| در شکارگاه عــدالت
| نقد فیلم « علف زار »
| نويسنده: آریاباقــری
| نمره ارزیابی: 0.5 از 4
«علفزار» هرچه دارد از تنورِ سوژۀ جنجالیِ خود دارد. همه چیز را نیز به مرور فدای سوژه‌اش کرده و از آن فراتر نمی‌رود. در سوژه ماندگی‌اش تابع معنازدگیِ عنوان فیلمش هست. عنوانی که هیچ قرابت و سنخیتی با آنچه دیدنی و گفتنی است ندارد و از این رو نسبتی که سازنده با تمامی شخصیت‌ها و کنش هایشان برقرار می‌کند، از جنس عنوان فیلم است؛ بی‌ربط، سوم شخص و خنثی. نسبتی بیرون از گود، عرَضی و در روساختِ کار رها شده. تیتراژ فیلم نیز فاصله‌ای جدی میان اتقان روایتِ درونی قصه با برایند بیرونیِ فیلم (تیتراژ) دارد، تا مثلا دائما در ما حس مشاهدۀ یک فیلم را بوجود آورد. هرچند که این امر سهوی است و فیلمساز فیلم‌اولیِ ما آن‌قدر قادر به فهم این مطلب نیست که با تیتراژش قصد فاصله‌‌گذاریِ برشتی را داشته باشد.
در «علفزار» درام از زبان معضلات اجتماعی بیشتر معضل‌زده است، از این رو آسیب‌شناسی‌اش هم‌پا با آسیب جلو می‌رود و بیشتر آسیب‌نماست تا آسیب‌شناس. زیرمتنِ مواجهه‌اش با مساله تجاوز هم بیرون از گود است و چگونگیِ ورود به ماجرا را نمی‌داند؛ گویی در لانگ شات ایستاده و به ماجرا نگاه می‌کند. برای همین صورت مواجهۀ خود با حادثه و شخصیت‌هایش را بجای آنکه جلو ببرد و بکاود، عقب رانده و به صرفِ نفسِ رخداد تجاوز رها می‌کند. درحالیکه در این‌گونه موضوعاتِ ژانر جنایی، کاویدن یک مساله عملا جلوبردنِ پروندۀ قضایی-جناییِ آن است، نه سرگرم سازیِ خود با انواع المان‌ها و پیرنگ‌های فرعیِ داستان - که هیچ ربط و ایجابی به یکدیگر ندارند - آن هم به صرف فرار از «چگونگی» !
فیلم بدون شناخت از برقراریِ نسبت خود با سوژه، پشت قصه‌های فرعیِ مخفی می‌شود. براستی بعنوان یک فیلم اولی انتخابِ چنین سوژه‌ای هراسناک است، چرا که لحنِ روایتِ فیلم، در پرداخت به جوانح و جزییات هرکدام، یکی به نعل (قربانیان) و یکی به میخ (قربانی کنندگان) می‌زند تا مثلا حد اعتدال را نگه دارد و مخاطب را در پوستین نخ‌نمای قضاوت‌گری(!) بیندازد. درحالیکه در تعیین این مرز دچار خودفریبی شده و به غلط هم خود و هم مخاطب را درجایگاه انقیاد و انفعالِ مشاهدۀ صرفِ رویدادها باقی می‌گذارد؛ آنهم با موضع گیریِ زیرکانه‌ای که پشت بازپرس دارد تا وارد مقولاتِ متهمین و شاکیان پرونده نشود.
نکته اینجاست که بازپرس‌اش نیز بدل به شخصیت نمی‌شود و در سیر رسیدگی به پرونده‌ها هیچ عودت و رجعتی به پرسوناژ شخصیتی‌اش از برای یک منحنی روانی صورت نمی‌گيرد. حال اگر در قسمتی مرام می‌گذارد و کار یک زوجِ درب و داغونِ پایین‌شهریِ حقنه شده به فیلم را از یک داستان فرعیِ بی‌ربط و الکن را راه میندازد، (تا کارگردان به زور از آنها ترحم و رقت بخرد) در اصل بازپرس با این کارش به صفتی متصف شده که برایش دلالت ندارد. چرا که او صرفا هست به پرونده‌ها رسیدگی کند و تنها نیازش هم انتقالی‌اش است. چرا و چگونه می‌شود او فقط با نگاه به صورت یک کودک اینطور منقلب می‌شود؟ حال اینکه چرا انتقالی می‌خواهد و قتل غیرعمدیِ کودک چه شد؟ همگی پا در هواست.
از طرفی ضمیرنهانِ روایت فیلم ناخواسته پشت جرم قرار می‌گیرد، لهذا پرداخت‌اش در مواجهۀ نخست با دادگاه قضایی تک‌ساحتی و از بالاست. چنانکه گویی سخن مافوق «امیرحسین»، دادستان، وحی منزل است و او توانایی هیچگونه نقد و اعتراضی را به مقامی ارجح‌تر از وی ندارد. از قضا جنس دیالوگ‌های دونفرۀ امیرحسین به عنوان بازپرس و مافوقش - در مقام دادستان - شیوه‌ای غربی دارد و سویه‌گیری بومی و وطنی‌اش، از آن جهت که روحِ گرامر ایرانیِ خودرا حفظ نمی‌کند، حقنه شده جلوه می‌کند.
از آن‌سو متهمین به تجاوز نیز در کنارهم بصورت ظاهری و در سطح باقی‌مانده اند و در باطن، از یکدیگر منفک جلوه می‌کنند. از قضا جنس دعوایشان در مواجهۀ اول در اتاق بازپرس عرَضی است و بیش از اینکه مخاطب را درگیرِ زیرمتنِ حادثۀ پیش آمده کند، درگیر لات بازی و هتاکیِ متقابل بهم می‌کند. انگار برای دوربین دعوایشان در اتاق بازپرس جدی‌تر و جذاب‌تر از ماجرای اصلی قصه(تجاوز) است. جای قربانی و قربانی کننده برعکس می‌شود. چرا؟ چون بافت اجرایی و گستوسِ بازیگرانِ جناح متجاوزین، بیشتر نمایشی می‌شود تا جناح قربانیان؛ لذا دوربین با قطب گنهکار سمپات‌تر است، به‌خصوص که اولین درگیری از سمَت شوهر یکی قربانیان شکل می‌گیرد و این مساله خواه ناخواه متجاوزین را - با آن حرکت‌های سریع دوربین - مغلوب تداعی می‌کند.
این [مساله] از ترس یا عدم تسلط فیلمنامه می‌آید. سناریو ظرافت‌های روایی‌اش را نمی‌شناسد از این رو گره و معضل‌های سوم شخص خود را مابین رخدادها و کثرت شخصیت‌هایش [شاید به عمد] گم می‌کند، تا آنچنان که باید مخاطب از پیش‌داستانِ ماجرا آگاه نگشته و صرفا به نزاع کلامی و فیزیکیِ آنها در دادگاه منحصر گردد. از طرفی هرآنچه از دو طیف متجاوز و قربانی می‌بینیم چیزی جز شانتاژکردن و نزاع کلامی نیست. یعنی چه؟
بیایید المان‌هایی که عامل جدایی این دو جناح می‌شوند تا یکی ظالم و دیگری مظلوم و یکی شکار و دیگری شکارچی و یکی قربانی و دیگر متجاوز باشد از یکدیگر در دل تصاویر تفکیک کنیم، براستی تصویر چقدر برای مخاطب دوجناح از قربانی و قربانی‌کننده می‌سازد؟ از قضا تصویر با روایت متجاوزین همسوتر است و کار آنها را مقبول‌تر از کار آنها می‌داند. وگرنه چرا در مواجهه اول این حس که یک طیف قربانی اند و طیف دیگر متجاوز به مخاطب دست نمی‌دهد؟ صرفا چند صورت زخمی و خشن متجاوز می‌سازد و چند صورت گریان زنان، قربانی؟ اتفاقا از لحاظ قضایی این گونه شمایل‌سازی سفسطه است چرا که قاضی می‌تواند چنین حکم کند که زنان خودشان هم کاری کرده‌اند که اینچنین گریه می‌کنند اما جناح مقصر که اینقدر آرام نشسته اند بی‌گناه اند.
حال چه شده به ناگاه سارا بهرامی تحملش طاق می‌شود؟ چه چیزی را پشت سرگذاشته و در چه شرایط روحی قرار دارد؟ این را اگر سینما و کارگردانی نگوید چه باید بگوید؟ از این لحاظ طغیان و به ناگاه مرغ حقیقت شدن سارا بهرامی نیز ایجاب ندارد. مصلحت اندیشی شخصیت‌های قربانی از برای منافع سیاسی شان باید قطبی خارج از موضع روایت باشد، (یعنی همین که انتخاب کردند سکوت کنند را هم کارگردانی باید در بیاورد - آنهم نه از روی ترس بلکه از روی زیرسوال نرفتن جایگاه سیاسی-اجتماعی‌شان) نه که موضع روایت همسو با سکوت منفعت‌طلبانه‌شان باشد.
حال وقتی چنین می‌شود چه نتیجه ای حاصل می‌شود؟ اینکه روایت نهان و نامرئی فیلم، هردو جناح را در خطایشان مقصر، هم‌سطح - چه بسا همدست - نشان می‌دهد. چرا که در تصویر آنهم در سکانس‌های اصلی، هیچگونه مرز تبیین و تفکیکی میان درجه خطاهای دو جناح، یکی «عیاشی/مستی» و دیگری «تجاوز» ، محرز و مشخص نمی‌کند.
بدین صورت «علفزار» فیلمی می‌شود که ناخواسته قبل از آنکه قصه بگوید درگیر فرامینِ پشتِ قصه می‌شود و اسلوب قصه‌اش را فدای سنگرِ برون متنی‌اش کند. برای همین هرچه در سکانس نزاع دو جناح متمرکز می‌شویم، چندپارگیِ قصه - از بی‌ارتباطیِ داستان‌های فرعی به اصلی، ضرورتِ مقام رسمیِ پدر شوهر، تغییر موضعِ آنیِ مادرشوهر در آخرین لحظه و ضرورت انتقالیِ بازپرس، شانتاژهای مادری معتاد با گریم غلوآمیز و بازی بی‌ضرورتِ او و پدر دخترک که نگاه‌هایی بس هوس‌آلود به دخترش می‌کند - بیشتر مشخص می‌شود.
گویی گره‌ها و ماجراهای اولیه فیلم از داستان‌های فرعی: (مرگ تصادفیِ کودک حین ماموریت، ماجرای شناسنامه‌دار کردن کودکی نامشروع، درکما بودن شوهر سارا) همه پرانتزهای بی‌جهتی است که ایجاب‌اش نیز بیش از اینکه بُعد شخصیتی بازپرس را - با بازی درخور تحسین و تحملِ پژمان جمشیدی - غنی کند، عامل اخلالی برای فرار از پرداخت بیشتر جزییاتِ قصۀ اصلی(تجاوز) می‌شود؛ تا گویی فیلمنامه با کمک داستان‌های فرعی، از زیر بار پلات اصلی شانه خالی کند.
همانگونه که دادستان «امیرحسین» براحتی از کنار خانواده شاکی از مرگ کودکشان در اول فیلم رد می‌شود، فیلم نیز این مساله را - که خود یک سوژهٔ سینمایی جداگانه و جدی است - دستاویزی صرفا برای ورود به مساله قرار می‌دهد. از این رو فیلم عملا هم داستان اصلی خودرا با پایان بندیِ سرهم بندی شده‌اش نیمه‌کاره فرجام می‌دهد، هم برای فرار از پرداخت داستانِ اصلی‌اش، بلااستثناء تمام داستان‌های فرعیِ خود را نیز بی ربط و سترون رها می‌کند.
اما در علفزار، مسالۀ «حریم» بصورت امری ناگفتنی، قابل بحث و درخور تأمل مطرح شده است. گویی مسأله «حریم» همان مهرۀ اصلیِ مفقود شده‌ای است که برای هریک از شخصیت‌ها منجلابی شخصی-خانوادگی می‌سازد، منجلابی ساخته به دست خویشتن. از این بابت میتوان این نقد را بر فیلم ایراد کرد که با اینکه «حریم» شخصیت‌ها در فرایند تعامل‌شان با یکدیگر مشخص می‌شود اما مبنا و خاستگاه ندارد. زیرا حفظ «حریم»شان بیش از اینکه از برای حفظ شخص مقابل باشد، در راستای حفظ موقعیتِ مفسده‌جویانه خود است.
به‌عبارت دیگر، یک حادثۀ ناگوار نمی‌تواند تمامی سطوح روابط شخصیت‌هارا با یکدیگر نشان دهد، چراکه همۀ شخصیت‌ها در موقعیتی خارج از حوزۀ اختیاراتِ خود گرفتار شده‌اند، لذا عصبی مستاصل‌اند. و وقتی چنین باشد نمی‌توان فریادها، ناسزاها، هتاکی‌ها و درگیری‌های فیزیکی‌شان را ملاکِ ارزش‌گذاری از کلیتِ رابطۀ‌شان قرار داد؛ اما فیلم [به عمد] چنین می‌کند و مشت را نمونه خروار می‌بیند. هرچند این مساله در فراخور نزاع کلامی‌شان پرده از ریزه‌کاری‌هایی بسیاری از روابط‌شان برمی‌دارد که بهترین نمونه‌اش رابطهٔ «شبنم» با شوهرش و رابطه دو خواهر «شبنم» و «سارا» است که هرچه می‌گذرد مرز بین این رابطه را بهتر محرز می‌کند.
هرچند رابطه سارا با پسرش - بعنوان شاهد تجاوز - درنمی‌آید و احتیاج به پرداخت بهتری دارد. (چرا که انزوا و سکوت پسرش بیش از اینکه دال بر شاهد تجاوز به مادر باشد، دلالت بر اوتیسم بودن او نیز می‌تواند داشته باشد) اما سکانسی که سارا با شبنم در حیاط مواجه می‌شود و بنوعی رخ در رخ یکدیگر قرار می‌گیرند بخوبی - با دوربین - میتوان مرز میان این دو خواهر را پردازش کند.
برای همین وقتی شخصیت «شبنم»، با بازی پذیرفتنی «ستاره پسیانی» - که در اواخر فیلم تازه بازی‌اش قوت می‌گیرد - گمان می‌کند که مادر متجاوزین - با بازیِ باجذبه و خوب «مائده طهماسبی» - تهدیدش را عملی کرده و روابط نامشروع دیگرش را به شوهر شبنم گفته، حال سکوت شبنم را نمی‌توان بطور قطعی دلیلی دال بر حفظ کیانِ خانواده و شوهرِ خود گرفت. (چون چیزی ملاک بر رابطۀ سالم آنها پیش از حادثه ندیده‌ایم) دراصل او از برملا‌شدن حقیقت، از بین رفتن موضع و آخرین سنگرش (یعنی شوهرش) می‌ترسد.
بنابراین مسالۀ تردیدِ پایانیِ او دال بر عشق و خانواده دوستی و معصومیت‌اش نیست تا درصددِ رفع بُهت و حیرتِ صـورت «مهران»، شوهرش برآید؛ بلکه کاملا رویهٔ عکس آن است. با این‌حال چنین موقعیت دراماتیکی که تنها با سکوت و دیالوگ‌هایی به ظاهر روزمره، اثر درصدد ذکر جزئیاتی باشد که هرگز هیچ‌کدام از شخصیت‌ها قصد بیانش را ندارند، جزو نکات قوت فیلمنامه است که در سینمای ایران خلق چنین موقعیتی بسی نادر است.
این همان فریادی از جنس سکوت و آرامشی قبل از طوفان است که همۀ آنچه باید را از یک فاجعۀ قابل پیش‌بینیِ دیگر به ذهن متبادر می‌کند. آرامشی که درست است قصه را به نقطۀ خودکفایی و استقلالِ متنی نمی‌کشاند و از تمامی داستان‌ها و شخصیت‌های فرعی، در شکارگاهی به نام عدالت قضایی، سوءاستفاده می‌کند اما همچنان می‌تواند مخاطبان سادهٔ سینما را گمراه کرده و آنها را با پنداری کاذب از پایان مخدوش و رد گم‌کننده‌اش، از سالن سینما - نسبتا راضی - بیرون آورد.
نویسنده: آریاباقری
30 شهریور 1401
