| ضدیادداشتی بر «مثلث غـم»
| نويسنده: آریاباقــری
| نمره ارزیابی: بی ارزش
از همان آغاز دوربین یک سور به مقوله همجنسگرایی مردان - و تبلیغ ضدقصه‌اش - می‌زند. روایت از همان آغاز مرد جهانش را به جنسیت کاسته و در راستای رسیدن به مفهوم "ابرمرد" اش بیشتر از عریانیِ وی رونمایی می‌کند.
نگاه پسا استعماری که این‌بار علیه جنسیتِ مرد قد افراشته تا از مرد چیزی بیش از یک مانکن و مدل همجنسگرایی نسازد. از این‌رو ماهیت تصاویر، عریانیِ بالاتنۀ مردان را بیشتر دارای جذابیت جنسی می‌کند تا نمایشی. با مجریِ ترنسی که به تصویر حقنه شده تا مثلا با بامزگی‌هایش فضا را تلطیف کند.
فیلم از زبان مدلینگ مرام استثماری دارد. سطح روابط آدمهایش نیز چون به به چشم یک ابزار در دل یک صنعت نگاه می‌شود، ظالمانه و مصرفی‌است. چنانکه هیچکدام از گفتگوهایشان مختصات شخصیت‌ها را محرز نمی‌گرداند. اتفاقا در عمل (تصویر) وقتی سر ماجرای پول دادن دختر از سر میز بلند می‌شود و شانتاژ می‌کند، نشان می‌دهد که بیشتر از پسر در بند پول است که اینچنین ناراحت می‌شود.
سطح دانشِ استدلالی شخصیت‌ها نیز احمقانه است. از ماجرای حساب کردن پول و حساب کردن غذا، گریز به زن بودن و مرد بودن یکدیگر می‌زند. آن هم فقط برای آنکه دلش می‌خواهد معاشقه داشته باشد. چرا؟ چون «یایا» اینطور فکر می‌کند که صحبت راجع پولِ غذا به اندازۀ کافی سکسی نیست. (جدا؟) براستی وقتی همه چیز در سطح باقی بماند آدمهایش نیز مثل موقعیت‌ها و گره‌هایش میانمایه و در ابتذال دورریز می‌شوند.
روایتِ قصه حتی قدرتِ آن را ندارد که به یک تعارض طبقاتی دامن بزند. مرد (کارل) قبل از اینکه بتواند به هویت رسد در جنسیتِ مردانه خفه شده و زنِ قصه (یایا) قبل از اینکه زن باشد و زنانگی‌اش را با گذر از منیت‌اش نشان دهد، برچسب فمینیستی بدو می‌خورد. او هنوز به هویت نرسیده است که [فیلمساز] سعی دارد با ایدئولوژی‌های کذایی بدل به شخصیتش کند.
فیلم با ترکیب فرامتنی و تحمیلی به صنایع خوش ساخت عالم مدرنیته، معماری و دیزاین کاپیتالیستیِ عرشه، کشتی را هم‌سطح - و غالب - بر شخصیت‌ها می‌کند. این یعنی محیط بر شخصیت ها غالب نیست بلکه با آنها عجین است. این نکتۀ جالبی در طراحیِ صحنه است که نشان می‌دهد دوربین با مکان‌های لاکچری - که هنوز بدل به فضا نگاشته‌اند - بیشتر تجانس دارد تا فضاسازی رابطه افراد در محیط.
فیلم بیشتر از اینکه از تنور قصه‌اش شخصیت ها را پیش براند از آبشخور سودجویانه‌اش آدم را مسخّـر لوازم مدرن و پست مدرن می‌کند. تصویری منجمد، دکوراتیو، مصرفی و فایده‌گرا که بر انسان استیلا دارد. چنانکه گفتگوی کارل و یایا در تمام فیلم از آزادی جنسی و مسائل جنسی فراتر نمی‌رود. دوربینش نیز مزید برعلت است چنانکه در عمق کشتی، در نماهایی مسترشات می‌ایستد تا از عمد شخصیت هارا دنبال نکرده و هیات آدمهایش را تخت، بخشی از محیطِ خشک و مصرفیِ کشتی نشان دهد. انگار که آنها بخشی از بدنه کشتی و جزئی از یک مهندسی معیوب‌اند.
دینامیسم صحنه‌اش بیشتر بر عهدۀ چرخش‌های بی رویه دوربین برای نمایشگری محیط است. انگار که با یک تیزر تبلیغاتی توریستی مواجهیم. از این‌رو فیلم با محیط و دیزاین کشتی رفیق‌تر از آدمهایش است. علت تنهایی و هبوط میانمایگی آدمهایش هم نه مدرن است و نه پست‌مدرن. پا در هوا و هرجایی است. لهذا، افسردگی‌شان معنا ندارد. در این زمینه در برخی سکانس ها دوربین و اتمسفر کلیِ فیلم می‌تواند موفق باشد، چرا که در تضاد با شادیِ مُسرفانه و سرخوشیِ مُترِفانه، این یاس و طردشدگی‌شان است که از درون‌شان فریاد می‌زند. فریادی نهان که از بیرون غنی اما از درون تهی، مأیوس و منقضی شده اند - مثل خود فیلمساز.
احساس رهایی و خودکامگی روایت نیز علیه مستخدمین - طبقۀ فرودست - است تا این دامنه را از دو قطب دارا و ندار دائما در تنگنا قرار دهد. حتی در شادی آنها نیز نگاه از بالا بر گروه مستخدمین هویداست. نگاهی که فوران احساسِ تملک و فرار از بی‌سرپناهی این قشر را محرز می‌کند، که حتی در رهایی و سرخوشی شان نیز مشغول امر و نهی کردن به خدمۀ کشتی هستند تا از ملعبه سازیِ آنان احساس رضایت کنند. به سکانسی که یکی از کارکنان نمی‌خواهد درون آب بیاید دقت کنید که چگونه زن سالمند، مستخدم را به استثمار خود در می‌آورد.
اصلا بیایید فیلم را از ورود به کشتی ببینیم. چه چیزی را از دست می‌دهیم؟ روایت اصلا از کشتی آغاز می‌شود و تمام اتفاقاتِ قبل از کشتی عبث و گزاف می‌نمایانند.
در نگاه پسااستعماری اش نیز همین بس که از اسامی متعلق به خاورمیانه استفاده ابزاری می‌کند تا «محمد» اش در ناکجاآباد کشتی مکانیک باشد ولی دستیار ناخدای که - اسمش «داریوش» است - بر عرشه سکان‌داری کند. (این نکات مثلا قرار است در پیشبرد فیلم کمک کنند) نگاه آریایی‌زده و نژادپرستانه که بسیار مزورانه و ریاکارانه در متن گنجانده شده است هیچ کمکی به روند قصه نمی‌کند. از این حیث، موضعِ فیلم غالب اثر است و بیشتر تابع موازینی است که از بالا به او فرمان داده‌اند. وضعیتی مذبوحانه و مشابه فیلم Drunk.
چگونگی فیلم نیز رنگ استثماری دارد. سکانس برهم خوردن دستگاه گوارشِ قشر مرفه و نشان دادن برهم خوردن تعادل‌شان مصداق این مساله است که کاملا در انقیاد تهوع‌شان است. آن هم در نمایی لوانگل(سربالا). براستی دقت و فوکوس روی تهوع مرفه‌نشینان، نقد سرمایه‌داری است؟ یا انقیاد و استثمار منحط روایت از دوربین - و سازنده - که تا آخرین لحظه مخاطب را وادار می‌کند حتی تهوع و اوغ زدن لاشخور-سرمایه‌دارها را نظاره کند.
مثلث افسردگی، فیلمی در نطفه خفه شده است که معنازدگی‌اش معلول جهان‌بینیِ تزریقی‌اش است. تا صرفا از چند جملۀ قصار از بزرگان، درباب سوسیالیسم و کمونیسم مصادره به مطلوب کند تا سطح خودرا از بالا نشان دهد. همین قدر فست فودی همین قدر جیره‌ای و همین قدر پست !
براستی ما چه می بینیم؟ کشتی برای جماعتی اهل عیش و نوش بدون هیچ دلیلی مهیا گشته است، دوربین فیلمساز نیز پیشتر از انان به کشتی دعوت شده تا از عیاشی آنان فیلم بگیرد. مشکل امروزۀ سینمای دانمارک، هلند، سوئیس و سوئد این است که زیرمتن روابط اجتماعی خودرا دیگر از زبان سینما بیان نمی‌کنند. چون دیگر بلد نیستند و یا شاید همان چیزی را که هستند با نازل‌ترین و صریح‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهند.از «Drunk» تا «مثلث افسردگی»، تصویری لاقید، بی‌هویت و باطن ستیزی را از بشریت عرضه می‌کند که فقیر و حقیر است. فیلم را می‌توان علیه مقامِ آدم و آدمیت نیز دانست که از پوستین تفکرات سفیهانه با یاوه گویی‌های روشنفکری برای خود خرقهٔ توجیه می‌دوزد.
«مثلت غم» بی‌ارزش‌تر ازاین حرفهاست که بپرسیم چطور چنین ناخدای مست و پاتیلی توانسته است ناخدای این کشتی باشد و از آن سو چطور این میزان خوی حیوانی در ناخدا موج می‌زند که (مثلا) خیلی از سوسالیسم و کاپیتالیسم می‌داند، درحالیکه در اصل مشغول وقیح کردن این مفاهیم است. فیلم آنقدر در بدیهیات و بدویات حیوانیِ خویش غرق است که رویدادهای مثلا دراماتیکش نیز از جنس وقاحت است. کاملا غریزه، ، پست و ضداخلاقی. تا صرفا دوربینِ منفعلش بتواند به موازنۀ دستیابی به قدرت و خودکامگیِ مستخدمین، ظلم زورگویان را در ساحل تلاقی کند.
از این رو فیلم می‌خواهد شرایطی بسازد برای امتحان شخصیت‌هایش، اما دریغ که نه شخصیتی ساخته نه موقعیتی که حال آن شرایط واجد نیاز دراماتیک شوند. صرفا شخصیت هارا در احمقانه ترین و بدوی ترین و اولیه ترین حالت زیستی‌شان - با یک ناخدای زنِ مستخدم که این میان دل فمینیست ها هم نشکند - رها می‌کند. تا با رجعت به عصر جنگل، چیزی جز دویدن و تقلای برخاسته از ابطالی مشمئزکننده و تلف شده ارائه ندهد.
منبع: کانال فرم و فیلم
