| « تَـردسـتیِ طَـراران »
| نقد فیلم « مستِ عـشـق »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزیابی: بی‌ارزش
«مست عشق» نه حس در معیتِ عاشقان، بلکه بیشتر حس در معیتِ طراران بودن را می‌دهد. روایتی است علی‌الظاهر عارفانه اما باطنا خاصۀ چشم بندان است. جعلی است و دروغین، چنانکه رونوشت از نسخۀ دیگری از آثار تلویزیونی کارگردانش – روشن‌تر از خاموشی - است. فقط این رویدادهاست که جامه عوض کرده‌اند وگرنه میان مست عشق و دیگر آثار عاشقانه فتحی چندان تمایز فاحشی نیست. «مست عشق» می‌خواهد حکایت یک روح در دو بدن باشد، اما بیشتر از اینکه گواه وصال باشد، حاکی انفصال است. ترکیبی که از شمس و مولانا می‌سازد بیشتر از پیوند با روح، پیوند با جسم را ملاک قرار می‌دهد. اینگونه بجای آنکه هردو را عجین و این‌همان، منطبق و مماس باهم کند، آن دو را به یکدیگر بصورت مندرس وصله پینه می‌کند.
چنانکه هیچگاه در فیلم، شخصیت‌هایشان از نظر عرفانی و عبادی باهم یکی و هم‌طنین نمی‌شوند. پوسترش نیز گواه همین است، بجای آنکه یک روح در دو بدن بسازد، بدن‌هایشان را با یکدیگر ترکیب و تلفیق کرده است. با فتوشاپ، سر شمس را از تنش بریده و به تنِ مولانا، از پشت پیوند زده است. انگار که با آدمی مواجهیم که یک تن و دو سر دارد؛ بجای دو روح در یک بدن. حقیقتی بلاانکار که هرآن چیزی که در کارنامۀ فتحی برداشت آزاد از تاریخ و اقتباس از متون ادبی نام می‌گیرد، خودْ نه تخیل بل توجیهاتی فرامتنی و خام‌دستانه‌ای است که فتحی به آثارش همیشه حقنه کرده است.
بیایید فیلم را شروع کنیم. قبل از روشن شدن تصویر، نقلی از ملاقات شیخ عطار نیشابوری با مولویِ نوجوان ظاهر می‌شود، که عطار به پدر جلالالدین می‌گوید «زود باشد که این پسر تو، آتش در سوختگان عالم زند». سپس کات از [متن] سوختگانِ عالم، به میدان جنگی جهنمی، که دوربین از بالاست و شاهدِ تقلای مردی مدفون زیر جنازه‌هاست. جدا از اینکه باید پرسید الان این نما دوربین کیست - مثلا خداست؟ - باید پرسید که چرا نوشتۀ سوختگانِ عالم به نسبت متن عطار، کات به صحنۀ جنگی جهنمی، پر از آتش و دود و جنازه می‌شود؟ هنوز داستان شروع نشده است که کولداپن (پیشگفتار) فیلم حرف خود را نقض می‌کند. چنانکه این حس دست می‌دهد که منظورِ عطار از سوختگانِ عالمِ، همین جنگ و بلبشوی آکنده از جنازه‌ای است که شاهدش هستیم. حال آنکه منظور عطار از سوختگان، عاشقان است که سوختگانِ رهِ عشق اند؛ و نه سوختگانِ در جنگ. این اولین عیب تدوین و فیلمنامه (همزمان) است، که نه ترتیب نماها را می‌فهمد و نه تناسب مفهومی و ضمنی را.
جنگ آغازینش نیز بی‌هویت و بی‌مبناست و کپی‌کاریِ سستی از فیلم «قلمرو بهشتِ» ریدلی اسکات است. منتهی در آنجا بالدوین پنجم بابت جذام بر صورتش نقاب زده است اما اینجا - در مست عشق - چندان علتی را شاهد نیستیم. بگذریم ... یک جنگجو - اسکندر - بلند شده و عربده‌ای سمت دوربین/آسمان می‌زند. سپس کات می‌خورد به شهاب حسینی - شمس - (که انگار فریاد مرد را شنیده است) و از خواب می‌پرد. گویی کابوسی دیده است، هرچند کابوسش نیز اداست و از روبرو. حال آنکه کابوس باید شخصی و از پشت باشد تا هم مخاطب، هم شخصیت هردو کابوس را تجربه کنند. کمی بعد اسکندر را می‌بینیم که او نیز از خواب می‌پرد. انگار که هردو خوابهایی یکسان دیده‌اند.
این مدل از خواب جستن‌ها و خواب‌های یکسان دیدن، شما را یاد صحنه‌های آغازینِ "روشن‌تر از خاموشی" نمی‌اندازد؟ که شاه عباس اول و ملاصدرا، هردو خوابی یکسان می‌بینند. منتهی در آنجا ایجابی که داشت چنین بود که کابوس جنگ را ملاصدرا نمی‌دید، بلکه شاه عباس اولی می‌دید که مرد کارزار بود. اما اینجا خواب چنان است که انگار شمس خواب چنین صحنۀ جنگیِ آشفته‌ای را دیده است. حال آنکه چرا باید شمس چنین کابوسِ مریضی را در کارزار جنگ ببیند، خود عیب و ایراد دیگری است.
این همه شلوغ‌کاری و قشقرق، بیشتر گواه ناتوانی است تا توانمندی. که هرچه جلو می‌رود بیشتر در می‌یابیم فیلم در همین چند سکانس آغازینش اخته شده است. بعد چه می‌بینیم؟ عده‌ای از مردم، توده‌وار در سر و کله هم می‌زنند و فضا متشنج است. به ناگاه مولانا از راه می‌رسد و در میان آنان شعری را می‌خواند که از اساس نسبتش با ماجرا و مسئله بی‌ربط است. نطق شعر در آنجا ضدمردم است و پر تبختر و مشخص نیست الان خواندنِ بیتِ «دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر» چه دردی را از این جمعیت و التهاب دوا می‌کند؟ جالب است همه پس از این شعر، متفرق و منقلب می‌شوند. انگار که با همین یک بیت همه متحول شده اند و به اشتباهات‌شان پی بردند. اصلا ماجرا چه بوده که این غوغا بوجود آمده است؟ نمی‌دانیم - این عرفان و درام فتحی است. نیمی از آن در امتدادِ «شهرزاد» است و نیم دیگرش ملهم از سریالهای پیشینِ خود و ادغامِ آن با سریالهای وزین ترکی است.
جالب‌تر آنکه شخصیتِ شمس نیز بیشتر ساحر و گنده‌لات است تا یک عارفِ رندِ خراباتی. تعریف رندی نیز البته از نگاه فتحی بیشتر از اینکه سبب روشنگری و گشودن چشم باشد، چشم‌بندی است و تردستی. شمسی که فتحی می‌فهمد - و می‌سازد - بی‌قید است و پرتکلف. اوباش است و لاابالی. او با این زبان گزنده و رفتار پر طمطراقِ عزلت‌گزین و سخنان کنایه‌آمیز بیشتر به بهلولِ عاقلِ دیوانه می‌خورد تا شمس. چرا که فرق از زمین تا آسمان است میان رفتار هرکدام. بدرفتاری‌های بهلول با شمس بسیار تفاوت داشت. جنس جهان‌بینی و مواجهه‌اش با آدمیان نیز همینطور. اما در اینجا شمس، هیچ ایگو و جهان‌بینی ندارد. چه بسا اروتیسم نهان در روابط میان شخصیت‌ها، ملوّن به آرایشات تینیجریِ امروزی است که به اسم عرفان و تصوف تمام می‌شود. اینها عرفان نیست بلکه ادا و اطورها و فخرفروشی‌هایی است که بیشتر ادای عرفان را دارد.
دوربین نیز بی هویت و هدف هرکه را میل کند و از ظاهر او خوشش بیاید، چه از مدخل سمپاتیک چه آنتی‌پاتیک؛ رهایش نمی‌کند. روایت در بصری‌سازیِ روابط میان اشخاص نیز فقیر است و نشان از آن دارد که حتی فتحی ترفند و تکنیک‌های گذشته‌اش را هم فراموش کرده است. تکنیک‌هایی که در «مست عشق» پشت پا به تمام راه‌های رفتۀ کارگردانش می‌زند. گویی با هر فیلم و سریال پسرفت بوده است که سرلوحۀ حسن فتحی شده است. در «پهلوانان نمی‌میرند» حداقل به فهم موجزی از شک و یقین میان پهلوانان رسیده بود؛ در «شب دهم» قادر به ادغام نوعی متادرامِ معاصر و کهن از عشقی ناممکن شده بود؛ در «روشن‌تر از خاموشی» حداقل به مباحث و مجالس اهل فقه و فلسفه اشرافِ کلامی داشت؛ و یا در «شهرزاد» توانسته بود مثلث عشقیِ نیمه ترکی-ایرانیِ نخ‌نمای خودرا با پیچش‌های داستانی، به اتفاقات داخلیِ تاریخ ایران - صرفا در فصل یکم - پیوند زند. اما هرچه گذشت بخصوص با ساخت «جیران» ثابت کرد که شایعۀ سقوطِ فتحی از فصل دوم شهرزاد بیراه نبوده است. چرا که از جیران به این‌سو محرز گشت که در پرتگاهِ خام‌دستانۀ خاله‌زنک‌بازی‌های عشاقِ عنینِ تاریخ افتاده است و اساسا از تنورِ آن نان می‌خورد.
«مست عشق» اش نیز چنین است. از لحاظ روایی ما نمی‌دانیم کجاییم. یعنی تصویر به ما تعین تاریخی و جغرافیایی نمی‌دهد. صرفا می‌دانیم فضا قدیمی و تاریخی است، همین. سپس همینطور از امروز به دیروز، و سپس فردا کات می‌زنیم و بدون ذره‌ای درنگ، به سرعت ماجراهای آدمهای مختلف را یکی پس از دیگری جهش می‌زنیم. این الان سیالیت است؟ اینکه مخاطب نمی‌داند کجاست، تحقیر است یا تفنن؟ تردستی‌های فتحی است یا دست‌پاچگی؟
براستی ننگ است که ماجرای عمیق و عارفانۀ شمس و مولانا به یک ماجرای عاشقانۀ سطحیِ ترکی تنزل پیدا کرده است. عملا «مست عشق» همان «شـهـرزاد» است، اما با آکسسوارها و طراحی‌های چندصدسال قبل تر از آن. روایتش نیز منطقا همان است. منتهی در اینجا شخصیت شهرزاد، کیمیاخاتون شده و جای قبادِ عاطل و باطل، شمس تبریزیِ عاطل و باطل [شده] نشسته است (هرچند که بازیگرش همان است فقط لباس عوض کرده). مولانایش هم با عشقی عیان‌تر و حیرانیِ غلوآمیز مثلا عرفانی این‌سو و آن‌سو پرسه می‌زند. مشخص نیست دردش چیست و چه سودایی دارد. معلوم نیست شاگرد است یا استاد؟ مرشد است یا مرید؟ جالب است دوربین هم پشت عاشقِ دلسوخته، محبوب از دست دادۀ قصه - یعنی پسر جلالالدین - است که شمس نامزدش را از چنگش در آورد.
این یعنی ناخودآگاه فتحی نیز آنتی‌پات با این مسئله ازدواجِ دخترخواندۀ مولانا با شمس است، و باطنا موضعش نسبت به شمس سلبی است. سلبیْ هم به شمس، هم به عرفانش، و هم به درخواستِ شمس از مولانا. از این حیث ناخودآگاه او تطبیقی نگاه کرده و بجای آنکه برای ما عشقِ شمس و کیمیا خاتون را بسازد تا ما نیز حق را به شمس بدهیم که عاشق کیمیا خاتون شده است؛ درعوض اینگونه می‌سازد که شمس نامزد پسر مولانا را با صرفا یک نگاه از چنگ آن جوانک عاشق می‌قاپد تا صرفا خود به کامجویی از دخترخواندۀ فریبای جلالالدین برسد. فیلم باید برای مخاطب عشق را بسازد، اما از آن جهش می‌زند درعوض ناکامی و کینه‌ای که پسرِ مولانا از شمس گرفته را ملاک درنگ‌های خود قرار می‌دهد. دیگر نمی‌داند این فرایند، ضدشمس عمل می‌کند: به نام عرفان و به کام شهوت.
جالب است شمس دست آخر وقتی قرار است مثلا رحلت کند، (درحالیکه ما اصلا رحلتی نمی‌بینیم و نمی‌فهمیم) درباب جلالالدین می‌گوید که حال او خود ادامه‌دهندۀ راه است و دیگر به من احتیاجی ندارد. سوال اینجاست که دقیقا بر او چه گذشته و تحت چه تغییر و تحولاتی قرار گرفته که دیگر احتیاجی به شمس ندارد؟ و بر شمس چه گذشته که بر منحنیِ شخصیتی مولانا اذعان می‌کند؟ صرفا چون کیمیاخاتون جان داده است؟ یعنی اگر کیمیا خاتون - دخترخواندۀ مولانا - همچنان زنده بود مولانا صاحبِ استقلال در سلوک نمی‌شد؟ این چه منطقی است که [از لحاظ بصری] یکی دیگر می‌میرد ولی یکی دیگر حائز صلاحیت می‌شود؟ از طرفی، ما چه از مولانا دیده‌ایم؟ چندی بالای منبر رفت، کمی با شمس خیابان‌گردی کرد و کمی هم با او در ایوان نشست و حرف زد (که گفت «من هیچ نیستم»)، کمی هم وقتی فهمید شمس را کشته اند بنا را بر گریه کردن گذاشت. حال آنکه در عرفان، گریستن بر اموات نوعی ناسپاسی بر قضای الهی و حق است. همین. خب پس دقیقا چه تغییری بر مولوی حادث گشته که شمس دریافته باید دستش را از پشتِ او بردارد؟ هیچ چیز معلوم نیست؛ هرچه هست عرفان‌فروشی است و تملق‌هایی ناچیز و بی‌ارزش به اسم تلمذ و تقدس.
شمس، فقها را "تباه جان و جلال می‌داند" ولی خودش چه؟ ما در فیلم براستی از او چه می‌بینیم که باید باورش کنیم؟ اینگونه می‌بینیم که او منبری می‌خواست تا حرف بزند، تا قبل از دیدن مولانا جایی، در ناکجایی، لانه‌ای... بیتوته می‌کرد و وقتی چشمش به مولوی افتاد زبان باز کرد و شروع به تردستی کرد. اینکه دستی به آب بزند ولی تر نشود و آب و هوا را بهم بریزد یعنی چه؟ این یعنی عارف است و باید بپذیریم که مرد حقیقت است؟ یعنی باید بفهمیم که او آدم مهمی است؟ یا اینکه چون پشت هم لفاظی می‌کند و مثل رپرها بیاناتِ عرفانی و آداب اهل طریقت را نشخوار می‌کند یعنی عارف است؟
راستی ثمرۀ این همه حرفها چیست؟ به چه دلالتی رهنمون می‌شود؟ این بیشتر فضل فروشی - و عرفان فروشی - است تا عرفان. کدامین ابدال در شمس صورت گرفته - و ابژه شده - که حال باید بپذیریم او مرد حق است؟ و سپس بپذیریم که حال می‌تواند الگوی خوبی برای مولوی باشد؟ مردی آمد و به مقام و مال و منال رسید، منبری می‌خواست تا جدی گرفته شود و سخنوری کند، دختر مولوی را هم بلند کرد و از عاشقش دزدید؛ خب این یعنی عرفان؟ آیا جناب فتحی از اهل تحقیق راجع شمس پرسیده که او کیمیا خاتونش را کتک می‌زده؟ یا فقط ذره‌بینِ تحقیقش روی مغازلاتِ عاشقانۀ تینیجری‌شان متمرکز مانده است؟ راستی اینکه می‌آیند اورا با ضربۀ خنجری بکشند ولی مثل فیلم‌های ابرقهرمانی خنجر در هوا قفل می‌شود، خاصۀ عرفان است یا جلوه های ویژه؟ خب اگر او براستی قدرتِ دفع چنین خطراتی را دارد، وقتی که دیدیم عده‌ای شمس را محاصره کرده‌اند و با چوب کتکش می‌زنند، چرا او عصایی نمی‌اندازد تا اژدها شود و از خودش دفاع کند؟
مگر خود او با سوالش به مولوی غیرمستقیم اذعان بر آن نداشت که مقام اولیا - عرفا - بیشتر از انبیاست؟ (همانطور که بایزید گفت "سبحانک ما اعظم شانی" ولی پیامبر اسلام گفت "ما عرفناک حق معرفتک") این یعنی چه؟ مگر غیر از این است که با پرسشِ استفهام انکاری که از مولانا کرد، اینطور ناخودآگاه خودرا لو داد که مقام اولیا بالاتر از انبیاست؟ حال آنکه چنین نیست. چرا که انتهای اولیا، ابتدای انبیاست. و این از بدیهی‌ترین ارکانِ بندگی، از شریعت به طریقت است. آن هنگام که ظرفِ وجودیِ اولیا پُـر می‌شود تازه ظرف وجودیِ انبیا آغاز و مهیا می‌شود. اما شمس نه - گویی او پیامبر دیگری بوده و ما خبر نداشتیم. او آنگونه که فتحی می‌فهمد، تافتۀ جدابافته است. به نسبت آنچه می‌بینیم؛ باید گفت درک شمسِ قصۀ ما از مبانی عرفان و احوالِ عارفان، به اندازۀ درک سازندۀ مست عشق، سطحی و نازل است. خب اگر چنین است چرا شمس قصۀ ما نتوانست از خود در برابر اشرار کوچه‌های خلوتِ بلخ دفاع کند؟
راستی نباید بگوییم «اشرار»؛ چون فقط باید عشق ورزید. خودی و غیرخودی هم ندارد. چون همه چیز عشق است - حتی اگر عشق نباشد. خدا؟ کدام خدا؟ خدای قرآن و شریعت یا خدای عشق؟ جالب است هرچه تصویری که فتحیِ تحصیل کردۀ ما از سلوکِ شمس و مولانا نشان می‌دهد بیش از آنکه موقوف به عشق ربّانی و میلِ به عبادت و تزکیه باشد، درعوض آنان را صاحب دین و دنیایی جدا می‌کند که علیه فقهانِ وقت‌شان قدعلم کردند. این مبارزه با علمای رسوم است یا مباهله؟ لازم است از تفاوت‌های "مبارزه" با "مباهله" بگویم یا به اندازۀ کافی امری آشناست؟
بررسی یک سکانس: شمس به همراه مولوی در محفل قرآن وارد می‌شود و آنان (علمای رسوم) شمس را مضحکه می‌کنند. سپس شمس آنان را نقد کرده و به آنها هتاکی می‌کند. شمس به آنان آداب‌دانیِ مجلس قرآن می‌دهد و چنین اذعان می‌کند که این همان چالش اغیار با اصحاب دل است. نقدش منطقی است و سخنانش را گوشِ جان می‌دهیم. درست... ولی کدام اصحابِ دل؟ اصلا کدام اصحاب... کدام دل؟ هیچکدام این دو عبارت ساخته و پرداخته نمی‌شود. سینما عینیت است و ما چیزی غیر از یک آب‌بازی و طوفان کاری از شمس ندیده‌ایم - که حال شمسِ ما در طریقۀ اصحاب دل گام نهاده باشد.
مشکل بزرگ سینمای فتحی و این فیلم کذایی این است که با مخاطبش - و سوژه‌اش - قهر است. هرچند بعید می‌دانم اصلا مخاطبینش ایرانی باشند. جامعۀ هدف در این فیلم همانقدر مغفول و مجهول است که فهم رابطۀ شمس با مولانا؛ شمس با کیمیاخاتون؛ و کیمیاخاتون با فرزند جلالالدین. تمامی روابط ویترینی، نیم‌خط‌گون و بی‌بنیاد ساخته و رها می‌شود. از این رو روایت به هیچکدام از مرام و منشِ شخصیت‌های قطبۀ اهل طریقت بدرستی نمی‌نگرد. دیگر ساختنِ از «حال» به «مقام» رسیدن‌شان پیش‌کش. از سویی فیلم هیچ کدام از وقایع را بدرستی نشان نمی‌دهد و سرسری و تلویزیونی از آن جست زده و فرار می‌کند. اینکه فتحی می‌گوید تدوین از نقاط قوت کار بود، از برای آن نیست که امتیازی فرمیک به اثر داده باشد بلکه از برای آن است که توانسته خوب اثر را جمع کند و گیروگورها و نابلدی‌هارا ماستمالی کند. وگرنه مشکلات فیلمنامه، تدوین و کارگردانی در این فیلم کاملا به روشنیِ روز آشکار است.
صحنۀ تجاوز عیاض به مریم، از همان صحنه‌هایی است که فتحی گویی میل ساختن سینماتیکش را همیشه داشته است ولی متاسفانه از آنجا که معذوریت‌های سینمای ایران بدجور دست و پاگیرش بوده، پس کارهایی که خیال داشته با بازیگرانِ ایرانی بکند را روی بازیگران ترکی تست کرده است. برای همین کارگردان هرچقدر هم از علاقۀ عامِ خودش از شمس و مولانا دم بزند، چون مدیومش را نمی‌شناسد لاجرم عرفان‌فروشی می‌کند - که آن هم به ثمن‌بخسی نمی‌ارزد. چون فکر و ناخودآگاهش جای دیگریست !
براستی مست عشق حدیثِ نفسِ کیست؟ حدیث مریم و اسکندر است؟ شمس و مولاناست؟ حدیثِ شمس و کیمیاست؟ اصلا مقصود «مست عشق»؛ عشقِ زمینی و فانی بوده یا جاودانۀ ربّانی؟ اینطور که پیداست بیشتر مست عشق از حیث عشق ناسوتی و فانی، مقصودِ فیلمسازِ سریال‌ساز (!) ما بوده است تا عینیت‌بخشی به جلای باطنی و صفای عرفانی اشخاصی چون شمس و مولانا. جالب است که فتحی از رابطۀ ناخلف و حیوانیِ مریم و عیاض بیشتر لذت می‌برد تا رابطۀ متعالی شمس و مولانا - تا شمس از راه برسد و ابرقهرمان بازی در بیاورد و وسعتِ خدای عشق را بخاطر فرامینِ سفارش شده به سرمایه‌گذاران ترکی، به دین مسیحیت هم بکشاند. اینگونه هم فیلم آلوده به ژانگولربازی‌های مرسوم خود می‌شود و هم آوازۀ عشقِ عشاقش ملتی را مسموم به تصوفِ فست‌فودی می‌کند.
مسئله اینجاست که سینما وقتی مصرفی شود، هرچیزی دستمایۀ هوا و هوس‌های موذیانۀ خرده بورژواهای نیمه روشنفکر (بگوییم روشنفکرنما) می‌شود و نتیجه می‌شود شمس و مولانایی که بیشتر از آن که محصول عشق و معرفتِ الهی باشند، محصول سریالهای دنباله‌دار ترکی اند و نشان نامرئی جهان «حریم سلطان» را دارند، تا جهان عارفان را.
بازیگر ترک تبارش - هانده آرچل - در سینمای ترکیه بیشتر بخاطر طنازی در سریالهای آبدوخیاریِ سانتی‌مانتالش معروف شده تا بازیگری‌اش. همان سریال‌هایی که زنی می‌خواهد مادر شود اما می‌فهمد خاله شده است. هرچه باشد برای اهل هنر مشخص است که او هرچقدر هم استعداد داشته باشد مدل است تا بازیگر. خودش هم باطنا این را می‌داند چرا در صنعت فیلم و سریال ترکیه معروف شده است - بخاطر زیبایی‌اش - و همچنین می‌داند مخاطبان و طرفدارانش بیشتر به چه بهانه‌هایی دنبالش می‌کنند.
امروزه بستر فرهنگی-هنری ترکیه، صنعت بساز و بفروش شده است. البته که می‌توان هنوز در آن آثار خوب یافت اما از پایه بخواهیم آن را بررسی کنیم، آش شله‌قلم‌کاری می‌بینیم که از درونمایه‌ای همیشگی و نخ‌نما - یعنی عشق و خیانت و پول و تجارت - ارتزاق می‌کند. در نتیجه با منطق بساز و بفروش، مرامِ بنجل‌سازی و بنجل‌خواهی را پرورش می‌دهد. و پیامدی که در پی دارد غیر از تنزل سلیقه مخاطب بومی و غیربومی‌اش - بخصوص ایرانیان - مواجهۀ حسی و اول شخصِ مخاطبانش را منحرف و مختل می‌کند. برای همین مخاطبِ محصولات n قسمتیِ سریالهای ترکی نمی‌تواند با هنر واقعی، ذواتِ درام، نیاز شخصیت‌ها و سرراستیِ دوربین، ارتباطی اول شخص بگیرد. چرا که از بی‌پیرایگی می‌هراسد و ژرفای شخصیت‌ها اورا پس می‌راند و منیت‌اش به مرور عنین و زدوده شده است. چون مواجهۀ اول شخص‌اش را با مواجهۀ سوم شخصِ خنثی و کارت پستالی تاخت‌زده است. او عادت به مثلث‌های عشقیِ بوالهوسانه کرده است که حتما باید به یک خیانت شش ضلعی ختم شود - و نه سامان‌بخشی به نیاز انفرادیِ هریک از شخصیت ها که وحدتی انسانی را شکل دهد.
بیایید یک نمونه از پس‌راندنِ مواجهۀ اول شخص و تمایل به مواجهۀ سوم شخص را در «مست عشق» بررسی کنیم تا مسئله روشن‌تر شود.. سکانس احتضار کیمیا خاتون را به یاد آورید. کیمیاخاتون در بستر افتاده و جالب است که خیلی شیک سرفه می‌کند. همین شیک بودن و مرتب بودن بازیگر، آن هم حین احتضار، حاکی از نبود مواجهۀ اول شخص است. چرا که بازیگران ترک (و شاید سازندگان) به این فکر نمی‌کنند که بازیگر باید در جلد نقش فرو برود تا با شخصیت داستان، یکی شود. بالعکس، بازیگر-مدلِ ترک‌تبار امروز به این فکر می‌کند که موقع مرگ آیا تصویر خوب و خوشگلی از او قاب گرفته می‌شود یا نه. آیا حتی هنگام مرگ، همچنان زیباست و آرایشش پاک نشده؟ همین می‌شود که بجای آنکه هنگام احتضار، سخنی جان‌دار و گیرا و انسانی به شمس بگوید، درعوض می‌گوید "برایش غزلی بخواند، از همان غزل ها که برایش همیشه میخوانده است". آخر هنگامِ احتضار، وقتِ غزل شنیده است؟ یا نکند چون زن شمس تبریزی بوده باید خاص‌تر و شیک‌تر بمیرد؟
این همان مواجهۀ سوم شخص است که نیاز شخصیِ کاراکترِ رو به احتضار را فدای قضاوت‌های تبلیغاتی و رسانه‌ای می‌کند، تا نه صرفا احساس همدلیِ مخاطب با شخصیت را بیشتر کند، بلکه بدین خاطر که نیاز شخصِ بازیگر-کاراکتر فدا شود تا صرفا لحظه‌ای احساسی و سانتی‌مانتال درون سریال ساخته شود و اشکی گدایی کند. جالب است که شمس هم همان شمایلِ عاشقِ سینه‌سوختۀ سریالهای ترکی را دارد. او نیز زانو می‌زند و غزل می‌خواند. حالا جالب اینجاست که مرگش هم مرگ نیست. حکایت وصف نماز تلف شدۀ مرد و آه حسرت از نفس لوآمه‌اش است که دوربین فتحی، که حالا کاملا تلویزیونی و ترکی شده، هانده آرچل - و نه کیمیا خاتون - را با قاب‌هایی بسته و آتلیه‌ای از تخت خواب به مثلا بهشت روانه می‌کند. این یعنی اصلا در فیلم شمس و رابطه‌اش با همسرش ملاک نبوده و نیست. هرچه هست باج دادن به بازیگرانِ مفلوک و عنین ترکی است که حتی مرگ را هم برای خود در پردۀ سینما نمی‌خواهند. گویی همیشه زیبایی را می‌خواهند و جاودانگی را.
بدبختی اینجاست که کاراکتری مثل حسن فتحی نیز چندین سال است که همسو با مراوداتِ فکری آنان شده است. گویی ناخودآگاهش ترکی شده و جهان آثارش را قاب سریالهای ترکی می‌بیند - و می‌بندد -. فتحی بسان کاراکتری هرهری مذهبی است که اگرچه خودآگاهش اهل مطالعه است اما در تبعیت از ناخودآگاهش، میل به سطحی و ابتذال دارد. از این‌رو نمی‌دانیم که عاشقانۀ او شرقی و عرفانی است یا غربی و آلوده به هوس. همانطور که مولانا در بیان چنین افراد و موقعیاتی می‌گوید:
«گرچه عقلت سوی بالا می‌پرد / مرغ تقلیدت به پستی می‌چرد»
جنس کات‌های تضاربی و موازی‌اش هم از جنس سریالهای ترکی است و سعی دارد روایت‌ها را به یکدیگر پیوند بزند اما برعکس آنها را درهم خفه و خلاصه می‌کند، بی‌آنکه عمقی بسازد و درنگی. هرچه هست متعلِقات شبه‌مستانه - بیشتر ریاکانۀ - دنیوی است که بر روی تفاخر و تفرعنِ ظواهر بنا شده و باطن‌فروشی می‌کند - همچو رقص سماع پایانی که به فیلم وصله‌پینه شده است. دست آخر هم معلوم نمی‌شود «مست عشق» متعلق به چه کسی است. اصلا اسمِ خاص بعنوان یک معرف است یا صفتِ خاصِ یکسری افراد؟ هیچ مشخص نیست.
بررسی یک سکانس: لحظۀ پایانیِ رویاروییِ شمس و اسکندر را به یاد آورید. از قضا دوربین همان جا بیشتر از ساخت یک لحظۀ بازشناختِ عرفانی که باید مجالی برای یک تغییر شخصیتی و تحولِ معنوی را مهیا سازد، دوئلی میان آن دو می‌سازد؛ که شمس در یک طرف قاب و اسکندرِ سلحشور در سوی دیگر قاب ایستاده است. انگار که هماورد یکدیگرند - درحالیکه در قصه میان آن دو اصلا رقابتی نبوده و نیست. این فهم کارگردان از مثلا لحظۀ بازشناختِ شخصیت است. آن هم دو شخصیتی که اصلا هم تناسب و تجانسی ندارند. شگفتا !
راستی یک سوال: سکانس نقطه جوش شمس و مولانا کجاست؟ ما در آغاز از آن دو (شمس و مولانا) قهر و انکار می‌بینیم و فراق؛ سپس به ناگاه عشق می‌بینیم و اتفاق و وصال. چگونه؟ جالب است عده‌ای ژورنالیست ذوق‌زده مدعی بر این اند که "نباید از فتحی توقعاتی گزاف داشت، باید از تماشا لذت برد. زیرا چگونه رازی را که خود مولانا فاش نساخته فتحی فاش کند. " البته ما که می‌دانیم مقصودشان از تماشا چیست و بیشتر از دیدنِ چه چیزی لذت می‌برند؛ اما اول باید به آن جماعت عرض کرد که سینما نه محل راز و نه محفل اختفاست. سینما بدیل زندگی است، آیینۀ بلامنازعِ راستین صورتِ اوست. در نتیجه منطق چنین حکم می‌کند که هرچیزی، الهی یا الحادی، نخست باید جامۀ سینما بپوشد و به زبان مدیومش در آید. اگر چنین نشود بهترین رازها هم درون آن لوده و سترون می‌شوند.
جناب کارگردان، سوژه‌اش اساسا سیرِ تغییر است، و مانورش روی تاثیر؛ وقتی به چله‌نشینی آن دو می‌رود یعنی وارد همان حریمی گشته که ژورنالیست‌ها می‌گویند رازی سر به مهر است. خب مگر فتحی از آن راز سر به مهر خبر دارد که به داخل چله‌نشینی‌شان می‌رود؟ اصلا بگذریم، بسیارخوب... هیچ اشکالی ندارد. فیلمساز - بعنوان هنرمند - آزاد است هرجا که می‌خواهد برود، اما به شرط آنکه ایجاب و التزامش را هم بداند. اگر براستی این راز چله‌نشینی برای کارگردان راز بود که هرگز در آن سرک نمی‌کشید. ولی می‌بینیم که چنین می‌کند. پس باید فرض را چنین بگیریم که وقتی کارگردان ما وارد چله‌نشینی دو سالک می‌شود، طریقۀ چگونه نشان دادنِ سلوک را هم می‌داند - که نمی‌داند - و جوازِ ورود به راز سر به مهر شمس و مولانا را نیز دارد - که ندارد-. باید توجه داشت که وقتی می‌گوییم ندارد، منظورمان سینماتیک است. چرا که اصل، نخست بیان سینماتیک (چگونگی) است و نه بیان چند چیستیِ عارفانه‌ای که اصلا به سینما شدن نمی‌رسد.
اینکه دو به دو، روبروی هم بنشینند و با رجزخوانی‌های شمس، مولانا احساس خفت کند، این الان سینماتیک کردنِ چله‌نشینی است؟ اصلا این چله‌نشینی است؟ چله‌نشینی خلوت با خویشتن است، در نیستی سرگشته شدن است، روزگارشناسیِ مستانه است، زدودنِ کبر و منیت از منزلگاهِ باطن است. چله‌نشینی پرستشِ شکلِ شخصی‌تر معبود است از صیقلیِ جانفرسایِ جان، تا جانان از فرط صیقلی‌های خود صورت هارا در نظرگاهِ آدمی پدید آورد. همانطور که مولانا می‌گوید: «هرکه صیقل بیش کرد او بیش دید/ بیشتر آمد بر او صورت پدید» براستی چقدر از این شعر درون این فیلم جای گرفته است؟
[در فیلم] بعد از آن چله‌نشینی، برای آن دو عارف(!) چه صورتی پدید می‌آید؟ صحنۀ جنگی وحشیانه که آدم‌ها بر سر و کول هم می‌پرند و یکدیگر را لت و پار می‌کنند. این الان پدید آمدنِ صورتِ حاصل از چله‌نشینی است؟ خب، دیدن این صحنه‌های خشن که احتیاجی به چله‌نشینی نداشت. آن دو این همه چله‌نشینی کردند تا صورتِ حیوانیت و خونریزی برایشان پدیدار گردد؟ و بعد شمس جوری با افتخار در آن میدانِ خون راه می‌رود و دستانش را باز می‌کند و به مولانا آنها را نشان می‌دهد انگار که خود عامل و خالق چنین صحنه‌های وحشیانه بوده است. این صورت‌ها الان ثمرۀ چیست؟ ثمرۀ چله‌نشینی و صیقلیِ خویشتن است؟ یا محتوامحوریِ معیوبِ کارگردان - که هنوز در میزانسن‌های سریالِ "روشن‌تر از خاموشی" اش مانده است؟ باز در آن سریال صحنۀ جنگ، جنگ بود و نه چیز دیگری. اینجا صحنۀ جنگ ثمرۀ پدیداریِ صورتِ حاصل از چلهنشینیِ دو عارف است.
این مدل استنتاج سینماتیک - که اول از فیلمنامه می‌آید و سپس از تدوین - فاجعه است و گواه از درک فقیرِ فتحی از مسئله دارد. تصویر چیزی جز خون و جنایت نیست - و نمی‌دهد - اما جناب شمس، مولانا را آنجا برده که به او بگوید ببین جنگ چقدر بد است. یعنی در دل میدان جنگ رفته است تا بگوید جنگ بد است. عجب ! حداقل ای کاش او را پس از جنگ می‌بُـرد تا صرفا با اجسادِ بی‌جان، این مدل مواجهه پدید آید. بعد از اینکه آتش جنگ خوابید. جالب است همانجا مولوی به درستی سوال مطرح می‌کند که «اینها چه ربطی به من دارد؟» راست می‌گوید. این همه جنگ و خونریزی چه ربطی به او دارد؟ مگر او حملۀ مغول را راه انداخته است؟ نکند این میدانِ جنگ، عینیت بخشی به باطنِ آدمیان بوده و ما خبر نداشتیم؟ وگرنه اگر بحث، بحثِ عشق است، با این توجیه که تو عاشق باشد تا جهان گلستان شود، خب چرا اتفاقاتی که در سطح پیرامون مولوی میفتد را به او نسبت می‌دهد؟ حتی سیر استدلالی و تکوینِ ادعای عرفانی‌اش نیز احساسات‌زده و بی‌بنیاد و ابتر است.
در عوضِ این همه جملات قشنگ چه می‌بینیم؟ اینکه خود شمس، سمت یکی از جنازه ها رفته و خنجری را از بدنِ یکی از سربازان با آرامش بیرون می‌کشد. الان این حرکت یعنی چه؟ می‌خواهد مثلا نکته‌ای عارفانه از تیغِ فرو رفته در شکم یک سرباز به مولانا بگوید؟ آیا این حرکت چیزی جز از این نیست که از لحاظ بصری ما حتی دست شمس را آلوده به خون می‌بینیم؟ بعد جالب است همان زمان شمس، درست وقتی که تیغی خون‌آلود را از بدنِ جنازه‌ای بیرون می‌کشد، از عشق(!) سخن می‌راند. چه‌قدر واقعا فتحی در بصری‌سازی چهارخط مبانیِ از بر کرده اش حاذق است. شگفتا !
یادمان باشد هروقت خواستیم از عشق حرف بزنیم برویم جنازه‌ای تیرخورده را - که تکه گوشتی بی‌جان شده - پیدا کنیم و شمشیری از بدنش با سـبوعیـت بیرون بکشیم و از عشق و خدای عشق حرف بزنیم. هرکس این کنش را از دور ببیند، فکر دیگری می‌کند اما از نگاه فتحی، این دلالت‌مندی بصری غایتِ نشان دادنِ عشقِ خدای عاشقان است.
راستی یک سوال: اگر باید تنها خدا را، فقط از بابِ عشق پرستید؛ خب چرا این خدای عشقِ ما (!) کاری نمی‌کند تا این میدان جنگ تمام شود؟ مگر خدا فقط خدای عشق نیست؟ خب اصلا چرا جنگ رخ داده؟ یا نکند فقط شمس فهمیده خدا، خدای عشق است؟ و آیا این خدای خود-یافته و خود-بافتۀ شمس است که با خدای دیگران تفاوت دارد؟ فتحی حتی این را هم نمی‌داند و نمی‌تواند دلالتِ سینماتیک به مسئله دهد که براستی خدای عشق یعنی چه؟ هیچ استعارۀ تصویری را نمیتوان در فیلم یافت که مؤید خدای عشق باشد. برای همین فتحی خدای عشق را در میان جنازه‌ها جستجو می‌کند. یعنی هیچ تمهید بصری و دلالت استعاریِ دیگری را نمی‌شد دال بر خدای عشق گرفت - الّا در میدان جنگ، در میان مُـشتی جنازه که روی هم تلنبار شدند.
از لحاظ نظری، کارگردان متوجه این مقوله نیست که این جنسِ مواجهۀ بندگان با خداست که به خداوندِ صفت می‌دهد - نه که خدا مستقلا صاحبِ صفات باشد. خداوند دارندۀ تمامیِ صفات است؛ از غفور و رحیم گرفته تا کبیر و متکبر. حال اینکه ما هیچکدام از صفات اورا نبینیم و تنها به صفتِ عشق برسیم و از قضا خدا را هم محدود و منحصر به تنها یک صفت (عشق) کنیم؛ از لحاظ نظری و تفکری باطل و کفر است. عرفا نیز هیچوقت چنین لاف بزرگی نزده‌اند. مگر نه این است که در «رساله الغوثیه» اثر شیخ اکبر، محی‌الدین ابن‌عربی، چنین آمده که «اهل طاعت می‌خوانند نعیم را، اهل عصیان می‌خوانند رحیم را».
این یعنی چه؟ یعنی خداوند یکتا و یگانه است اما دو گروه از بندگان - اهل طاعت و اهل عصیان - از دو مدخل، همان وجودِ یگانه را می‌خوانند. این یعنی، این خواست و حوائج ماست که جنس مواجهه‌مان با خدا را مشخص می‌کند. یکی از خدا نعمت می‌خواهد، پس صفتِ نعیمی خدا را می‌خواند؛ یکی از خدا بخشش می‌خواهد و صفتِ رحیمی‌اش را می‌خواند. این که چند خدایی نیست؛ ما با یک خدا سر و کار داریم اما این حوائج ماست که نسبت مارا با صفاتِ مختلفۀ خدا مشخص می‌کند. ولی ما در فیلم چه می‌بینیم؟ چنین می‌بینیم که انگار شمس و مولانا گویی دین خودرا یافته - و ساخته - اند و علیه طریقۀ دیگران قیام کرده‌اند.
از لحاظِ ماهوی که نتوانستیم دریابیم «مست عشق» دقیقا شرح کیست، اما از لحاظ نظری چطور؟ مقصود و مطلوبِ مستِ عشق چیست؟ عشق سوداگرایانه؟ عرفانی و پر سوز و گداز؟ کوتاه تنها به اندازۀ یک آه؟ یا چیزهای ناسوتیِ دیگر؟ سوال اینجاست که آیا عرفان فست‌فودی شده است؟ و یا سینما از آغاز و بدایتِ امر، مجالی برای عرفان و عرفا نبوده و نیست؟ ادغام این دو از لحاظ مفهومی نشدنی است. سینما بعنوان یک مدیومِ نیمه-صنعتی و نیمه-هنری، از آغاز بستر واقعیتی مجازی، بدیل زندگی بوده است. سرتاسر مادیت است و فیزیک. حال آنکه عرفان و تصوف، اساسا نه مدیومی بوده که تعریف‌پذیر باشد، نه بستری بوده برای خودنمایی، و نه در صنعت و هنر خلاصه شده است.
عرفان، مستانه و حکیمانه واقعیت را بازتعریف می‌کند و نه اینکه در پیِ واقعیتی مجازی و بدیل شده باشد. عرفان نه تنها محدود و منحصر به مادیت نیست بلکه پویشش به سمت فرامادیت است. یعنی از عالم ماده - فیزیک - بهره دارد اما به سبک و سیاق خود، چرا که به آن منحصر نیست و از دل مادیت، در جستجوی چیزی ورای امر مادی است. در نتیجه از نظر مبنا و مفهوم، عرفان و سینما با یکدیگر تباین دارند. مگر از طریق مصداق و مثالین کردن. مثالی که شکل تخصیصی و اخصّ شدۀ یک ماجرای مادی و فیزیکی باشد تا از ساختِ یک عارف به ساختِ چندوچونی از عرفان نقب زند.
وگرنه اینکه بگوییم از نظر مبنا و مفهوم سینما می‌تواند خرقۀ عرفان به تن کند، امری است که از اساس باطل است و شکست اش مسلم است. چراکه قصدی ندارد ولی خرق‌عادت را تردستی جلوه می‌دهد، و عنایات الهی را به سحر مبدل می‌کند، رندی را لات‌بازی و حکمت را طراری، معرفی می‌کند، و عرفان را فخرفروشی، و زهد را زهدریایی نشان می‌دهد. دقیقا مثل همان مسیری که جناب فتحی در «مست عشق» پیموده است.
جالب است اسکندر از عشق الهی دم می‌زند و گریه می‌کند ولی باز می‌بینیم که در جنگ می‌رود و در آن جهنمِ جنازه، در آن مغاک خون و مرگ، در باتلاق رفته و همچنان به شخصی شبیه به خود بر می‌خورد و اورا با ضربت‌های مداومِ شمشیر می‌کشد. اینجا دست نمادگراها و تاویل‌گرانِ ژورنالیست باز است. لابد می‌گویند این نفس امارۀ اسکندر بوده که به تیغ او مرگ را چشیده است. البته مرگ نه! ما مرگ ندیدیم ولی کشتن چرا. سینما هر آن چیزیست که می‌سازد و می‌نمایاند و نه تعبیر و تاویل‌هایی که دوست داریم با آن، جنایت را تطهیر کنیم.
وقتی چنین می‌بینیم که شخصی را می‌گیرد و شمشیرش را تا دسته در شکمِ او فرو می‌کند، این آدمکشی است و نه کشتن نفس‌اماره. اتفاقا نفس اماره دستور به کشتن می‌دهد. اساسا نفس اماره درون خویشتن است، حال آنکه چیزی که می‌بینیم جدالِ دونفر همسان و هم‌تراز هم است که روبروی هم ایستاده اند و یکی از آنها شمشیرش را در شکم دیگری با سبوعیت فرو می‌کند.حال هرچقدر هم لخت و منقلب شود و زیر برف و باران راه برود و برقصد و بگرید، چیزی جز عوام‌فریبی و عرفان‌زدگی [به شیوۀ ترکی] نیست.
راز عرفان در خودشناسی و خداشناسی است. رازی در سلوک فرایند تکامل، از نیازمندی [به خدا] به بی‌نیازی [از خلق] و سپس نامرئی شدن. چنانکه عارفان دانایان پنهان می‌شوند و روزگار شناسندگانِ مست. حال در فیلم کدام روزگارشناسی و کدام مستی؟ و کدام خودشناسی؟ وقتی که شخصیت پیوسته به دیگران مشغول است این یعنی خویشتن‌شناسی؟ دست آخر چه ببینیم؟ رقص سماعی که ظالم و مظلوم و قاصر و مقصور باهم می‌رقصند. فرقی هم میان آنان نباید نباشد. فرقی ندارد مولانا باشد یا اسکندرِ جنگجویِ خونریز نظامی. همین که به معشوقِ خود زیر برف رسیده و رقص سماع کند، این یعنی آرامش و سرتاسر مستی و عشق. این همان جعلی‌سازیِ روایت است که زیر نقابِ «برداشت آزاد»، ناخودآگاه سازنده - و نابلدی‌اش - را عیان می‌سازد.
«مست عشق» فیلمی با فحوایی پر شبهه و اعوجاج که با تردستی و تفنن صرفا ظواهر هرچیزی را می‌چسبد، تا از عدم تشخص به شخصیت‌ها و رویدادها «مست عشق» را «ملت عشق» تعبیر کند. این مرام طراران است که به اسم اصلاح و بازآفرینی و تربیتْ دست بر هرچیزی می‌گذارند، ارزشش کاسته می‌شود. چرا که صرفا می‌خواهند توجه بخرند و چشم‌هارا به تردستیِ خود مشغول کنند تا کسی متوجه سالوس‌گری‌شان نشود. اینان باطنا به هیچ چیز رحم نمی‌کنند - حتی عرفان - و وقتی که نزدیک به رو شدنِ تردستی و لو رفتنِ طراری‌شان می‌شود، شخصیتِ فرعیِ بدتری را – مثلا اسکندر- پیراهن عثمان می‌کنند تا از قِبل آن، خود فرار کنند. وگرنه چه معنی دارد وقتی مبنا روی شمس و مولانا بنا شده، این اسکندر باشد که که شخصیت‌ای پیرنگ داستانیِ ما باشد؟
همین است که به ظاهر قصه را از آن شمس و مولانا می‌کند اما به باطن خشت‌اش را روی ماجرای مریم و اسکندر بنا می‌کند. چون خود می‌داند که نه در قاموس شمس و مولاناست و نه قدرتش در ساخت اثری با عنوان «مست عشق» می‌گنجد. پس از هرچیزی با تردستی و طراری، ظاهر و عنوان را می‌چسبد اما در هویتِ عنوان، علیه آن است. از این حیث بیشتر از آنکه «مست عشق» باشد، «ملت عشق» است. «مست عشق» حالتی است شخصی و فردیت یافته، که رو به سویِ انسان دارد از جانِ و حسیاتِ صادقۀ آدمی برمی‌خیزد؛ اما «ملت عشق» نه.
«ملت عشق» جمع بسته شده و نگاهی به تجمیع دارد، و ضد تفرد آدمی است. چرا که لغت «ملت» عام و توده‌وار است، حال آنکه اساسا عشق نسبتی شخصی با آدمی برقرار می‌کند. از این حیث این قالب روی عنوان مست عشق نمی‌نشیند. اگر هم بنشیند عام و خنثی عمل می‌کند. فیلم هم چنین است، چون بدرستی از مسئله‌ای خاص و فردیت‌یافته سوژه‌اش را ننگریسته است. نتیجه هم می‌شود رقصِ سماعِ دسته جمعیِ مردم، در شهر زیر برف که صرفا از دور قشنگ جلوه می‌کند ولی از درون تهی است. همانگونه که فیلم از درون پوک است ولی با تردستی و چشم‌بندی‌های خاصۀ طراران، چنان جلوه می‌کند که گویی مقصودش تقلید از شیوۀ چشمِ عارفان است. حال آنکه اهل نظر خود همه چیز را می‌دانند و هرگز از پیِ نابینایی، پیروی لاف‌های اهل تفرعن و تلوّن را نکرده و محو و مسحور چنین تردستی‌هایی نمی‌شوند. همانطور که جناب حافظ می‌گوید:
" نرگس ار لاف زد از شیوۀ چشم تو مرنج
نروند اهل نظر از پی نابینایی
شرح این قصه مگر شمع برآرد به زبان
ور نه پروانه ندارد به سخن پروایی "
تاریخ: 26 ام اردیبهشت 1403
منبع: کانال فرم و فیلم
