| « ریشـخندِ جـدیت »
| نقد فیلم « دخـتر خجالتی »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: ۱ از ۴
نسخه سانسور شده «دختر خجالتی» بزرگترین مؤلفه‌های آثار «هارولد لوید» را ندارد. آکسان‌هایی که هم آثار، و هم ناخودآگاه سازنده را لو می‌دهد و بیانگر حسرت‌هایی برخاسته از ضمیر کمیک و شرایط جامعه وقت آن دوره بوده است. از این رو سانسور این فیلم در اصل نوعی در نطفه خفه کردنِ ناخودآگاه هارولد لوید است.
اول اینکه «دختر خجالتی» درباره دختری خجالتی نیست، بلکه درباره مردی خجالتی است. همین، اولین فریب فیلم است که موجب می‌شود مخاطب به مرور دچار نوعی انحراف حسی و گمراهی روایی شود. فیلم از هارولدِ خجالتی شروع می‌کند اما شخصیت هارولد سرمایه‌دارِ بیرون از فیلم، بر هارولد خجالتیِ داخل فیلم، غلبه می‌کند و باعث می‌شود بجای آنکه روایتی درباره دختر خجالتی ببینیم، علی‌الظاهر شاهد پسری خجالتی باشیم - که آن‌هم تازه خجالتی نیست.
بلکه خجالتی بودن توجیهی است برای ناتوانی‌اش در ارتباط‌گیری با جنس مخالف. از این حیث فیلم دارای روایت نانهاده است. یکی سطح روایت که درباره پسری خجالتی است که با دیدن دخترها معذب می‌شود و به لکنت می‌افتد ولی برای دختری که مثل او [مثلا] باحجب و حیاست، می‌جنگد. اما روایت دیگر و اصلی فیلم - که روایت نانهاده است - ناخودآگاه سازنده (سم تیلور) و بازیگرش (هارولد لوید) را فاش می‌کند. آن روایت شکلی دیگر دارد. در این روایت، هارولد داستان اصلا خجالتی نیست، لکنت‌اش هم تصنعی است و در قسمت‌هایی تعمدی، مازاد و اعصاب خردکن می‌شود. چون لکنت‌اش راهکار دارد و آن صدای سوت است ولی از عمد به راهکارش بی‌توجه است، چرا؟
هارولد از مواجهه با دخترها خجالت نمی‌کشد بلکه از رویارویی با دخترهای وقیح، بی‌حیا و حاضر جواب، و به عبارتی پررو و سرکش خجالت می‌کشد. گویی در برهه‌ای داستانِ دختر خجالتی پر و بال می‌گیرد که زنان و دختران، با فریبایی و لوندی، رنگ فتنه و استثمار به هرکاری می‌زنند و مردان را اسیر و عاصیِ خود می‌کنند. به تیتراژ آغاز فیلم - و یا حتی پوستر - نگاه کنید. که زنان بر شخصیت اصلی مرد، که بصورت نقطه‌ای در مرکز تصویر کوچک شده، احاطه دارند. شخصیت مرد میان آنان گم است و سر و صورت‌های زنان بصورت ستون، و یا مثل یک افعی و یا دودی که از یک انفجار سر به فلک کشیده بر تصویر استیلا دارند. در عوض، شخصیتِ ریز و کوچک - و شاید خفیف پنداشته - شده مرد را از دو طرف در چنگال گرفته و راه را برای او بسته اند.
جنس نگاه لوید به زنان و شیوه بهره‌کشی و سلطه‌گری آنان بر مردان، با جنس نگاه «باستر کیتن» متفاوت است. نقد و نگاه «باستر کیتن» به زنان در «هفت شانس» - که در آنجا هم زنان مردی را دربه‌در و گریزان می‌کنند - نگاه غالب و مغلوب نیست. کاملا جامعه‌شناسانه و بحق است و نگاهی هم‌تراز و هم‌عرض دارد - که از ندانم‌گراییِ مرد داستان بوجود می‌آید، اما مهارناشدنی است. در اصل، این زنانند که عنان‌گسیختگی خود و جامعه را مهیا می‌سازند. یعنی کیتن نه نگاه اشغالگر به زن دارد و نه اساسا زن را در ساحتی اشغالگر می‌بیند. بماند که اصلا چاپلین زن را آشوبگر و اشغالگر نمی‌بیند. یعنی برای چاپلین زن لعبت است. ظریف‌تر از این حرفهاست که به کار آید و حتی به هویتی اجتماعی برسد. زن برای «چارلی چاپلین» همچون یک شیء فریبنده خاک نگرفته، سازی کمان نشده، فرشته‌ای همیشه باکره و آسمانی و یا عروسکی دست نخورده می‌ماند که مرد نه تنها اورا جزو مملوکات خویش نمی‌داند بلکه اصلا آن را جدی نمی‌گیرد - که نظرش را بپرسد، یا احساسات او ملاک باشد.
ولی «هارولد لوید» در این اثر بخصوص نگاهی که به زن دارد از بالا و استثماری است. چنانکه سلطه و تسخیر حقیقی و واقعی اورا می‌خواهد. فانتزی‌های هارولد را به یاد آورید. دختری به اصطلاح خون‌آشام (که لابد از جنس همان استعاره‌های خاصه متمولانه و نیمه کلیشه‌ایِ هارولد می‌آید که مثلا دختران سرمایه‌دار خون‌آشامانی هستند که خون مردان را می‌مکند) با لباس‌های مد روز دهه بیست منتظر نشسته است تا مردش بیاید و او را جذب خود کند. بعدتر می‌فهمیم نقش مرد را هم خود هارولد لوید بازی می‌کند. [فانتزی اوست دیگر]. مردی متمول و پولدار که - از شخصیت اصلی لوید دور نیست - نسبت به ابراز احساسات زن بی‌تفاوتی می‌کند. اورا می‌راند و به سمتی دیگر پرتاب می‌کند، به تمناهای زن توجهی نمی‌کند و حتی در واکنش با خودکشی زن با چاقو، به او کاردی بزرگتر می‌دهد.
خب، سوال: آیا این فانتزی و تصور یک آدم خجالتی است؟ بایستی یک مساله را باز کنیم. اول اینکه اساسا آرزوی شخصی خجالتی چیست؟ آیا چیزی جز خجالتی نبودن است؟ پس منطقا فرد خجالتی باید خود را در موضعی ببیند که مطلوبش است. موضعی اول از همه شخصی که کمبودهایش حس نشود. این یعنی اینکه آرزوی شخصِ دردمند، اول از همه رفع درد خودش است. اما اینکه او رهایی از کمبود و کاستی زبانی شخصی‌اش را در ازای حقارت و خفت زن ببیند - که حال این زنان باشند که برای لوید پیوسته له له بزنند درحالیکه او تَره هم برای آنان خرد نمی‌کند؛ این فانتزی و خیال یک آدم خجالتی نیست.
یک شخص خجالتی، اول از همه با خود مشکل دارد، و نه با دیگری. اگر با دیگری مشکل دارد این دیگر خجالتی بودن نیست؛ خصومت شخصی است. اساسا خجالت، مساله‌ای شخصی است و نه جمعی. حال اگر راهکارِ یک مشکل شخصی، حمله بر اغیار باشد، آن‌هم زنان، این دیگر بیانگر رهایی از مشکلی شخصی نیست بلکه گویای نوعی جباریت و عصبانیت از طرف مقابل است. اگر او خجالتی بود بایستی در ابراز بی‌تفاوتی به زنان نیز خجالت می‌کشید. چه بسا اصلا پایش را در چنین موقعیت‌هایی نمی‌گذاشت و خود را چنین نمی‌پنداشت. ولی می‌پندارد. پنداشتن؛ تمایل ذهن و و تن است. ما اورا می‌بینیم که در دو موقعیت فانتزی، در برابر دو زنِ یکی متمولِ اغواگر و دیگری خانه‌دار و عاشق‌پیشه، رفتاری زننده در راستای تخریب زن دارد. این نشان می‌دهد که ناخودآگاهِ اثر، مساله‌اش خجالتی بودن نیست بلکه زنانی است که با مفهوم «خجالت» بیگانه‌اند. و این بزرگترین نقض‌غرض در روایت اثر است.
حال شکلِ تسلسلِ توجیهات اینچنینی با تقدیرگرایی رایج لوید ادغام می‌شود و نتیجه می‌شود خرق‌عادت عمده زنانِ فیلم از طبیعتی که تقدیر، از قضا آنها را مسخ و مطرود کرده است. یعنی علت بدیِ زنان را سرپیچی از تقدیر و امر مقدر شده برای آنان می‌داند. نگاهی سنتی که بزک مدرن به خود گرفته است. در اصل اگر بخواهیم صادق باشیم این تقدیر لوید است، نه تقدیر از نگاه درستش. یعنی این تفسیر شخصی لوید از «تقدیر» است تا آنچه که حقیقتا «تقدیر» می‌نامیم.
وگرنه چرا بایستی تنها زنان باشند که در جهان متن مستلزم تغییرند؟ چه آنتروپی را زنان در جهانِ متن حادث شده‌اند که در ترازوی معیار صفر و صدیِ اثر، به خجالت و وقاحت تقسیم و معرفی می‌شوند؟ الان این نگاه تقدیرگرایانه است یا جبرگرایانه؟ آن‌هم توجیه یک جبر شخصی به اسم تقدیر جمعی. نکند تقدیرهای مثبت تنها برای مردان و تقدیرهای منفی برای زنان است؟ پس با این حساب بهتر نبود هارولدِ داستان نیز سرنوشت لکنتیِ خود را می‌پذیرفت و اصلا کتاب نمی‌نوشت؟ تقدیر است دیگر. یا نه نکند مرد باید قدعلم کند و تمرد کند ولی زن باید سر فرود آورد و اطاعت کند؟
براستی اگر همین کتاب را با همین مضامین، یک زن درباره مردان می‌نوشت، چه می‌شد؟ هارولد با یک عینک جبارانه‌ای، اسمش را وقاحت می‌گذاشت؟ یا به چشم یک نویسنده کتاب نگاهش می‌کرد؟ در دایره ممکنات و مقدرات لوید همه چیز، به اسم تقدیر، نه برای تمامی شخصیت‌ها بلکه فقط برای شخصِ لوید مناسباتی و رابطه‌محور است، نه محاسباتی و ضابطه‌محور. تقدیر از نگاه لوید اگر گوش همه را بپیچاند، قاعدتا شخصیت اصلی را راضی نگه می‌دارد - که البته این نگاه بیشتر از همه در این فیلم این مسائل مشهود است.
از این رو لوید خودش هرکاری بکند درست است و میسر می‌شود، اما برای مردم خیر. باید دید قصد و نیت آنها به خواست و امیال شخصیت اصلی می‌خورند یا نه. این نگره، ناخواسته ناخودآگاه اشرافی، ماسونی و سرمایه‌داری لوید را عیان می‌کند که چون شخصا نفع می‌برد دیگری هم باید نفع ببرد وگرنه فرقی ندارد شخص مقابل چقدر زحمت‌کش باشد، پس وقتی لوید نفعی نمی‌برد او نیز نباید ببرد. کمدی‌اش هم از همین منطق - آنتروپی - ارتزاق می‌کند.
همه برای لوید، مُسخّر او و گوش به فرمان و گماشته‌ی او هستند. انگار نه انگار که زیستی دارند و جانی و حقوقی. او راننده تراموایی را از ماشین بیرون پرتاب می‌کند و خود تراموا را دست می‌گیرد. چرا؟ اینجا نیز لوید باز به فکر منافع خود است. در اینجا مردم برای لوید مهم نیستند. این وسط ماشینی هم چپ شد، شد. لابد کمدی است دیگر. هر الم شنگه و شانتاژ و ریخت و پاشی را باید ببینیم و کیفور شویم - بخصوص اگر کلاسیک باشد که حتی اجازه نقدش را هم نداریم. نمی‌دانم... داریم؟
یا ما نیز باید همانند منتقدینی که در آن زمان مغلوب و مرعوب لوید بودند، این زمان هم مغلوب و مرعوب باشیم؟ احترامش را نگاه داریم و نقدش نکنیم یا نه - چیزی مهم تر از احترام وجود دارد که شاید بتوان با بیان کردن و عرضه کردنش به ارزشی فراتر و والاتر از احترام دست یافت و آن «نقد» است. بایستی در نظر داشت که این اثر کمدی نیست. کمدی برای مردم است و نه علیه مردم. نقد نیز همچنین.
اگر لوید کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن بکوب) را در یکسری اهداف شخصی جستجو می‌کرد، این بدان معنی نيست که تعریف اسلپ استیک را بر پایه کردار لوید بنا کنیم. از مصداق به مفهوم نمی‌رویم بلکه در مدیوم نقد برخلاف مدیوم هنر و خلق هنری، از مفهوم شروع می‌کنیم تا رفته رفته مصداق را بررسی کنیم.
درباب کمدی اسلپ‌استیک
کمدی اسلپ استیک اساسا برای هیجان آفریده شد تا در مردم نوعی سرخوشی ایجاد کند. منتهی سرخوشی از تلاش‌های هرگز به ثمر نرسیده. سرخوشی از دور زدنِ واقعیت و از تن ندادن به دستوراتی که در دنیای واقع تاوانی هنگفت داشت. در کمدی اسلپ استیک این تن ندادن‌ها محقق می‌شود، آن‌هم بصورت بی‌تاوان. این بی‌تاوانی ناخواسته آنارشی خلق می‌کند، پس چرا خنده.مان را سانسور کنیم وقتی هیچ چیز تاوان ندارد، حتی خنده. ثمره‌ای که هم می‌تواند فرد را زیرسوال ببرد هم سیستم را.
کمدی اسلپ استیک اساسا در دوره‌ای آمد که نظام فکری رایج و سلطه، بیشتر اهل «کنش» بود تا اهل «دیالوگ»، و چون سینمای وقت آن دوره صامت بود عملگرایی و کنش‌مندیِ تیز و فرزشده تنها راه فراری بود که جرأت عرض اندام می‌داد. نیز در برابر عده‌ای از روشنفکرانِ سیاسی، انتلکتوئل‌های هنری و نجبا که اهل رندی در کلام و چرب زبانی بودند، قلدری می‌کردند. این همچون توانایی و قدرتی برشمرده می‌شد که از جانبِ خودی را زدن، دراصل راه ورود برای زدن بالادستی هارا باز کند.
کمدی اسلپ استیک از گرایش‌های ژانر کمدیای بود که از قضا آنی باب طبع مردم شد. اسلپ استیک هم نقطه جوش محسوب می‌شد، هم نقطه فراق. از این حیث که کمدیای می‌آمد برخاسته از کف کوچه و بازار، که برخلاف چرب زبانی انتلکتوئل‌ها و گنده‌گویی اشرافیون که گفتیم وابسته به کلام بودند، اینجا وابسته به اکت و حرکتند. چیزی که نجبا آن را ندارند و اگر هم داشته باشند دون شأن خود می‌دانند. صامت بودن سینما نیز به کمک این گرایش آمد.
نقطه فراق کمدی اسلپ استیک:
اشخاص مرفه جامعه (سطح بالا)، قدرت را در کلام، و اشخاص سطح میانه جامعه (عوام مردم)، قدرت را در بدن و عمل می‌دیدند. این منش عملا خط تفکیکی بود که در امپراطوری هالیوود معیار بر این گذاشته شد که تصویری کریه، فقیر، دردآلود، کثیف و سیاه از طبقه پایین با زبان کمیک نشان دهند. اینان مذبوحانه در سر و کله خود بزنند تا طبقه مرفه بخندند و با سلسله کنش‌هایی ظاهری با عنوان کمدی اسلپ استیک، برچسبی به مرام و منش طبقه فرودست زنند.
عملا این نگاهِ از بالا بود که کمدی اسلپ استیک را در ناخودآگاه تهیه‌کننده‌ها و استودیوهای وقت آن دوره به پیش می‌راند، تا خط تمیزی میان خود و مردم کوچه و بازار بکشند. از این رو درد قشر کارگر، صدای مردم فقیر و زحمات قشر فرودست دیده و شنیده نمی‌شد - مگر در سینما، محض تفنن و تفریح و سرکارگذاشتن. برای خنده و ریشخندگیریِ جدیت که کمدین با آنان بازی می‌کند. حال درست در همین وانفسا بود که نقطه جوش کمدی اسلپ‌استیک با مردم شکل گرفت.
نقطه جوش کمدی اسلپ‌استیک:
کمدی اسلپ استیک هرچند در خدمت امپراطوری هالیوود بود اما سازو کار خود را، بنا بر تتمه لوایحی که از تلمود و تورات خود بیرون می‌کشید، سازگار می‌کرد. چنین بود که کمدین‌هایشان صاحب درد و رنج می‌شدند و با پیامی علیه مفت‌خوری و پایانی خوش و امیدوارکننده آذین فرجام می‌یافتند. این آذین یک رویه آیینی و مذهبی بود که بی‌چون و چرا بایستی انجام می‌شد - حداقل در سینما بایستی اینطور دیده می‌شد. حتی اگر حقیقتا چنین نبود. یعنی واقعیت قلب می‌شد تا این واقعیت برساخته توسط استودیو باشد که به مردم جدا از احراز فلاکت و بدبختی‌شان امید فردایی بهتر را بدهد (بماند که این رویه تا امروز ادامه دارد). در نتیجه این بازیگران اسلپ استیک بودند که از مرکب کبریایی پایین آمدند و در آزمون و خطاهایی که استودیوها می‌کردند جنس کمدی‌‌شان را با آیین و مسلک یهودی-سرمایه‌داری خود وفاق می‌دادند.
از این پس دیگر کمدین‌ها، از قشر فرودست جماعتی را مچل نمی‌کردند تا خنده بگیرند، بلکه حالا خود فرودست بودند و بایستی با یک پلات تک خطیِ ساده، یا یک قصه سرراست به ماجرای خود آب و تاب می‌دادند. کمدین‌ها در اینجا - در قاعده اسلپ استیک - خود برشی از قصه می‌شوند و نه تافته‌ای جدابافته. در نتیجه کمدی اسلپ‌استیک چنین بن‌مایه می‌گرفت که مخاطب می‌نگریست بازیگر روی پرده، چگونه فقر را - همان درد مشترک مخاطب را - دور می‌زند و راه حل‌هایی می‌یابد. حال کمدین های اسلپ‌استیک، نقش یک الگو را می‌گرفتند و به راحتی زبانِ مردم، برای مردم و با مردم شدند. چون خودشان را هم‌رنگ و هم‌سنگر مردم کرده بودند. این عمل گسترده‌های اقتصادی استودیوها را رونق بخشید تا فاصله شکاف ارتباط مردم با سینماها را کم کند؛ اما از سویی دریافت که بطرز ناخودآگاه این فرهنگ و مرام و منش جوامع متوسط و حتی فقیرنشین است که درحال اشاعه پیدا کردن است. این شرایط وضعیت استودیو را به خطر نمی انداخت اما آن‌را از تبلیغ فرهنگ زیستی سرمایه‌داریِ خود دور می‌کرد.
در نتیجه با ترتیل اتفاقات ریز و درشتی که در تاریخ آمریکا در آن سال‌ها شکل گرفته (یکی از آنها مثلا ورود صدا به سینما بوده) بلافاصله با وضع سیاست‌هایی علیه اسلپ‌استیک، به اسم تجربه و توسعه و ترقی، کمدی اسلپ‌استیک را مهر انقضا زدند. اینگونه شد که هرچه کمدی‌های اسلپ‌استیک از دل مردمِ عوام و توده‌‌های فقیرنشین، سوژه‌ها و مضامین خود را سر و شکل می‌داد اما با ورود صدا به سینما، «کمدی اسکروبال» [به مرور] به سوژه‌ها و مضامین آثار کمدی رنگی اشرافی، سرمایه‌دارانه، متمولانه و ثروتمندانه زد. ثروتی که شاید در کمدی اسلپ‌استیک، بسان یک خیال می‌نمود، در کمدی اسکروبال محقق شده جلوه می‌کرد.
شکاف مضمونی میان «کمدی اسکروبال» و «اسلپ‌استیک» سبب یک جداماندگی شد. این جداماندگی نیز باعث بروز یکسری از کلیشه‌ها گشت، منتهی کلیشه‌هایی که هرچند متن و سلسله مراتب اخلاقی فیلم را زیر سوال نمی‌بُرد، اما بیشتر همسو با فرامین استودیو بود تا هر آن چیزی که میخواست را جا بیندازد. وارد تطبیق دو جنس کمدی «اسلپ‌استیک» با «اسکروبال» نمی‌شویم. فعلا بحث ما نسبت کمدی اسلپ استیک و فیلم «دختر خجالتی» است.
در اینجا کمدین همه را عاصی می‌کند تا دست اخر با دختر محبوب دلش ازدواج کند، عاشقی کند و فرار کند یا هر چیز دیگری. حال سوژه؛ سرمایه‌دارها، ندارها و فقرا شده بودند. اینان به زعم خود با یک عینک هِدونیستی می‌توانستند تمام بزهکاری‌ها و اعمال دیوانه‌وار، سرخوشانه و ناپسندی را که اگر یک نجیب‌زاده انجام می‌داد ممکن بود برایش گران تمام می‌شد را از آنِ یک شخص فرودستِ فقیر کنند تا ناکرده‌های میل‌ورزانه خودرا با او انجام دهند. همین مقوله ناخودآگاه، دروازه‌‌های امپراطوری هالیوود را به کوچه و خیابان‌های پایین شهر گشود.
منتهی همه چیز آنقدر هم‌طنين و آن به آن رخ داده بود که کمتر کسی متوجه این رویه می‌شد. قشر فرودست که با قشر متمول فرادست ترکیب شد، جنس روابط این دو جناح ساحتی جامعه‌شناختی و الگوریتمی گرفت. بخصوص که سود حاصله از همین فیلم‌های اسلپ استیک را مردم تامین می‌کردند، در نتیجه متمایل به همان امپراطوری می‌شدند که داشت با بهره از قهرمانی فرودست کسب درآمد می‌کرد. این مساله خواه ناخواه پای بسیاری از افراد و کمدین های همان طبقه را به امپراطوری پرگسست هالیوود باز کرد و یکسری از سازوکارها، تم‌ها و روایت‌شناسی آثار را تغییر داد. (که این خود بحث دیگریست)
این رویه را به مرور بسیاری از فیلمسازان رعایت کردند. به همین خاطر می‌توانیم سیر تغییر کمدی در آثار چاپلین را ببینیم که از "در فروشگاه" یا "پشت صحنه" به کودک یا "روشنایی‌های شهر" و "زندگی سگی" می‌رسد. با اینحال فراز و نشیب در سینمای چاپلین آنقدر زیاد است که نمیتوان حکم کلی داد و کارنامه او پر از موارد استثنائایی است که پیوسته او یک تنه با تجربه‌گرایی هایی که می‌کرد باعث تغییر و تعدیل شاخ و برگ‌های اسلپ استیک می‌شد.
ولی هارولد لوید برخلاف چاپلین بود. اگر چاپلین اهل تجربه کردن، نقدکردن و مفهومی حرف زدن بود، او اهل یک قاعده کلیِ سطحی با یک فرمول ساده و نخ‌نما بود. فرمول همان کمدینی که نه تنها پذیرای نقطه جوش کمدی اسلپ استیک نیست بلکه خواهان و پذیرای نقطه فراق و تمییزدهیِ دارا از ندار است. این جهان‌بینی، لوید را متمایز از سایر کمدین‌ها می‌کرد. یعنی با اینکه از خشت فقرا خانه می‌سازد و با آنها دمساز و همراه می‌شود اما در نهایت اوست که به همراهانش خیانت کرده و به سمت علاقه و سلیقه سرمایه‌داری اشرافی اجدادی‌اش حرکت می‌کند.
در «دختر خجالتی» این رویه معکوس است. روایت پسری خجالتی است که دست بر قضا تقدیر نیز خواهان و هواخواه اوست. اینگونه است که وقتی چکِ ارسالی آتش می‌گیرد و پاره پاره می‌شود، این ذات تقدیرگرای نهفته در جانمایه آثار لوید باشد که همچون پازل، صفرهای چک کنار یکدیگر ردیف گردند تا شخصیت را از تنگنای اقتصادی در بیاورند. پازلی منقطع و منفصل که هرچند داستان را به کلیشه‌ای‌ترین وجه خود به پیش می‌راند اما دلالت‌مندی سینماتیک خودرا به مدد تصاویر کامل می‌کند و حداقل تکلیفش را با مخاطب مشخص می‌کند.
حال که تقدیر یاور و یاری‌گر شخصیت اصلی است، اینجاست که شخصیت لوید وارد حوزه عملگرایی می‌شود. آن‌هم درست همان زمان که گویی تنها دختر معصوم و محجوب شهر به دام یک مرد بدسگال افتاده و تن به ازدواجِ اجباری داده است. لوید با آگاهی یافتن از اینکه بخت و اقبال یاور اوست، همانطور که دریافت روزگار صفرهارا یکی یکی، پشت به پشت هم برای او ردیف کرده، دست به اقدام می‌زند. او در حرکتی آنارشیستی، انگار که اصلا مردم و اطرافیان برایش مهم نیستند، در کالسکه و دیگر اسباب نقلیه می‌پرد تا هرطور که شده خودرا به برهم زدن عروسی برساند. دیگر مهم نیست این میان گاری چپ شود، شخصی بمیرد یا حقی از کسی زائل شود و اینها.
تفاوت کمدی هارولد لوید با لورل و هاردی در اینجاست. اگر لوید به اسم کمدی، برای دفاع از خود، آرامش و آسودگی مردم را سلب می‌کرد و به مخاطره می‌انداخت - و گمان می‌کرد این کمدی می‌سازد - لورل‌هاردی با موقعیت‌سازی‌های عالیِ هال روچ (که البته با لورل هاردی، پخته‌تر شده بود) نخست آرامش و آسودگی‌ِ خودشان سلب می‌شد و حال این مخاطره نخست برای بازگشت به حالت سکون اولیه خودشان بود، که آنان را درگیر چالش و کشمکش با افراد و جهان پیرامون‌شان می‌کرد. اینجا دیگر روایت علیه کسی نمی‌شود که جماعتی به وادی مرگ بروند تا جنابِ کمدین به دختر دلخواهش برسد. برعکس؛ جماعتی بر سر این زوج کمدی هوار می‌شوند تا مانع آن دو - لورل هاردی - شوند. آن‌هم درست زمانی که جنس گفتمان خود آن دو (لورل و هاردی) نیز با یکدیگر کمدی می‌آفریند. چنانکه فارق از جامعه مثل بچه‌ها با یکدیگر دعوا می‌کنند و کُری می‌خوانند.
اما روایت هارولد لوید اینگونه نیست. بنا به اقتضای متن، ایجاب‌گری‌های خاص خودرا دارد. مثل لحظه کمدی و دلچسب دزدیدن عروس. آن‌هم وقتی که لوید می‌فهمد لکنت‌اش نمی‌گذارد عدالت اجرا شود و همگان متوجه شوند که داماد شارلاتان است، پس فرار را بر قرار، با زیر بغل زدن عروس (دختر دلخواهش) ترجیح می‌دهد. این موقعیت، کمدی خوبی می‌سازد. برخلاف دیگر سکانس‌های فیلم که از سر توانستن و غرورِ لوید، شخصیت چیره بر جهان می‌شود؛ در این سکانس شخصیت از سر نتوانستن و ناچاری وارد عمل می‌شود. بطوریکه مخاطب ذره‌ای به دزدی عروس در آن لحظه فکر نمی‌کند. چون از نیت خیر لوید برای نجات عروس از دست داماد شارلاتان آگاهی دارد، لذا چون فکرش سمت زیر بغل زدن عروس و دزدیدن آن نمی‌رود به محض مشاهده این صحنه به زیر خنده می‌زند.
هم ته دلش سرور را تجربه می‌کند و هم از آخرین حرکت کمدینِ قهرمان - که تهدید را برای خود بدل به فرصت کرده - احساس رضایت و خرسندی می‌کند. این کنش عملا بزهکاری است و خلاف شرع؛ اما چون مخاطب از قصد و نیت لوید آگاهی دارد و می‌داند که او توان حرف زدن ندارد و نمی‌تواند حق را با نطق‌اش ایراد کند، با دزدیدن عروس هم بار کمیکِ اثر به ثمر می‌نشیند و هم عدالت را به زعم خود اجرا می‌کند. چنانکه مخاطب یک گام از شخصیت‌ها جلو می‌افتد. آنان نمی‌دانند که جریان از چه قرار است که لوید به ناگاه ظاهر می‌شود، جلوی عروسی را می‌گیرد تا چیزی بگوید - اما نه. زبان او گویی از کار افتاده و لکنت‌اش از خودش جلوتر قرار دارد. یک عامل اخلال.
بنابراین بجای آنکه چیزی بگوید می‌آید و حرف ناگفته‌اش را در عملش پیاده می‌کند و عروس را در روز عروسی‌اش می‌دزدد. یکی دیگر از دلایل کمدی این صحنه همین است. اینکه مخاطب از زاویه خود می‌داند که حرکت لوید نه تنها خطا و بزهکارانه نیست بلکه یک توهین آشکارا به سنت ازدواج است، ولی از آنجا که سینما این سِیر را میسر ساخته تا از چند و چونیِ داستان باخبر باشیم؛ مخاطب این حق را به لوید می‌دهد تا جلوی عروسی را بگیرد. اما این حق را هرگز در مخیله‌اش هم نداده است که بیاید و عروس را بدزدد. به همین خاطر است که در ساخت و پرداخت این سکانس، «کمدی اسلپ‌استیک» - «کمدی بزن در رو» هویت می‌گیرد. بزن در رویی که این بار به نقد یکسری از ارزش‌های سنتی و تک‌ساحتی، پرداخته و با دزدیدن عروس، داماد را می‌زند و در می‌رود.
هرچند که فیلم همانند دیگر آثار «هارولد لوید» از لطایف و رایحه‌های شاعرانۀ ملودرام بی‌بهره نیست. ترنم و رایحه‌هایی ظریف، استعاری، لطیف و مویرگی - که با بهره‌وری از یکسری المان‌های سینماتیک و تولیدی توانسته‌اند صحنه‌هایی به غایت دلچسب، روح‌افزا و فرح‌بخشی را خلق کنند.
سکانس زیر پل را به یاد آورید. لوید پس از اولین و تنها ملاقاتی که با تنها دختر محجوب و مهربانِ درون قطار داشته همچنان در سودای متانت و زنانگیِ او، خیره به افق، چشم دوخته است و برای خود گویی دل به دریا - البته رودخانه - زده است. این سکانس عصاره فیلم است. به غایت انسانی، خلاقانه، شاعرانه و آمیخته با حس برخاسته از شالوده اثر که بواسطه سینما و زبان شاعرانه و لطیف دوربین، مخاطب را متوجه یک شکاف عاطفی، یک فاصله طبقاتی و یک مانع ملودراماتیک می‌کند.
صحنه‌ای بشدت ساده ولی عمیق و شاعرانه. مرد خجالتیِ داستان - هارولد - سوار بر قایق به زیر پل رسیده است. ز غوغای جهان فارغ. او آنقدر خجالتی است که حتی به دختری که دوستش داشته نتوانسته آنطور که باید و شاید ابراز علاقه کند. پس با توهمِ حضور و رویایِ وجود دختر، اوقات خود را شیرین و تنهاییِ تلخ خودرا پر می‌کند. لوید نگاه به سطح آب می‌کند. همان زمان که در تداعی سیمای مهروی دختر سیر می‌کند. با دستی زیر چانه، گشاده‌رو، دلتنگ و تنها از ترسیم سیمای یار دورافتاده، تصویرِ یار بر زلالی آب - که گویی او مجسم شده و به او لبخند می‌زند. لوید نیز با دیدن سیمای او لبخند زده و با سیمای زیبای دخترکِ نقش بسته بر آب، درددل می‌کند.
تصویری سوبژکتیو و عاشقانه، با کارگذاری یک موسیقی متنِ مرمت شده بسیار بجا از ویولن که هم‌دلی برانگیز است. سکانسی در وصف آرزوی وصال، در یک فراق ابدی که بیانگر فاصله‌هاست. تنها از طریقِ یک پل روی یک رود کوچک. حال آنکه دخترک واقعا بالای سر لوید در بالای همان پل قرار گرفته است و به سطح زلال آب نگاه می‌کند. بدرستی دالِ سیمای دخترک در دوگانگی حضور فیزیکی و متافیزیکیِ او ساخته می‌شود و مخاطب اینجا به عصاره فیلم، یعنی "خجالتی بودن" شخصیتِ پی می‌برد - که آنقدر درگیر خواب و خیالات خوشِ خویش است که از پیرامون خود غافل است.
اینجاست که تقدیر باز آستین بالا می‌زند و دست به کار می‌شود و در مسیری رفت و برگشتی دختر را در قایق لوید میندازد. انگار که آرزوی لوید مستجاب شده و از آسمان همان دختر دلخواهش برایش فرستاده شده است. گویی هرزمان که شخصیت اصلی حواسش به مسیر درست زندگی‌اش نیست، تقدیر زمام امور را آنگونه که بايسته و شایسته است دست گرفته و رهبری می‌کند. به همین علت است که صفرها به زیبایی کنار یکدیگر می‌نشینند؛ دختر دلخواهش روی قایق او ظاهر می‌شود؛ بواسطۀ یک چسب روی تنۀ درخت دستان همدیگر را می‌گیرند و با معجزۀ صدای سوت - شاید ترفند - لکنت زبان او حل می‌شود.
از آن‌سو این چرخه معکوس نیز عمل می‌کند. دقیقا عکس الگوی قبل، هر زمان که این شخصیت باشد که از قِبل خودش وارد انجام کاری شود و گمان کند که می‌تواند با عزمی راسخ و خودآگاهی مطلق از پس کاری بر بیاید، شکست می‌خورد. شکستیْ هم از تقدیر و هم از مردم. مرز هم‌طنینی تقدیر و ناخودآگاه مؤلف اینجا بار دیگر عیان می‌شود و آن تملق‌گوییِ جنس مؤنث به لوید است. نگاه از بالای لوید به زنان هرچند اورا در مقام قاهر و غالب بر زنان قرار می‌دهد اما ولع و گرسنه‌پروریِ افراطی و بنوعی حریص مردان بودنِ زنان را چنان با آب و تابی اگزجره نشان می‌دهد که تصویر ساز دیگری می‌زند.
اینجاست که لویدِ واقعی محرز می‌شود و در می‌یابیم لوید نه تنها شخصی خجالتی نبوده - و نیست - بلکه مقصودش از عنوان فیلم دراصل تمنای یافتن دختری خجالتی، سنتی، قانع، ساکت و محجوب و سربه زیر بوده است که به صورت نیش‌دار و کنایی بیان کرده است؛ نه دختری امروزی، سرکش، سانتی‌مانتال، وقیح و پیوسته طلبکار که مرد خود را یک لقمه کند.
به یاد آورید که در دفتر ناشر، هاورلد لوید حتی یک دختر خوب نمی‌بیند. همه یا اورا دست می‌اندازند، یا تحقیرش می‌کنند، یا به طرزی اغراق‌آلود برایش نقش یک شیفته سینه‌چاک را بازی می‌کنند تا از آزرم و شرمی ناخواسته مضحکه شود. دستان زنانی ملتمس، پرتمنا، کامجو، حریص و گرسنه‌ای که لوید را گوشه دیوار چسبانده و در دورنمایی از لوانگل، در میان دستانِ زنان به قصد تمسخر و تحقیر، اورا احاطه کرده‌اند. تصویری مردسالار و زن ستیز که هم علنا نقد زمانۀ اینچنین زن سالار را می‌کند و هم ناخواسته نگاه کبریایی معطوف به قدرت لوید را به رخ می‌کشد.
همین می‌شود که وقتی نوشته‌اش را جواب می‌کنند لوید به بیرون رفته و در جواب دل‌نگرانی‌های همانِ دختر محجوبِ موردعلاقه‌اش اورا مچل و احساسات اورا نیز به بازی می‌گیرد. هرچند که بازی لوید استثنائا در نماهای بسته، بی‌کلام و با زبانِ بدنش در این صحنه خوب و پذیرفتنی است، ولی از حیث منطق دراماتیک این مقوله واضح و شفاف نمی‌شود - که چرا باید حال که خود تحقیر شده است، دختر مورد علاقه و محجوبش را تحقیر کند؟
در مجموع، «دختر خجالتی» از آثار درخور و دیدنی سینمای تک ساحتی و کلیشه‌ای «هارولد لوید» است. آنقدر کلیشه‌ای که خلاقیت‌اش نقض ادعا و مساله، و ضد تصاویرش می‌شوند. با همه اینها «هارولد لوید» در دیگر آثارش اگر به نقد ماشینیسم؛ استحاله علمی؛ توتم‌ها و ساختارِ بروکراسیِ مدرن پرداخته، و در آنان بطور نسبی موفق بوده است، در «دختر خجالتی» با رویکردی جامعه‌شناختی به نقد روابط زن و مرد، و ساز و کارِ جبریِ میان آنان می‌پردازد. الگویی که لزوما باید یا زن و یا مرد، دیگری را بخورد و یا در زندگی بر دیگری چیره شود.
هرچند کیتن به همین مقوله در «سه عصر» عالی‌تر، گزنده‌تر و نقادانه‌تر بی‌آنکه جانب‌دارانه طرف مردان یا زنان را بگیرد، در سه برهه نقبی تاریخی می‌زند. چیزی که لوید از آن بی‌بهره است. جدا از عدم‌فهم موضوع «تاریخِ زناشویی» - که ارتباط عمیقی با فرهنگ‌شناسی و جامعه‌شناسی دارد و لوید اینها را نمی‌داند - نگاه تجریدی و مغرضانه‌ای که لوید به ازدواج و مسائل زناشویی دارد پیوند نامرئی و ناشدنی آن را با تقدیرگرایی و جبر حاصله از آن بیشتر می‌کند، تا جامعه‌شناسی - که اساسا این دو در تناقض با یکدیگرند. انگار که بیشتر از شرح یک مساله جدی، آن را ریشخند کرده است. همین شده که «دختر خجالتی» بجای آنکه حدیث نفس یک عاشق خجالتی باشد، ناخوداگاه بیانیه مردان مغلوب و معترض به زنان می‌شود. چیزی که در عمق وجودش، مثل همان کتاب هارولد، بدرد چیزی جز ریشخند و لطیفه نمی‌خورد.
تاریخ: 24ام مهرماه 1403
منبع: کانال فرم و فیلم
