کل، شخصیت‌های قهرمانِ بیضایی، کم پیش می‌آید که نوع-دوستی داشته باشند. بیشتر خود-دوستی دارند تا نوع-دوستی. در نتیجه کم می‌بینیم که شخصیت‌های بیضایی برای شخصی یا چیزی فداکاری کنند. بیشتر علیه یکسری مفاهیمِ عام قدعلم میکنند. وگرنه بحث پراتیکال که شود، بیضایی عملا پشت همه را خالی میکند. در آثار نمایشی از شرزینِ «طومار شیخ شرزین» گرفته که همه به طرز عجیب و غریبی علیه شرزین اند تا اکبرِ «پهلوان اکبر می‌میرد». هرچند که منطقِ «پهلوان اکبر می‌میرد» مقبول و معمول‌تر از دیگر نمایش‌های اوست.
در آثار سینمایی‌اش نیز همین است. از گلرخ کمالیِ «سگ کشی» گرفته که از عمد هر بلایی را سر شخصیت زنش می‌آورد تا بگوید بی‌کس است. حال آنکه می‌توانست به راحتی از مخمصه‌هایش فرار کند (بالاخص در سکانس تجاوز که از عمد خودرا در اتاق کوچکی محبوس میکند) تا نیرم نیستانیِ «وقتی همه خوابیم» که بجای دفاع از اثرش و عواملِ کار فقط اُرد اخلاق می‌دهد و مثل سقراط دور می‌چرخد و بیانات فلسفی ارائه می‌دهد. دست آخر هم پاک‌باخته با فازی روشنفکری جماعتی را متهم میکند و خودرا گوشه‌نشینی رنج‌دیده و دل‌خسته خطاب میکند.
حال سوال اینجاست که این میزان غلو و اغراق چه در متن و چه در فضاسازی‌های صفر و صدیِ روابط انسان‌ها برای چیست؟ آیا چیزی غیر از این است بیضایی تنها راه شخصیت سازی را یکی علیه همه می‌داند؟ بیضایی تعمدا دوست دارد شخصیت هایش را شهید کند، حال آنکه آن شخصیت آسیابان (در مرگ یزدگرد)، اگر درست بنگریم و از چشمان او مسئله را نگاه کنیم، اصلا دلش نمی‌خواهد شهید شود. او فقیری درمانده است که نه تنها میتواند اعتراض کند بلکه همان معاشِ ناچیزش نیز از خودش سلب شده است. جملاتش نیز از همان اول تا آخر همین را می‌گوید. جملۀ «-چه میگویی مرد ما که چیزی نداریم - آن نیز از پادشاه است» یا «ای بزرگواران، ای سرداران بلند جایگاه که پا تا سر زره‌پوشید آنچه شما اینک می‌کنید نه دادگریست و نه چیزی دیگر آنچه شما اینک می‌کنید یکسره بیداد است» و یا «من نه دایه‌ام، نه ماما، من آسیابانم. همین. و این تنها چیزیست که دارم» و یا «گناه؛ با ما زاییده شده... و آن جفت همزاد من، که به جانم از همه نزدیک تر است؛ نامش بینوایی است» مؤید نگرش از قضا دنیا طلب و ستم‌دیدۀ آسیابان است، و نه مؤید نگاه جنگنده و دلاورانۀ او. اما بیضایی دوست دارد هرکدام از رعایایش مزدورانی انقلابی باشند که تا آخرین لحظه کمر خم نمی‌کنند و می‌ایستند و نقد میکنند. بخصوص زنانِ داستانش. حال آنکه اصلا منطقی نیست زن و دخترکِ آسیابان که درمانده‌تر از خود او هستند، به ناگاه چنین مرغ شهامت و حقیقت شوند - آن‌هم وقتی همه چیز بر علیه‌شان است. بگذریم.
دختر آسیابان؛ انگار که مشکل روحی دارد، ولی هرچه می‌گذرد اینقدر نقش عوض میکند که ما حتی به مشکل روحی‌اش هم شک می‌کنیم. که نکند آن هم نقش باشد؟ به ناگاه روی جنازۀ شاه می‌افتد و با مویه می‌گوید "او پدر من است." چرا؟ این الان نقش است یا حقیقت؟ و یا پاس روبه جلویی برای ادامه دار کردنِ روایاتی در پنج پردۀ به ظاهر سینمایی که هیچ نمودی کاراکتریستیک از شخصیت‌ها نمایان نمی‌سازد. در عوض، هرچه می‌گذرد، آنچه می‌بینیم به مجلس شاه‌کشی نمی‌نماید، بلکه گویی مجلس تاج‌گذاری و مدحِ پادشاه است.
دقت کنید که این تاج است که پیوسته سر به سر رعایا می‌گردد. روایت متن، بازهم بصورت عینی علیه رعایا و لَه پادشاه است. هرچند زیاد حرف زنند نیز سودی افاقه نمی‌کند. در نتیجه اینجاست که ناخودآگاه مولف، ناخودآگاه رعایا می‌شود و آن چیزی نیست جز، سودای پادشاهی. پشت مهملاتِ روایی و درشت‌گویی‌های ادبیِ بیضایی، این [میل به] شاه شدن است که دیده می‌شود - و نه شاه‌کشی. چطور می‌گویم؟
بیاییم بصورت مستدل با زبان سینما - یعنی تصویر - اثر را بررسی کنیم. در سینما، حجت در تصویر - و بَعد صوت - است. بنگرید که هرکدام از رعایا چگونه برای پیشبرد روایتِ خود اینطور اغراق آمیز و نامعقول، آن‌هم برابر کسانی که آمده‌اند آنان را بکشند، اینچنین آزادانه و بی‌پروا و گستاخ به هر دری می‌زنند تا نوبتی شاه شوند. میتواند چنین نباشد، ولی چیزی که می‌بینیم هرکدام از شخصیت‌ها مثلا برای رسیدنِ به گستوسِ شاه، باد به غبغب می‌اندازند، همه را از بالا نگاه میکنند، پا بر زمین می‌کوبند، نعره می‌زنند و اُرد می‌دهند و فرمان می‌رانند. حال آنکه موقعیتی که آنان دارند اصلا مجال چنین کارهایی نیست. انتلکتوئل‌ها می‌گویند این متادرام است و طبیعی است و چه بسا نقطه قوت است. خیر - متادرام نیست.
متادرام بسیار حد و حدود متن و بینامتنِ روایاتِ پسین و پیشین خودرا رعایت میکند. در اینجا چنین نیست، در اینجا هرکدام از رعایا در جلدِ شاه فرو رود، دیگر بیرون نمی‌آید. انگار نه انگار که در برابر لشگریانی قرار دارند و هرآینه مرگ در کمین آنهاست. هرکس در جلد پادشاه فرو رود، رفتنش با خودش است و برگشتنش با خدا. گویی چنان بیضایی مسحور این بازی در بازی - اصطلاحا متادرام - شده است که ماجرای اصلیِ خودرا فراموش کرده است. همین فراموشی خواه ناخواه، سه شخصِ قاهر (یعنی سردار، سرکرده و موبد) را تیپ میکند. برای همین وقتی رأی شان بر می‌گردد، نمیدانیم چه شد که رأی‌شان برگشت و برایمان ناملموس و غیرمنطقی جلوه میکنند.
رعایا، نقش شاه به دهانشان مزه میکند و این مزه کردن را بیضایی آذین‌بندی و ابژه میکند. یعنی چه؟ بنگرید که زن برای روایتش چطور نقاب به نقاب با تبختر و طمطراق پا بر زمین می‌کوبد و از خود بی‌خود می‌شود، پیوسته از جامۀ شاهی و نقاب پادشاه لذت می‌برد و هرچه می‌خواهد دل تنگش می‌گوید. بیضایی نیز برایش سنگ تمام می‌گذارد و سلسله نماهای بستۀ متحرکی را بصورت تراکنیگ و پن به زن آسیابان اختصاص می‌دهد که با نقاب‌ها دیگران را به استهزا و بازی بگیرد. به یاد آورید که در نمایی مدیوم‌شات زن آسیابان - با بازیِ اوراکت سوسن تسلیمی (که در قسمتهایی بسیار خوب است و عمده فیلم متوسط و تصنعی است) - دو نقاب را در ساعدِ دو دست بسته و می‌گوید "نیک بازی دادم‌تان به بازیگری، نیک شما را ریشخند خود کردم" یا در نمای بعدی اورا می‌بینیم که در قابی مدیوم‌شات موهای خود پریشان میکند و دو نقاب را این بار در پنجه دارد و با سر از آنان دوری میکند و می‌گوید"هر کوچه گردی میتواند از در درآید و به خود نام شهریاری بندد و به رختخواب دخترت فرو آید". اینها یعنی چه؟
این جملات در خدمتِ پیشبرد روایتِ شاه در خانۀ آسیابان است یا سودایِ نانهادۀ زن آسیابانی که از بالا همه را مسخره میکند؟ زن آسیابان بیاید و به لشگریان اینچنین صریح چنین بگوید؟ نماهای بسته‌ای که بیضایی می‌گیرد چه می‌گوید؟ آیا چیزی غیر از این است که زن آسیابان و نقابِ پادشاه را مستقل از جمع می‌بیند؟ تا رعیت با نقابِ زرین پادشاه هرآنچه در دل داشته فاش کند؟ ضمن اینکه جملۀ آخر که خود مجدد علیه رعیت است. درست است که قرار است زبان پادشاه شود، اما چه معنی دارد مادری در جامۀ شاه، با طمطراق و لذت از تجاوز به دختر بگوید؟ احساساتِ مادری چه می‌شود؟
انتلکتوئل‌ها می‌گویند این اوج رفتن در نقش است و نه چیزی دیگر. جالب است که این در نقش فرو رفتن، ضمن متلک پرانی به لشگریان، شوهرش را به بی‌غیرتی متهم میکند و اورا جری میکند. حال آنکه این خود بوده که بارها اذعان می‌کرد برای اندک نانی به آغوش مردان دیگر می‌شتافت. این از شخصیت‌پردازی پر حفره و عیبِ زن آسیابان. انتلکتوئل‌ها، آنانند که مرعوب اسم و رسم بیضایی‌اند. منفعل اند و مغزشان پیشرو نیست تا در برابر هر گزاره‌ای علامت سوال بگذارد. برای آنان همین که اثری را می‌بینند و خواه اثری به بلندای نام استاد بیضایی باشد، همین بس است که اثر عالیست. چه کسی این حرف را زده؟ کسی این را نمی‌داند که استاد بیضایی از این حیث استاد گشته است که خود در برابر هر گزاره‌ای علامت سوال می‌گذاشت. اساطیر می‌کاوید و فرهنگ به فرهنگ به یافتن علامت سوالهایش جانِ نستوهِ خود خسته می‌کرد. این رمز تبحر و استادی است که نخست مرعوب نشویم و نقد برایمان مهم تر از اسم و رسمی باشد که هنوز اثری نساخته است، بنا به نام و آوازۀ او سست بنیاد شویم.
دخترک را بنگرید که چگونه حتی در روایاتِ او، این تاج است که از سر دخترک بر سر زن فرود می‌آید. حال آنکه این دال اشتباه است و مخاطب را به گمراهی می‌افکند. بیضایی دال تاج را در متنش نمی‌شناسد و همین هم می‌شود که روایت رعایا، چیزی بیشتر از روایتِ رعایا جلوه میکند. می‌شود روایتِ بیضایی از زبان چند رعیتی که هرکدام در سودایِ وجاهتِ شاهی‌اند. و یا اصل کاری، خود آسیابان، که وقتی تاج و گردنبند و دیهیم شاهی‌اش را زنش با نوعی تکبر برای او می‌بندد، بیضایی تعمدا نماهای بسته از این آذین‌بندی می‌گیرد. و وقتی آسیابان را لشگریانِ شاه، سهوا با پادشاه اشتباه می‌گیرند، تعمدا این رعایا هستند که این حقه را به قصد نجاتِ جان خویش زده‌اند. این حقه بعنوان روایتِ سوم کمی دیر است، علاوه بر اینکه این خود میل نانهادۀ رعایا به شاهی را هم نشان می‌دهد.
وقتی همۀ نمایش‌ها دروغ است، مخاطب نیز أهَم‌ُفی‌أهَم داستان را گم میکند. دیگر نمی‌داند در ادامه چه پیش می‌آید. نمی‌داند پشت کدام شخصیت‌هارا بگیرد. له و علیه‌اش ر ا از دست می‌دهد چون ستم و زورگیریِ لشگریانی را هم که می‌بیند نمایشی می‌پندارد. براستی اگر راستین بود که رعایا اینقدر قدرت مانور و شلنگ‌تخته انداختن نداشتند. بازی ها تئاتری است و نه سینمایی، هرچند که بازیگران همه توانمندند اما درکی از مختصات نقش خویش و متنِ معیوبِ بیضایی ندارند. برای همین مخاطبان نیز همه مرعوبِ بازی‌های اُوراکت بازیگرانی می‌شوند که ناخوداگاه بیضایی بیشتر بجای فهمِ مسئله‌ای که گریبان رعایا را گرفته، به چیز دیگری مشغول‌شان می‌دارد. بیضایی درگیر نوعیِ اجرای نمایش در نمایش و بازی در بازی می‌شود که بجای محکمه‌ای که برپا شده، بیشتر پیش قاضی ملق‌بازی را تداعی میکند. رعایایی که اینقدر افراطی تحرک دارند، حرافی میکنند، [مثلا] نقادی میکنند ولی عملا شعار می‌دهند و در باتلاق غلو و اغراق همۀ حرفها و داستانهای درخود سانسور کردۀ استاد را با زبان خود (زبان رعایا) بیان میکنند.
بیضایی از آن سو حتی دروغ خودرا هم باور میکند. بطوریکه حتی سرباز سپاه - با بازیِ کاریکاتوریِ علیرضا خمسه - که به ادعای خود، معترف به دیدنِ لحظه‌ایِ پادشاهش بوده، آن هنگام که مرد آسیابان را می‌بیند، اورا باشکوه‌تر از پادشاهش می‌پندارد. این الان ترجیح است یا توجیه؟ اینکه بیشتر گور خودرا کَند تا اینکه روایتگرِ اعترافِ خود باشد. اصلا این نطق کیست؟ نطقِ سرباز دون‌پایۀ لشگر ساسانی است یا جناب بیضایی؟ که بجای آنکه توجیه‌گر اعتراف خود از مشاهدۀ دزدکی پادشاهش باشد، برعکس سیمای یکی دیگر را بر اعتراف خود - شاه خود - ترجیح می‌دهد.
در نهایت دخترک؛ سودای در جنسیت(Sex) و امرجنسی(Sexual) بسته شدۀ خودِ بیضایی را - از نگاه همیشگی‌ای که به زنان دارد - از زبان پادشاه فاش میکند و دوباره قتل ! - و باز علیه رعایا. جالب اینجاست که این بار لشگریانِ پادشاه قانع می‌شوند و رأی‌شان برمی‌گردد. چگونه؟ جالب‌تر آنجاست که بیضایی هم زن آسیابان را فداکار خانواده و نان‌آور خانه - حتی به هرزگی - معرفی میکند (یک گزاره) و هم در برابر وسواس پادشاهی که دنبال مردار خویش برای فرار می‌گردد، اورا عفیف و مستاصل و پاکدامن جلوه می‌دهد (گزارۀ دیگر). براستی کدام راباور کنیم؟ یا - آنها چه را باور میکنند؟ روایتِ آخر (که پادشاه به زن آسیابان مایل می‌شود) که شد باز همان روایتِ پادشاه بوالهوسی که با کنیزک و زنان رعیت می‌خوابد. مگر سردار و موبد و سرکرده هرکدام مدعی این نبودند که این رفتار مادون شأن شاهانۀ شاه است؟ و این فرضیه را از همان اول باور نکردند. پس چه شد آنان این بار قانع شدند و این روایت آنان را نَیازرد؟ این روایت که باز علیه شاه است.
بیضایی این را متوجه نمی‌شود که ادغام و التقاط این دو گزاره مغالطه آمیز است. اگر زن آسیابان، با مردان دیگر همخوابه می‌شده است برای نان‌آوریِ خانه، پس چه تفاوتی دارد شخص مقابلش شاه باشد یا رعیت. این همه درنگ و تعلل برای چیست؟ مگر برای زن آسیابان فرقی دارد؟ و حال اگر برعکس باشد، یعنی هر طعنه و کنایه‌ای که به زن مبنی بر هرزگی‌اش می‌خورده، دروغی بیش نبوده است. مجدد سوال پیش می‌آید هم دخترک هم آسیابان اورا هرزه‌ای می‌دیدند وقتی که دروغ بوده است. از سویی فرضیۀ شاه بوالهوس، آیا لشگریان را نَیازُرد؟ یا این بیضایی بود که ریشی گرو گذاشت تا آنان این روایت را باور کنند؟ دراصل چون خود بیضایی شخصا این روایت را باور می‌کرده، آنها نیز باور کرده‌اند.
چه بسا از آب و تاب وسوسۀ دخترک در کالبد شاه و اغوای زنِ کاملۀ آسیابان، ناخودآگاه بیضایی بیشتر لذت می‌برد. این لذت از کجا برمیخیزد؟ بیایید بررسی کنیم. نگاه همیشگیِ بیضایی از همان آغاز به زن دو وجهی بوده است. نگاه نخست چنان است که در آثار نمایشیِ بیضایی زنان هم محل عصیان و اعتراض و انتقادند، چنانکه اتکای مسئله و انتقالِ ستیزها از آنان شروع می‌شود؛ و [هم] نگاه دیگر، چون زن‌اند دارای طبعی لطیف و جنسی ظریف اند. چون بلور سپید؛ چون خورشید گرم؛ چون طوفان توفنده؛ چون تنور پر حرارت و چون چشمه جوشان و سیراب‌کننده اند. و از آنجا که همیشه بیضایی، توهم توطئۀ شخصی خویش را در آثارش حقنه میکند تا نقش شهید برگیرد و همیشه یک دادرس را (غالبا از زنان) قربانی کند، بطور ناخودآگاه و خودجوش، پیوسته سانسور را علیه تمامی کِرد و کارهایی می‌بیند که بیانگر گرایشات جنسی هستند.
از افرایِ «افرا یا روز می‌گذرد» و شخصیتِ لالۀ «شب سمور» و گلرخِ کمالیِ «سگ کشی» چنین بوده اند تا قطامۀ «مجلس ضربت زدن»؛ لیلای «حقایقی دربارۀ لیلا دختر ادریس» و نزهتِ «آینه‌های روبرو». درنتیجه در مواجهه با زنان بیضایی دو چشم دارد. یک چشمِ او مابه‌ازای هویتی اجتماعی، از زن هویتی دادرس و معترض و جریان‌ساز طلب میکند - می‌سازد-، یک چشم دیگرش همچون بربری بیابانی زن را به زنانگی تقلیل می‌دهد، اورا می‌دَرد و نهایت کامجویی و لذت را از او می‌برد. از این رو، دو چشم بیضایی در روایت آخرش از آنچه به عنوان اعتراف دخترک می‌گوید، به مذاقِ سرداران خوش می‌آید؛ چون پیشتر به مذاقِ جناب بیضایی خوش آمده است.
حد و رسم تعالی این الگو در «مرگ یزگرد» متجلی می‌شود. آنطور که دخترک، هم با فریبندگیِ نقشِ خود، حقیقت را میان آنچه بین زن آسیابان و پادشاه گذشته نقل میکند؛ هم با فریباییِ تن خود ماجرای اغوای زن آسیابان را با فرم و فیگوری که انحنای بدن خود می‌دهد بدرستی و زیبایی به نمایش می‌گذارد. چنین است که مخاطب در میزانسن سینماییِ روایتِ پایانی (روایت دخترک) تحت تاثیر قرار می‌گیرد.
تنها روایتِ پایانی(روایت دخترک)، فیلم را بالا می‌کشد و در خاطرها می‌ماند. جدا از بازیِ خوب دو بازیگر زنِ فیلم در آن صحنه، روایت دخترک به ناخودآگاه بیضایی و دو چشمی که او به مسئلـۀ زنان دارد نزدیک‌تر است. دوربینش نیز این را می‌فهمد و اینگونه است که بیضایی باور خود را از آنچه بعنوان اعتراف دخترک، در پایان نقل می‌شود، در باور دیگران مستحیل میکند تا لشگریان این ماجرا را باور کنند. این همان حقنه‌کردن غیر دراماتیک است که چون در متن با باورهای قلبی مولف همسو گشته، پس باید به باور لشگریان نیز خوش بیاید. حال آنکه این فرضیه غیرممکن است، زیرا یک مؤبد نمی‌تواند به شاهش تصویری فاسد و فاجر دهد که حال با نقل یک روایت رأی‌اش برگردد. اما بیضایی چنین میکند، چون ناخودآگاهِ هم زن‌سالار و هم زن‌ستیز بیضایی را عیان میکند. در نتیجه در متن، این پایان‌بندی معیوب تلقی می‌شود.
چون نه منطق متن را طلب میکند و نه همسو با باور، منش و درک یکایک شخصیت‌های اهرمِ فشار (یعنی مؤبد، سرکرده و سردار) است. اینگونه که به ناگاه همه سلحشوران سپاه ساسانی عدالت‌محور شوند و از اعدام رعایای بینوا صرف نظر کنند و بروند. چرا؟ چون شاهی که برایشان کار می‌کردند به ناحق چشم طمع به زن یک رعیتِ پست داشت. براستی این عدالت‌محوری از کجا آمده است؟ اما در عوض تنها چیزی که در کار، این عیب متن را می‌پوشاند، میزانسنِ سینماییِ آن است که میتوان گفت بهترین - و یگانه - میزانسنِ صحیح فیلم است. کارش را میکند و به زبان سینما آنان را تبرئه میکند. در متن نمایشنامه این مسئله بدین نحو نیست و معیوب است اما همین پایان، در میزانسنِ نسخۀ فیلمِ سینمایی، نقطه قوتی بس شاهکار در تاریخ سینمای ایران است. چرا شاهکار؟
به یاد آورید سکانس روایت دخترک را. سکانس اغوای زن. زن در چپ تصویر خیره به روبرو نشسته است. ترسیده و تنها در خانه‌ای آوار شده زیر بارانی سخت و رعد و برقی خوفناک. سمتی دیگر، پادشاه (دخترک در خرقۀ شاه). هرچه ماجرای دخترک پیش می‌رود دوربین بستۀ هرکدام را می‌گیرد. "دختر بی‌خرد است... و می‌ماند، زن" به درستی دوربین یک پن سریع به چپ میکند. چشم همان چیزی را می‌بیند که پادشاه دعوی‌اش را میکند: زن. حال دوربین روی زن است و ما از قاب بستۀ زن، ماجرای اورا می‌شنویم. پادشاه می‌گوید: "ای‌زن... شوهرت چگونه است؟" یک فولوفوکوس از بک‌گراند(پادشاه) تا فورگراند (زن). با یک حجاب میان‌شان؛ روسریِ سرخِ زن. زن از پادشاه رو می‌گیرد. یک روسری با یک نمای بسته از زن، بدرستی حریم می‌سازد. دوربین رو به زن است، سی درجه با او می‌چرخد و در بک‌گراند، پیکرۀ پادشاه در تاریکی عیان می‌شود.
زن خیره در ناکجاْ محوِ استیصال خود و پادشاه، محوِ زن. پادشاه از بک گراند به میان می‌آید و روسری سرخ زن را از شانه برمی‌گیرد و می‌گوید: "پیشتر بیا ای‌زن... دلم بر تو جنبیده است". پادشاه با کشیدنِ روسریِ سرخ، خودرا عقب می‌کشد. دوربین نیز با او از روبرو، عقب می‌کشد. آن چه عیان می‌شود، فاصله‌ای بین آن‌دوست؛ میان پادشاه و زن. فاصلۀ میان شهوت و شرم؛ میان امیال و امتناع؛ میان گریز و گزیر. دوربین بیضایی در این سکانس غوغا میکند.
کمی بعد، روایت قطع می‌شود. مرد فاصله‌ای می‌اندازد و به زن لعن می‌فرستد. زن چرایی می‌طلبد - این بد است - انگار از نگاه زن همخوابگی با مردان دیگر مشکلی ندارد که حال چرایی می‌طلبد. (این وقفه ایجاب ندارد و حس‌زدایی میکند) کمی بعد دوباره ماجرا آغاز می‌شود و دخترک پشت زن می‌ایستد و به او وعدۀ رهایی می‌دهد. زن پا به پای او می‌آید و در سودا شریک می‌شود. دوربین هرچند اینجا کارکرد روایی ندارد اما همین که موضعش آی‌لول با زن است، پادشاه/دخترک را نیز در جامۀ شاه باشکوه و از بالا نشان می‌دهد.
این صحنه هرچند که نمایشی و مصنوع است؛ چنانکه با کمی دقت می‌بینیم که بازیگرها هرکدام دیالوگ‌ها را حفظ کردند تا با لحنی اغراق‌آمیز یکی پس از دیگری صرفا بگویند اما میزانسن، صدای رعد و کنتراست نوری که التهاب را تشدید میکند مخاطب را درگیر میکند. اینجا هرچه هست از میزانسن است و روایتی که تب و تاب دارد - و نه صددرصد بازیِ بازیگران. در عوض هرچه نما نزدیک تر می‌شود تب و تاب نیز افزایش می‌یابد و بازیِ بازیگران، مشهودتر - و بهتر-.
لحظه‌ای بعد تاج را دخترک بر سر زن می‌گذارد و اسامی شبستان‌ها را به زن می‌گوید و در نهایت به زن می‌گوید: "مرا از تو چاره نیست" زن تاب نمی‌آورد و پادشاه/دخترک نیز بر گِرد او می‌چرخد و اورا به نرمی اغوا میکند. با هر اغوا در هر سویِ شانۀ زن، دخترک مویش را پریشان میکند. دوربین با محوریتِ زن، قاب را به دو نیم، از دو شانۀ زن، تقسیم کرده که این دخترک/پادشاه است که آتش بی‌قراریِ زن را لهیب می‌بخشد.
نمای توشاتِ نزدیکی که از آن دو می‌گیرد تنها در بیان حسی یک چیز، مقارن شده با صدای رعد، درست و بجایند و آن بیانِ اغوا و وسوسه است که در میزانسنی سینمایی به نحو احسن جای گرفته است. چنین است که این سکانس را بدل به یکی خاص‌ترین و بدیعترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران میکند. سکانسی که دیگر نظیرش را - حداقل در سینما - تاکنون ندیده‌ایم.
اما در آخر مجددا موضع‌گیریِ نادرست و جهت جانب‌دارانۀ بیضایی مانعِ پایان درخشانِ اثر می‌شود. از درخشش می‌کاهد و مانع برانگیختنِ حسیِ صحیح می‌شود. همه غالبا از جملۀ پایانی سوسن تسلیمی ذوق زده می‌شوند. الحق که جملۀ زیبایی است اما آیا نمایشی می‌شود؟ آیا کارکرد دراماتیک پیدا میکند؟ بلی پیدا میکند. اما آیا به انسجام متن نیز کمکی میکند؟ جملۀ «آری اینک داوران اصلی از راه می‌رسند، شما را که درفش سپید بود این بود داوری، تا رای درفش سیاه آنان چه باشد» بیشتر از انکه کارکردی نمایشی داشته باشد، کارکردی نقلی دارد. همین هم از اساس دراماتیکش کرده است. اما درامی که بیشتر از طرز بیانِ بازیگرش - سوسن تسلیمی - می‌خورد تا نقش و تاثیر این جمله در کلیتِ اثر. نمای بسته از سوسنِ تسلیمی‌اش نیز مؤید همین نکته است. این یعنی جمله بالذاتِ خود تناسبی با متن ندارد، چه بسا آنتی‌پاتی با شرایط است، اما بازیگرِ آن چنان با مهارت خود این جمله را ادا میکند که بر دل و جان مخاطب می‌نشیند. در قابی درست و اندازه‌ای صحیح، خیره به دوردست.
اما یک سوال: مگر اصلا لشگریانِ ساسانی داوری کردند؟ آیا ما داوری کردنِ آنان را دیده‌‌ایم؟ ما در طول فیلم هرچه از رعایا می‌دیدیم و می‌شنیدیم این بود که اینان داوری ندانند و هرچه کنند یکسره بیداد است. بنابراین از این بی‌دادگران این میزان عدالت‌محوری پایانی نه تنها بیهوده است بلکه بی‌معنی و منطق نیز جلوه میکند. که باز این نیز داوری به شمار نمی‌آید. حال بیضایی یک پاس رو به جلو می‌دهد و چون تازیان را چنان معرفی میکند که «آنان را نه درودی هست نه بدرودی، زبان‌شان زبان شمشیر است...» انگار که لشگریانِ ساسانی چه گلی به سر - ما - رعایا و خانوادۀ آسیابان زده‌اند که حال از این نبودِ درود و بدرود ترسیده‌اند. درحالیکه اینان نیز مثل آنان بودند. مگر نه این است که [بنا بر دعویِ متن] ما لشگریانِ ساسانی را متجاوز به خانۀ آسیابان را ظالم می‌پنداریم؟ و مگر نه این است که پیوسته به زن آسیابان می‌گویند "زبانت بریده باد" که دست آخر زن آسیابان می‌گوید "و تو شمشیر را برای همین بسته‌ای". خب اینان نیز که زبان‌شان زبان شمشیر است. پس چه باک از اینان و آنان؟ میان آن دو چه تفاوتی است که حال جملۀ پایانی اینگونه پایان می‌گیرد؟
بنابراین توصیفاتی که راجع تازیان میکنند، گویی توصیف خودشان است. ضمن آنکه در اثر اصلا تازیانی ساخته نمی‌شود که حال رعبش ساخته شود. هرچه هست مانند وجودِ خود پادشاه، عام است و خنثی و فرامتنی. مترسکی بیش نیست آنطور که از دور قضیه برایش جدیست و نه از نزدیک. ولی بیضایی تیر آخر را با حربه‌ای به ناعدالتیِ تازیان به پایان می‌برد تا به عنوان «دادگران اصلی»، منتظر رأی آنانی باشیم که پیشتر گفتند زبان‌شان شمشیر است. این نگاه بدبینانه، حقنه‌شده به متن و فرامتنی است، ضمن آنکه جناب استاد نمی‌داند که دادگرانِ اصلیِ متنش همانانی بودند که بی هیچ عقل و برهانی، رأی‌شان را برگرداندند؛ در حالیکه در ظلم و جور و فقر و فساد و تبعیض به زمانۀ خود همتا نداشتند.
نویسنده: آریاباقـری
تاریخ: بیستم خرداد 1403
منبع: کانال فرم و فیلم
