| « عشق در میان ویرانهها »
| نقد و تحلیل فیلم « زنان »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزشیابی: ۴ از ۴ (☆☆☆☆)
«زنان»؛ اثری بیهمتا، شگفتانگیز، پرطراوت، عجیب سرپا و مهیج است. هم در متن، هم در اجرا (اعم از تمامی بازیگران - تمامی زنان). پرچم کارگردانی بینظیر کیوکر، در قلهای شگرف کوبیده میشود که نه وایلدر ، نه هاکس و نه لوبیچ شرایط لازمه برای بالا رفتن از آن قله را ندارند. این برخاسته از زیست جنتلمن و در عین حال کودکسان و قوه آنیمای فعال کیوکر است که میداند چقدر و چگونه خود را به زنان نزدیک کند.
بیلی وایلدر اگر زن را عضوِ مکمل لطیفی میدید که در جهان سرتاسر سیاهی و بدبینیاش میتوانست مرهم جان مرد های داستانش باشد، بیآنکه از آنان سوءاستفاده جنسی و تبلیغاتی ببرد، بعد سیاه دیگری از زنان را نیز به تصویر میکشید که اگر بخواهند بدذات باشند از هر مردی میتوانند بدتر باشند. بدیِ خودرا توجیه کنند و در اعماق مساله این زنان باشن پد که در عین قربانی شدن مردان را نیز با خود قربانی میکنند. به زنان آثار وایلدر دهه چهل و پنجایش نگاه کنید. به نورما دزموندِ «سانست بلوار» که از خودخواهی و استثمار افسارگسیختهاش مردی را رسما به بردگی میگیرد؛ تا فیلیسِ «غرامت مضاعف» که اصلا آغاز بدبختی با نقشه و اغوای زن شروع میشود؛ به لورینِ »تکخال در حفره» نگاه کنید که بیوفایی زن با ظهور اوامر قدرت و شهرتِ سرمایهداری عیان میشود تا بدبینی وایلدر به زنان طعمه شهرت تمام شود؛ و یا کریستینِ «شاهدی برای تعقیب کیفری» که با کبر و مکر، تمامی مردان قصه را چنان به بازی گرفت تا به معشوقش برسد، حال آن که خودش نیز فریبخورده همان معشوق بود.
میبینید. سیر روابط و شکل گیری آشنایی زن و مرد در سینمای وایلدر، پسینی است. این بالذاته بد نیست اما به نحوی ناخودآگاه جناب وایلدر را نمایان میکند، که از شکلگیری و نمایش ازدواج و روابط بنوعی در حال فرار است. دقت کنید همیشه وایلدر میان زوجها نوعی شکاف و حائلی میندازد - که از این منظر با سینمای کیوکر به نحوی جذاب مرتبط و درخور بحثی تطبیقی است.
بنگرید که تمامی مثال های بالا از آثار ذکر شدۀ وایلدر چنانند که زن و مرد به یکدیگر نمیرسند. یا مرد میخواهد رابطه را تمام کند، یا زن. بهترین مثال تراژیکش «تکخال در حفره» است. شخصی خارج از گود رابطه، که با هردو طرفِ رابطه آشنایی دارد، حال که مرد - لئو- را بهتر شناخته مرام همسرش را نیز از آنسو بهتر میشناسد. پس از بیرون، شاهد فروپاشی یک رابطه است که مرد زنش را دوست دارد و همسرش هوای دیگری به سر دارد. حال اگر شرایط اجتماع و زدوبندهای جامعه چنان ضابطه بچینند که زوج وصال را میخواهند، باز در جهان وایلدر میان زن و مرد فاصله و شکاف میافتد.
بهترین مثالهایش آثار کمدیِ اوست که اساسا وایلدر بذر درام اینگونه میچیند. آثاری مثل: (آپارتمان، بزرگتر و کوچکتر، احمق مرا ببوس، ایرما خوشگله، عشق در بعداز ظهر، بعضیا داغشو دوست دارن و خارش هفت ساله). در تمام آثار عاشقانه کمدی وایلدر این امر جریان دارد که ضابطههای بیرونی حائل میشوند برای خواست و نیازهای درونی افراد.
حال ممکن است مثل «عشق در بعد از ظهر»، این شکاف با مساله شناساییِ دقیقِ هویت دخترِ بعدازظهر به «آریان» محرز شود که به عشق رنگی بازیگوشانه و سودجویانه میزند، هرچند که قصد تنبیه و تلنگر به آقای قلانیگان را صددرصد ندارد؛ یا ممکن است مثل «احمق مرا ببوس»، زن را در انتخابی مذبوحانه و حق به جانب بگذارد که به عنوان نقدِ همسر شکاکش، بنوعی همخوابگی و خیانت خود به شوهرش را توجیه میکند.
زن با نقد شوهر بخصوص با تاکید بر عبارت «احمق مرا ببوس» به نحوی دارد میگوید که من تورا میبخشم هرچند که قصدت خیر بوده ولی این خیانت را توجیه نمیکند. بخصوص که با خیانت دیگری از سوی زن، نقد وارونه شکل میگیرد و این مرد است که باز مقصر شناخته میشود، نه زن. گویی وایلدر شکاف عشق میان زن وشوهر را تلاش میکند لوبیچی پر کند، ولی چون زیست و نگاهش ابترتر و ابتداییتر از لوبیچ، رابطه زناشوییِ «احمق مرا ببوسش» را با احمق کردنِ شوهر و خائن بودنِ زن، مثلا عاشقانه تمام میکند.
اما جنس مواجهه فیلم کیوکر منحصر به فرد است. برخلاف وایلدر (بالا بحثش را کردیم) که بیشتر در شکلگیری و شکلدهی روابط، از شکاف و دوری طرفین رابطه، در راستای گاه عشق و عمدتا اضمحلال رابطه حرف میزند و نان میخورد. مواجهۀ کیوکر دقیقا برعکس است. کیوکر اساسا آدم ساخت و پرداخت روابط است. آنهم نه از قبل دوری و فراق و شکاف؛ بلکه آنهم ابزاریست برای هدف - که یعنی وصال. چیزی که در ناخودآگاه عمده آثار وایلدر این هدف است. هدفی که عشق نمیسازد بلکه به آن رنگ معامله میزند.
بدین علت فیلم «زنان» منحصر به فرد است. با دریغ جنس مرد، هم مارا دلتنگ مردان میکند، و همْ جناح زنانۀ خودرا بیهیچ تکبر و تفاخری حفظ میکند. هرچند که در مطبوعات راجع فیلم اینچنین باب شده است که در فیلم هیچ مردی حضور ندارد. بله؛ درست است، اما باز رگههایی از تاثیر و نفوذ مردان را در جای جای فیلم میتوان دید. اغلب گفته می شود که حتی حیوانات هم درون فیلم ماده هستند – که اینطور نیست -. در واقع در فیلم، طرح گاو نر در طرح مد و سگهای نر، عکس مردی در پشت مجلهای که پگی در خانۀ «مری» در حال خواندنِ آن است، مجسمهها و تندیسهای چینی مردانۀ روی قفسه، نقاشی رنگ روغن آقای «استیون هینز» در پسزمینۀ خانه، و یا یک گلدان در اتاق خواب مری، که یک مجسمه مردانه چینی ساخته شده به شکل چراغ خواب و احتمالاً چند قطعه کوچک دیگر از این نمونهها مشاهده میشود.
هرچند که «زنان» در جشنواره اسکار سال 1939، دوازدهمین جشنواره اسکار؛ نامزد وبرندۀ هیچ جایزهای نشد ولی فیلم، هم در نقدهای منتقدینِ وقت، و هم در گیشه جزو موفقترینهای زمانۀ خود بوده است و امروزه منتقدان از این فیلم بعنوان یکی از آثار درخشان سینمای عصر طلایی هالیوود یاد میکنند.
«زنان»؛ فیلمی به نام زنان، با زنان ولی دربارۀ مردان - اما حتی یک مرد نیز درون آن دیده نمیشود. درعوض صدوسی زن صاحب نامِ چهره -و حرفهای- در آن ایفای نقش میکنند. اما باید گفت که فیلم سراسر غرقه در بازتاب مردان است. بازتاب کنش و حضور مردان در زندگی و از آنسو بازتاب زناشوییِ مطلوبِ مفقودهشان. از این روست که فیلم، فیلمِ امروز است. هم نقد فمینیست است که گویی کیوکر آرزوی جهان بیمردِ آنان را برآورده کرده تا بنگرند که جهان بی مردان چگونه است؛ و هم نقد مردان است تا بنگرند که درون جهان زنان، بیحضور مردان، ولی با تاثیر عملکردِ بد آنها – خیانت- چگونه میگذرد.
فیلم، رندانه هم گوش زنان را میپیچاند و هم گوش مردان را. پس نه ضدزن میشود و نه ضدمرد. تندیس زن در تصویر برایمان ساخته میشود و قامت مردان در ذهنمان. بگونهای که وقتی گفته میشود که استیون، در اتاق مطالعه تنها نشسته و با دستانش مغمومانه صورت خودرا مخفی کرده، گویی برای همه ما - حتی برای زنان - این تصویری آشنا از استیصال یک مرد است. تصویری که ابژه نمیشود ولی دالیاست کلامی که مدلولش در ذهن ما جان میگیرد. زنان در فیلم، با پیکر و عملکرد خود ماهیتی بصری میگیرند، در عوض مردان، بصریتشان به جهانی دیگر – جهانی مردانه – موکول شده است که تصاویری صوری را برایمان بصورت سوبژکتیو رؤیتپذیرکند. فیلم سرشار از همین اجتماع ضدینهاست که عناصر و افرادش، در عین استقلال با يکديگر مرتبطاند و در عین حال، تکمیل کنندۀ ابعاد یکدیگرند.
به جرات میتوان گفت هیچ فیلمسازی در هالیوود نبوده و نیست که به اندازه «جرج کیوکر» با چنین زنان غول و قدرتمندی کار ساخته باشد و نتیجهاش چنین درخشان باشد. سختیها و مشکلات پشت صحنه میان «نورما شیرر» و «جوان کرانفورد» زبانزد و شایع است، ولی مهم نیست. آنچه میماند تصویر است و فرم و حسی که از دل آنها مخاطب را وارد جهان شگرفِ اثر با میزانسنهایی بجا و بازیهایی مطبوع میکند. این خبر از یک کارگردانیِ درست میدهد که کیوکر توانسته میان زنان یک همگنیِ راستینی ایجاد کند که در عین نزاع و حسادت میان یکدیگر، همچنان دوست – و ستاره – بمانند.
مثلا در سکانس مبارزهای که «روزالیند راسل» پشتِ پای «پالت گدارد» را گاز میگیرد، از هیچ جلوه و افکتی برای گاز گرفتن او و جای دندانهای برجا مانده بر پای گدارد استفاده نشد. علیرغم زخم دائمیِ ناشی از نیش راسل، بازیگران زن با هم دوست باقی ماندند، اما از آنسو متلکپرانیهای خاصۀ زنان را کیوکر با رندی درون دیالوگهای زنان بازیگرش جای میداد. آن هم در دورۀ پیشا-کد که هیئت سانسور هرگونه شوخیِ کثیف زنانه که به مسائل جنسی ارجاع داده میشد را خط قرمز میکشید.
شرایط تولید فیلم بقدری از جانب استودیو منحط و سختگیرانه بوده که تلطیف فضایی چنین سختی به نرمی و شوخ طبعی و بذلهگوییِ متن، جدا از تولید، منحصرا از آن هوش کارگردانی کیوکر بوده است. بگونهای که در طول فیلمبرداری، یک «اورژانس کدتولید» به وجود آمده بود و «آنیتا لوث»، فیلمنامه نویسِ کار، آن را برطرف کرده بوده تا اخلالی در تولید فیلم بوجود نیاورد. بعدها لوث در سال 1974 در کتابش:"Kiss Hollywood Good-by" میگوید: "در آن زمان بیگناه ترین جوک ها در مورد رابطه جنسی ممنوع بود." هیئت سانسور فیلمنامههارا با بسیاری از بهترین شوخیهایش بدلیل تندی، صراحت و بیش از حد بودن موارد جنسی و هنجاری پس میفرستاد.
چنانکه به لوث دستور داده شد که "در صحنه فیلمبرداری در کنار [جرج کیوکر] بنشیند و درحین چرخشِ دوربین، برخی شوخیهای کثیف و ناهنجارانه را مرمت و تمیزکند. شرایطی که عوامل تولید مداوم کلافه میکرد. هرچند که عوامل تولید آن را زیرسیبلی رد میکردند و با خنده و شادی درتلاش بودند فضا را سنگین نکنند ولی انحطاط فضا مانع از بسیاری از کارها میشده است. با همۀ اینها این کیوکر بوده است که با هدایت و راهنماییِ صحیح و درست یکایک بازیگران از خود نامی نیک به جا گذاشته است.
در «زنان» تمامی زنان بازیگرند. حتی نابازیگرترین زن نیز بازیگر است. چرا که اساسا زن بازیگر است و مبتلا به قوۀ جلوهگری و نمایشگری است. فرعیترین زن درون فیلم، مانیکوریست و مستخدم نیز در ارائه چیزی که قصد دارند، با زبان خود بازی میکنند. عنصری ذاتی که خداوند فقط به زنان داده است. اگر برای مردان این استعداد کوششی است برای زنان جوششی است و کیوکر اینرا دریافته است که میتواند حتی از لحظاتِ روزمرۀ یک زن نیز بازی بگیرد.
در آغاز قرار بود سازندۀ این فیلم «ارنست لوبیچ» استاد باشد، چه بسا که زمانی کیوکر با لوبیچ فیلم «یک ساعت با تو» را کارگردانی کرده بود اما پس از آنکه کیوکر از پروژۀ «برباد رفته» اخراج شد، وعده این فیلم به کیوکر رسید. آن هم درسالی که تعداد آثار درخور توجه کم نبوده اند: «بلندیهای بادگیر» از وایلر؛ «دلیجانِ» فورد؛ «نینوچیکا» از لوبیچ؛ «آقای اسمیت به واشنگتن میرود» از کاپرا؛ «خداحافظ آقای چیپس» از ساویل؛ «پیروزیِ سیاه» از دیوید لوئیس و «جادوگر شهر اُز» از مروین لیروی.
اما از فهم کارگردانی، چونی و چگونگیِ دوربین و کیفیت میزانسنهای فیلم اگر بخواهم بگویم نقد مفصلی میشود. فیلم از چه شروع میشود؟ تیتراژی طنازانه و بازیگوشانه که تمامی بازیگران زنش را بصورت تشبیهی به حیوانات شباهت داده است. چنانکه هم در ذهنِ مخاطب جداگانه اسامی و شخصیت هارا معرفی و متباین میکند و هم با دیزالوی که از صورتِ آنان به حیوانات زده میشود، گویی ذاتشان را نمایان کند. این کار بدون توهین انجام میشود.
هوش و نازکبینی کیوکر اینجاست که این تشابه اگر در پایان فیلم صورت میگرفت بد بود و کار را خراب میکرد ولی کیوکر این تشابه را در ابتدا به ساکنِ کار انجام میدهد که از ساختارِ صورت، شکلِ چهره و شخصیت، و آرایش زنانه، هرکدام را به حیوانی تشبیه میکند. در نقطهای که هنوز بازیگرانی نداریم و نمیشناسیمشان. در نتیجه شوخی سرِ حیوانات در تناظرِ صورت شخصیتها، بجا و کمیک مینمایاند و سویۀ شخصی نمیگیرد.
شروعی با یک موسیقی مناسب، جایی «مری» یک آهو میشود، چابک و سریع و چالاک و معصوم و معمولا طعمه درندگان؛ «کریستال آلن» یک پلنگ وحشی میشود، مغرور و تندخو و بیباک حین نفس نفس زدن است؛ «سیلویا» یک گربه سیاه است، بیوفا، فرومایه، یاغی و هماز وکینهتوز و فتنهجو که تمامی آن صفاتش پشت خوی نرم زنانهاش مخفی شده است؛ «فلور» یک میمون کوچکِ دستی است، دست آموز و نادان، تقلیدگر است حال آنکه سرمایه نزد اوست و براحتی آن را هدر میرود؛ «میریام» یک سنبل (روباه ماده) است که در عین لطافت، مکرِ خاصۀ خود را دارد.
مَکری که هم هوای همنوعان خودرا دارد و اگر بخواهد در سخنوری و استدلال قویست، و هم میتواند علیه همجنسهای خود استفادهاش کند و فریبکار باشد، همانطور که سوتین نمیبندد تا چشم هارا به نحو دیگری به خود خیره کند؛ از آنسو «پگی» را داریم که یک بره است، چشم و گوش بسته و از همه جا بیخبر که به آنی خام و رام مرد خود میشود؛ سوی دیگر، مادر مری را داریم که یک جغد است، بعنوان شخصیتی اصیل و آگاه که حکیمانه از مسائلی سخن میراند که کمتر کسی بدان آگاهی دارد، همانطور که میبینیم دخترش را به چیزهایی نصیحت - و آگاه - میکند که عدهای برای آن طمع دارند.
«ادیث» اما یک گاو در حال نشخوار است، از همه چیز بهره میبرد، طمانینۀ زنانه خودرا دارد ولی بینندۀ منفعلِ رنج افراد است.زنی وفادار و خانهدار سنتی که پشت هم بچه میآورد و مثل یک گاو شیرده به بچههایش شیر میدهد و فکر و ذکری جز بچههایش ندارد. از آنسو کیوکر «لوسی» را به یک اسب نالهکنان تشبیه میکند. همانطور که پیوسته مشغول کارکردن و شستوشوست و در پس نقابِ کارکن و کلفتی که دارد، احساساتی را نیز در ژرفای وجودش دفن کرده است.
تصویر روشن میشود. به دو سگ ماده. یکی پا کوتاه، گویی شیتزو و یکی بوستن تریر، که یکی از سگهای ملی آمریکا در نیمه دوم قرن بیستم شناخته میشود. ما آدمها را نداریم، ولی میبینیم که صاحبشان هردو قلاده های آنان را میکشند و از یکدیگر سوایشان میکنند. تمهیدی جذابی و دالی کنایه برای افشایِ کل فیلم. گویا دو سگ از یکدیگر چیزی میدانند که به محض دیدن همدیگر به یکدیگر میپرند، آنهم در برابر سالن زیبایی سیدنی. سالن زیبایی و آبگرم که در سکانس افتتاحیه فیلم، براساس سالن زیبایی «الیزابت آردن»، غول لوازم آرایشی، در شهر نیویورک طراحی شده بود. بطوریکه در اولین نمایش فیلم، آردن به محض مشاهدۀ فیلم گفته بوده که «سالن فیلم دقیقا یک کپی دقیق از سالن اوست».
به داخل سالن زیبایی و بزرگ آرایش میرویم. در سرتاسر دنیای پرتجمل و زرق و برق زنان سرک میکشیم. جایی که در بکگراند و لانگشات مستخدمین برایشان ارباب رجوعانِ متمولِ آمریکایی خدمات ارائه میدهند و نقاب تعریف و تمجید به چهره میزنند تا زنان را ستایش کنند. کارکنان، زنان پیر را جوان و زنان جوان را جذابتر میکنند. اما فورگراند، با نگاهی خسته از تزویر و تظاهر زنان، این مستخدمیناند که خسته از رفتار و غرورِ کارفرمایان، در پستو و اتاق استراحتشان پشت زنان مشتری بد میگویند.
کیوکر به آنی با تنها باز و بسته شدنِ در، بسرعت باحرکتِ نرم پن یا سیالِ سینهموبیل، فضای دورو؛ مکارانه؛ پردغل و دروغ و پلاستیکی زیباییِ زنان را نقد میکند. اگر در اتاق ماسک و ماساژ زن مسنی مثل بیست ساله ها مینماید در اتاق استراحتِ خدمه، شصتسالهای اوراقی است. سرعتی که کیوکر در ارائه این سلسله اتفاقات، در دو دقیقه صرف میکند جدا از نمایش کلِ محیط سالن آرایش، نوعی جستن از فضای خالهزنک و مرعوبگر زنان است که مهمترین اتفاقات و تصمیمات در این مکان گرفته میشود.
با یک سوئیچ پن به چپ، از تمامی زنانِ عوام که برایمان بدنه هستند و محیط را معرفی میکنند، به بازیگر اصلی مان، «سیلویا» (روزالیند راسل) میرسیم.(تصویر1) پیشتر اورا با شِمای گربۀ سیاه به خاطر داشتیم. سرش در سشوار برقی است تا رنگِ موهایش خشک شود و دست دیگرش در دستِ یکی از مستخدمینِ سالن آرایش است تا برایش لاک زند. کسل و کلافه روی صندلی نشسته است تا کارش تمام شود. درخلال حرفهای بیدر و پیکر زن آرایشگر، از رنگِ لاکِ قرمز جنگلی – که بعدها دالی به مثابۀ خیانت و سپس دالی برای انتقام – میشود حرف زده میشود و سپس اسم «خانم هینز» شنیده میشود. در اولین سکانسهای فیلم، دقیقۀ پنج، قلاب دراماتیک انداخته میشود.
اسم «خانم هینز». همین کافیست تا زنان به یکدیگر برسند و خبرسازی کنند. نمیدانیم جریان چیست و مخاطب بصورت عام، صرفا شاهد یک خبرچینیِ سادۀ دیگر است. نمای بعد سیلویا در باجۀ تلفن مشغول گرفتن شمارهایست. یک وایپِ آرام (شاید قبلش به چندنفر دیگر هم زنگ زده) از آنسو ایدث را میبینیم، که پیشتر در تیتراژ با شِمای گاو او آگاه شدیم. ادیث توسط بچههایش محاصره شده است، لذا پرستار استخدام کرده و دو بچۀ نوزد دیگر درون گهواره هستند که پرستار آنان را راه میبرد.
تنها یک جمله: «شوهر مری – آقای هینز – به مری دارد خیانت میکند». این آغاز گفتگوی سیلویا با ادیث است. ادیثی که گویی از خوشبختی دیگران ناراحت نیست، ولی سرگرمیاش مشاهدۀ رنج و ناراحتی دیگران است. پس ادیث صحبتاش را سیلویا قطع میکند و شمارۀ دیگری را میگیرد. شمارۀ «مری هینز» را. تماسی دیگر، مکانی دیگر. اینگونه و بسرعت – بطوریکه حتی متوجهاش نمیشویم – کیوکر زنان را به زنان و خانههارا به یکدیگر متصل میکند؛ با تلفن. (بعدها با کارکرد دراماتیک تلفن کار داریم مفصل سر آن صحبت میکنیم) مستخدم خانم هینز میگوید که خانم هینز با دخترش به سوارکاری رفته و بعدازظهر برمیگردد. سپس یک دیزالو به خانم هینز میرسیم.
مری، با بازیِ فوقالعادۀ «نورما شیرر»، از اسب پیاده میشود و با دخترش، مری کوچک، شروع به بازی میکند. زنی نیرومند، جذاب و زیبا، پوشیده مهر و محبت، خودساخته و خوشخُلق. خانهدار و اولین زنی که در فیلم با وجود تمول و تمکناش خودش برای شوهرش آشپزی میکند و رابطهای خوب با مستخدمین خانه دارد. دوشی میگیرد و از جامۀ لباس شکار، لباس خانۀ خودرا میپوشد. دخترش یکجا به لباسهایش میگوید که این چیزها کهنه شده اند و بابا دیگر این چیزهارا نمیپوشد. تمهیدی ساده از یک تغییر بسیار نامحسوس که دلالت بر تغییر رفتار شوهرش دارد. اما زن به چشم یک مسئله علیالسویه نگاهش میکند، مثل ما. همین میشود که به مرور به همین اِلمانهای ساده نیز شک میکنیم.
در خلال همین گفتگوهاست که عقبۀ شخصیتها ساخته میشود. اینکه این پدرِ مری، شوهرش، بوده است که به او ماهیگیری یاده است. با او خاطرات بسیار خوشی را داشته ولی نکتۀ مهم این است که زن، سهم پایینتری از رابطه را داشته است وحال وقتی شوهرش دیده است که همسرش در ماهیگیری متبحر شده است، دیگر ماهی نگرفته است. درعوض این مری بوده که میلیونها ماهی گرفته است. میتوان اینطور استنتاج کرد که دقیقا چه ویژگیهایی درون مری بوده است که به مرور استیون، شوهرش را پس رانده است و متمایل به زن دیگری کرده است. اصل وفا و وقاری که ناخواسته خانواده را ارجح بر رابطۀ زناشویی قرار میدهد.
همین مسئله است که وقتی کریستال، به مری میگوید که «استیون با او چه زندگی ملال آوری داشته است»؛ شاید گریزی به همین نکتۀ یکنواخت زندگیِ استیون با مری بوده است.گفتار شخصیتها سرشار از دالها و نشانههایی ریز و درشت است که مستقیم و غیرمستقیم شخصیتهارا کاراکتریستیک کرده و از تختی رهایی میبخشد.
مهمانی برپا شده است و ما دوستان مری را نمیدانیم که چه زمان داخل خانۀ او آمدهاند. همین بر ذهن مخاطب غیرمستقیم دالی است که نشان دهد آنان پیوسته در زندگی همدیگر حضور دارند و سرک میکشند. آمرانه نمیآیند که آمرانه بروند؛ بلکه از قبل حضور دارند. زنانی که در حضور یکدیگر با هم خوبند و به محض رفتن یکی از آنان، شخصِ غایب سوژه میشود و این خرمن حسادتها و کمبودهای زنانه است که شعله میکشد.
به یاد آورید زمانی را که« ادیث پاتر» در بکگراند به اتاق رختکن میرود، سیلویا در غیاب او خودرا روی مبل، رها کرده و در فورگراند راجع ادیث غیبت میکند. (تصویر 2) و میگوید «شوهر ادیث پاتر رو بخاطر خسته شدن از اون ملامت نمیکنم». سپس پگی میپرسد «چی شده که فکر آقای پاتر...» و سیلویا ادامه میدهد که «عزیزم، اون هم اهل لاس زدنه، عاشق بوسیدن دختراست، یکبار توبیخش کردم، گفتم ببین اگه یه ماچ دیگه بکنی یه راست میرم سراغ ادیث»
واژۀ «ماچ دیگه» یعنی اینکه قبلتر هم شوهر دوستش، او را بوسیده است ولی سیلویا به خیال خود میخواهد ترمز شوهر دوستش را بکشد. پگی که هنوز بدجنسیِ درون جملۀ سیلویا را نفهمیده، از سر بلاهت میپرسد «اون تورو بوسیده؟» و سیلویا اینطور دوپهلو جواب میدهد که «معلومه که نه... بمیرم اگر بخوام به پاتر ضربه بزنم» این یعنی چه؟ یعنی بله؛ شوهر دوستش اورا میبوسد ولی او هرگز نمیرود این را به دوستش، ادیث، اطلاع دهد تا زندگیاش – و رابطۀ ممنوعهاش - را ویران کند. به گمانش لطف میکند ولی دراصل خیانت و لذتِ ممنوعهاش را مخفی میکند. کیوکر اینچنین با حساب شده با فیلمنامۀ ظریف «آنیتا لوث» از زیر تیغ ممیزیِ وقتِ خود میگذرد. و همین «زنان» فیلمی متنمحور میکند. نه دروغی مصرحه بلکه واقعیتی سیاه که بیانش عین زشتیِ دروغ است.
متنمحوریاش نیز ایجاب دارد و این از خود زنان برمیخیزد. ذاتا زنان چنین اند که قدرت کلام و بیان قوی و قدرتمندتری نسبت به آقایان دارند؛ پس کلام دیگر قطره عمل نمیکند؛ بلکه برای زن، خود یک سلاح است. و کلام جاری در دیالوگ «زنان» تماما ایجاب و التزام خاصۀ خودرا داراست. از «لامور لامور» گفتنهای کنتس دولاوا گرفته تا واژۀ «بیزل» که چند بار زنان به طرز تحقیرآمیزی از آن یاد میکنند. این واژه، واژۀ عامیانه دهه 1930 نبود. اساسا کلمه ای است که برای این فیلم اختراع شده است، زیرا سانسورها اجازه استفاده از کلمه "عوضی/هرزه/پتیاره" یا هر مترادف واقعیِ دیگری را نمیدادند.
از این حیث است کلام در فیلم چنان در بافتار روایت و تصاویر تنیده شده است که جدایی تصاویر از کلام ناممکن است. کلام در فیلم، زائد جلوه نمیکند بلکه رکنِ فیلم، یعنی تصاویر فیلم را دارای نوعی کنایۀ دوپهلو میکند. گفتاری که بوی خصومت و نفرت میدهد ولی با طنازیِ آبزیرکاهانۀ زنانه، گویی رنگ مؤانست و شکلی از دوستی به خود گرفته است. زنانی که کنار هماند و باهم میخندند اما ممکن است از یکدیگر نفرت داشته باشند. و خلق و نمایش این مسئله در سینما، آنطور که توی ذوق نزند و داستان گم نشود، دراماتیک است.
حال چگونه ادیث از همه جا بیخبر تلافیِ سیلویا را میکند؟ آیا از رابطۀ مخفی شوهر با او مطلع است؟ خیر؛ هیچوقت هم مطلع نمیشود اما یکبار در رختکن دقیقا چنددقیقۀ بعد، وقتی دارند راجع خیانت شوهر مری، استیون، حرف میزنند، ادیث با شوخی و کنایه به حرف میآید که «از شوهر دوستانم چیزهایی میدانم که هرگز نمیگویم» سیلویا نیز باخنده میگوید که «منم همینطور». یک درنگ، سپس برمیگردند و به آنی به یکدیگر نگاه میکنند. انگار تازه دوزاریشان میافتد و تلخیِ حرف خودرا درمییابند. تلخیای دووجهی. اینکه هم خودرا لو دادهاند که با شوهرانِ دوستانشان سروسرّی دارند؛ هم دریافتند که دوستانشان نیز با شوهران آنان سروسرّی دارند. (تصویر3)
دراین تلاقی، هردو ساکت میمانند و هردو متوجۀ مسئله تاریکی میشوند. کیوکر در خلال پرچانگی زنان خودرا جا میکند و چنان مسائل تیره را در گفتارهای شیرین خود جای میدهد که این تصویر است که از طریق واکنشها، زیرمتنِ حرفهای آنان را افشا میکند. مسئلهای بسی امروزی و چه بسا مضحک که حتی امروزه زنان و دختران تمامی اسرار شوهر/پارتنر این و آن را برای یکدیگر بازگو میکنند؛ ولی این کیوکر است که به مسئله جوری نگاه میکند که رنگی جز دوررویی، خیانت و تزویر و نقابزدن نمیدهد. حال مجددا این ادیث است که سنگینی فضا را فورا میشکند و پشت عباراتی تزئینی در تعریف و تمجیدِ مری – که اصلا در آن موقع ربطی به ماجرای آن دو ندارد – قایم میشوند.
برای «زنان» خیانت بدل به نوعی بازی شده است و کیوکر استادِ آدابدان این بازیست. استادی که هیچگاه – برخلاف لوبیچ – وارد این بازی نمیشود ولی قانون و قواعد این بازی را خوب میشناسد. در دل تصاویر و در خلال دیالوگ ها به ناگاه اسراری فاش میشود که کیوکر میداند اگر آن را صرفا نمایش دهد، آبروی شخصیتی را میبرد. لذا کیوکر با افشا نشدن این آبروریزی، آتشفشانی که هرآینه احتمال فوران دارد، بازی میکند.
یاد آورید که سیلویا سرمیز شام میگوید «به هاوارد میگویم اگر بتوانی مرا گول بزنی پس لیاقتشو دارم»؛ کمی قبلتر از این گفته بود که «خدارا شکر بالای سر شوهرم هستم و حتی در آلکاتراز هم باشه باز بهش اعتماد ندارم» این یعنی برای عمده زنان فیلم، (غیر از معدودی که بره و آهو بودند) خیانت نوعی تفریح و سرگرمی شده است، بگونهای که زن خودرا در حفظ رابطه چنان جسور مییابد که مرد را تشویق به این کار میکند که اگر قدرتش را دارد چنین کند. بااین حال راه اورا تا آلکاتراز دور میکند که خودِ زن نیز فضایی برای مانور داشته باشد. فضایی مفرح و باطل که از دل بیاعتمادی طرفین به یکدیگر میآید.
کمی مری به دوستان خود ملحق میشود. با حضور او، مخاطب حضورش بیشتر حس میشود، چون ذهنش دو قطبِ مخالف را ساخته است و تعلیق اینچنین شکل میگیرد. اینکه آیا مری از طریق دوستانش خیانت شوهرش را میفهمد؟ یا شک میکند؟ واکنش نامعلوم او برایمان ایجاد تعلیق میکند. حال ما نیز نفر ششمِ جمعِ پنج نفرۀ خانمها هستی. با دوربینی که سر میز شام، انگار پشت میز نشسته و در زاویهای آی-لول همه را میپاید. سعی میشود که با گوشه و کنایه به مری بگویند که شوهرش کجاست و او مطمئن است که شوهرش سر کار است تا اینکه خود همسرش به مری زنگ میزند. مری که برای دوستان خود زنی خودساخته، قوی، اشرافی و اصیل است (بگونهای که بهترین لباسهارا میپوشد ولی خودش برای همسرش آشپزی میکند؛ ترکیب دلچسبی از سنت و مدرنیته) میداند که مورد حسادتشان است ولی سعی میکند با آنان خوب باشد.
به سوی دیگر خانه میرود و دوربین به درستی از مدیومشات، حین لم دادن مری به دستۀ مبل، مدیوم کلوز میشود. در نمایی بسته در کنار سه شاخه گل پژمرده، و چشمانی نامتعادل و بغضی که هرآن روبه ترکیدن است. کیوکر با قاببندی و میزانسنی دقیق، زیباترین و سنجیدهترین بازیِ حسی را از نورما شیرر میگیرد. زنی که از تعلقاتش برای مرد خود میداند، شادیاش را همسو با شادی او میکند، عمیقا تنهاست ولی دم از تنهاییاش نمیزند جز در پشت تلفن، کسی – جز ما – سیمای محزون، چانۀ لرزان و چشمانِ خیس اورا نمیبیند. هربار که مری پشت تلفن است، بنگرید که «نورما شیرر» در بازیگری غوغا میکند. هربار حسِ متضادِ لحظهاش را قادر است با حسِ جاری با لحظۀ بعدش همسان کرده و تغییر دهد. بقدری ماهرانه که اصلا انگار بازیگری نمیکند – و این یعنی بازیگری !
سکانس بعد را به یاد آورید. ماری از سالن آرایش بازگشته، درنماهایی بسته که درخلال حرفهای مانیکوریستِ حراف، این قاب کلوزآپ از سکوت و بُهت «مری» بوده است که انگار حرفهای شخص روبرویش اُورسینک بر صورتش کوبیده میشود. کیوکر میداند چه زمان توشات(نمای دونفره) و چه زمان تک شات بگیرد. او به مادرش آدرس همان مانیکوریست را میدهد. مانیکوریست نیز مادرِ مری را شناخته و اظهار تاسف میکند.
در یک نمای آی-لولِ مسترشات از خانه، مری دیگر تاب حقیقت را ندارد. خودرا بر زمین، به دامان مادر فرود میآورد. دوربین نیز با سقوطِ مری برای گریستن، نزدیکتر آمده و مینشیند. (تصویر4) مادر چه میکند؟ مادر گویی پیشتر سقوط کرده است و زودتر از مری نشسته است. اینجاست که وضعیت ساکن و ثابتِ مادر، به نسبت وضعیتِ متلاطمِ مری، در فرجام پیکرشان مشخص میشود. مادر به آرامی دستانش را دور شانههای مری میاندازد و مادرانه به او دلداری میدهد؛ بیآنکه اسیر سانتیمانتالیسم شود. نسبت دوربین در رفت و برگشتِ OSمادر و دختر جریان میگیرد. آنهم زمانی که مادر نیز از وضعیت مشابهِ مری در ایام جوانی، در مشکلاتش با پدرِ مری، میگوید. بهترین نما برای انتقال این حس در کارگردانی، OS است. انگار که هردو – مادر و دختر - چیزی را پشت سر گذاشتهاند و حال هردو پشت به آن (دوربین) کردهاند، به یکدیگر خیرهاند تا راه چاره بیابند، وکیوکر این را میفهمد.
به صورتِ نورما شیرر نگاه کنید. (تصویر 5) آنهم زمانی که ناراحت از ماجرای خیانت همسرش است، ولی متوجه میشود که تنها نیست و مادرش نیز زمانی درد اورا داشته است؛ و یک مادر دانا -مثل خودش-. صورت شیرر، چنان است که میتواند به مخاطب حتی پندارهای آنی را که به ذهنش خطور میکند، منتقل کند. بلافاصله از اینکه میفهمد پدرش نیز با مادرش چنین کاری کرده است؛ اول مبهوت میشود که حتی پدرش نیز؟؛ سپس حیرت میکند از اینکه نمیتواند باور کند که پدرش هم با مادرش چنین کرده پس با بُهت میگوید «اوه، پدر نه!»؛ سپس انگار که تداعیِ لحظه میکند، شرمسار انگشت به دهان میگزد؛ و به صدمثانیه نمیکشد که انگار شیطنتِ نهفته در کردۀ پدرش شاخکهای شیطنت و بذلهگویی زنانهاش را تیز میکند، پس یکآن میبینیم که چشمانش برق میزند و ابروانش از هیجانِ خیانت پدرش، زیرکانه بالا میرود.
سپس به آنی مریِ خیانتدیده کودک میشود. مادر نیز اینرا میداند پس ناراحت نمیشود و به ادامۀ ماجرایش میپردازد. همانطور که میبینیم در نمای بعد مری مثل یک بچه مدرسهای، روی زانوی مادر دست به چانه زده و خیره به مادر مشغول اندوختن و آموختن است. انگار نه انگار که خود صاحب بچه است. از این روست که به با «نورما شیرر» بایستی کرنش کنیم. بازیگرِ قدرتمندی که میتوان لقب بهترین بازیگر زن سینما را در این فیلم، و با این فیلم، به او اطلاق دهیم. شرحش دادیم، فقط کافیست به اجزای صورت او نگاه کنید که حتی در یک نمای مسترشات هم از تمامی زنان دیگر بهتر بازی میکند و تلألوی بازی زیبایش همه را میبلعد.
جناح عوض میکنیم. این بار با دوستان مری به داخل عطرفروشی میرویم تا کریستالِ معروف را، همو که سبب خیانت شوهر مری شده ببینیم. یک آزمون و خطا، سپس اورا در جامهای مشکی میبینیم. کریستال را. جعبۀ عطر هارا برداشته و به نرمی بو میکند، لبخند محوی میزند، در دنیای خودش است و ما نیز میدانیم به چه فکر میکند. سپس به پشت دخل میرود. انگار پشت دخل، یک روی دیگر دارد. زنی عجول، عصبی، میانمایه، بددهان، با گفتاری روان و نیمه-لاتمسلک که آدابدانی زنانه یادش رفته است. گویا گذشتۀ فقیری نیز دارد و از آن فراریست. به همین بابت وقتی دوستش به او میگوید که «چرا یک شب پنج قلوهارا پیش خود نمیبرد» کریستال چنین اذعان میکند که «من همونیام که اون میخواد» یعنی هم استیون از خانه و خانهداری خسته شده و هم کریستال زنیست که نمیتوان درآن آسایش خانه و مأوای خانواده را جستجو کرد.
اگرچه بسیاری از مردم «جوآن کرافورد» را به عنوان "دختر بد" فیلم میبینند اما «کلر بوث لوس»، که نویسنده نمایشنامه اصلی بوده و فیلم بر اساس آن اقتباس شده وقتی فیلم را دیده چنین نوشته بوده که «بیشترین همدردی با کریستال آلن، شخصیت کرافورد داشته است.» این نشان از دو جهانبینی متفاوت نویسندۀ متن [نمایشنامه] با کارگردان [فیلم] دارد. گویا روایتِ متنِ نمایشنامه «زنان» همذاتپنداری و همدلی با تمامیِ زنانِ درون اثرش میکند. رویهای که بیشتر علیه مردان و سیستم مردسالارانۀ جهانِ درامش، به نفع زنانِ ستمدیدهاش است. اما کیوکر پشت هیچکدام را آنطور که جبههگیریِ جنسیتی کند، نمیگیرد. اصول و فرامینی دارد که براساس آن ارزش زنان و مردانِ داستانش مشخص میشود.
کلربوث، گویی با تاکید بر فشار اقتصادی که بر کریستال آمده، اغواگریِ او رهیافتی برای فرار از مشکلات مالیاش میداند، تا مردی پیدا شود و با او مثل یک خانمِ باوقار رفتار کند. انگار که کریستال نیز آرزوی بانوی یک خانه شدن را دارد. زنی که صاحب یک زندگی مستقل و امن است و نگران فردایش نباشد. چون بیشتر اورا همانطور که خودش یکبار گفت مثل «زنان ددریها» میبینند.
گویا کریستال آنقدر برای کسب این جایگاه میجنگد که عشقاش را در ویرانههای زندگیِ دیگران جستجو میکند. اما کیوکر چنین چیزی را نمیسازد و یک قدم از متنیتِ نمایش عقب کشیده و کریستال را اتفاقا در تصاویری که از او ارائه میکند، زنی اغواگر و فتانهای معرفی میکند که مشکلات مالیاش برایش حربۀ اغوای مردان بیشتر است. اینچنین میان مری و کریستال دوئلی از دو جنس متفاوت به زندگی ایجاد میکند. به همین علت مخاطبِ نمایش هرچند ممکن است با این زاویه نگاه، با «کریستالِ» نمایش همدردی و همذاتپنداری کند؛ اما مخاطبِ فیلم، قابلیتهای همذاتپنداری با «کریستالِ» فیلم را ندارد. چون «کریستالِ» فیلم، ویژگیهای رذیلانهتری نسبت به «کریستالِ» نمایش دارد.
تلفن زنگ میزند و کریستال تا میفهمد که مردی پشت خط است، سراسیمه تلفن را میقاپد. گویا تمامی کارکنانِ عطرفروشی از رابطۀ ممنوعۀ کریستال خبر دارند. بخصوص دوستِ کریستال، «پت»، که در پس نقابِ زیبایی و بکریِ صورت، چشمانی اغواگرِ نیمه-معصوم، نیمه-شیطانی نهفته دارد. هرچند صورتش ملاحت و لطافتی دلگرم کننده دارد، ولی در پس چشمانش مکری جریان دارد که سکون و آرامشِ یک زندگیِ راستین. (تصویر6)
کریستال با تلفن باصدایی دلکش و ملیح حرف میزند و سعی در فریبِ استیون دارد. این میان پت نیز بدش نمیآید سر وگوشی آب دهد و با پریدن وسط کلامِ او، خودی نشان دهد. شیطنتی زنانه که وقار زدایی میکند. پت، فالگوش میایستد تا لذتِ از اغواگری کریستال پشت تلفن ببرد. به نما دقت کنید، همچنین رنگشناسیِ درست کیوکر. دو زنِ زیبا و سیاهجامه. همچون الهگان زیرزمینی و سیاه. با ناخنهایی بلند، با ابروانی کمان باریک و لبخندهایی که دندانهای تیزکردهشان حس سمپاتی را میزداید. در توشاتی که رنگ غالبِ تمام سیاهِ لباسشان بر محیط سنگینی میکند. و کریستالی که کماکان با «تلفن» دلفریبی و اغواگری میکند.
سپس کریستال را دوستان مری صدا میزنند. نه برای آنکه از مری حمایت کنند، بلکه برای اینکه رقیبِ عشقی مری را ببینند و از قافلۀ شایعات عقب نباشند. کریستال از پشت مغازه بیرون میآید و با جملات طعنهآمیز و تاکید بر کلمۀ «استیون هینز»، اسم و فامیل یک مرد، براحتی بار دراماتیک صحنه توسط زنان جاری میشود. همین کافیست تا یک سکانس تنها با یک اسم و دوبرداشت متفاوت در یک مغازۀ عطرفروشی بدل به یک صحنۀ دراماتیک شود. با بازیهای عالی بازیگرانِ آن صحنه که هردو گروه، سعی دارند خودرا به بیاطلاعی بزنند ولی به زبان دالها – تنها نام مرد خانواده و همسرش – منظور خودرا میرساند. قابها نیز بدرستی بنا به ادعای تصویر از توشات به کلوزآپ کریستال، تاکید روی محاوره و کلمات میگذارد.
سکانس بعد، به سمت دیگر داستان میرویم. مری که با مادرش به برمودا رفته تا گویی زندگیِ تلخ خودرا فراموش کند. چه میبینیم؟ مری از پشتدرختها بیرون میآید و پشت پارویی میزند و به دوربین – به ما- تعظیم میکند. دوربین نیز کمی عقب میکشد و ما اورا روی پردۀ اتاق تاریک میبینیم. اتاقی که مری در تاریکی، مشغول دیدنِ لحظات شاد خود است. گویی تصاویر ذهنیِ او از لحظاتِ شاد زندگیاش تنها گذرا بودهاند. غم او عمیقتر از شادیِ اوست. و این را فیلمهای مستندِ ضبطی میگویند.
یک لحظه است که مری لب ساحل است و درفکر فرو رفته است. غرقه در غم و افکار خود؛ متوجۀ دوربین میشود و سعی میکند خودرا شاد نشان دهد و کتابی را سپر صورت خود میکند تا باز انگار غمِ صورتش را با چیزی مخفی کند. سکانسی عالی که گویی در چندپلان ساده هدف این سفر را شرح میدهد. سفری فرمالیته برای فراموشیِ غمهای زنی خیانت دیده اما خودش هم میداند که سفر او فرار از واقعیت و افتادن در ورطۀ شادی و بیخیالی است؛ تا شادیِ واقعی. (تصویر 7)
این جهانبینی که کیوکر حرفِ دل شخصیتها و آنچه در ضمیرشان میگذرد را با سینما و فیلمهای ضبطی میگوید؛ هم فرمیک است و هم شخصی. این پویش در «شاید برای شما هم اتفاق بیفتد (1954)» نیز دیده میشود. انگار که سینما و فیلمهای ضبطی، برای کیوکر نوعی آلترناتیوی برای واقعیت اند. نوعی فرار از رویِ زشت واقعیت. نوعی سنگر برای حرفهای هیچوقت به زبان نیامده. چنان است که میتوان دلیترین – و شخصیترین- حرفها و راستینترین لحظاتِ خلوت را درون تصاویری که کیوکر از شخصیتهایش (بصورت مستند یا خیالی و توهمی) ضبط میکند دریافت کرد. نکتۀ فرمیکش اینجاست که شاید تمامیِ فیلمها، حرفهای ناگفته و شخصیِ کیوکر باشد که هیچگاه به زبانش نیاورده، و آنهارا فیلم کرده است.
فیلم تمام میشود؛ لحظات شادی و سرخوشیِ مری با مادرش نیز تمام میشود. دختر از مادرش میپرسد که «دلش برای او تنگ شده یا بابا؟» و مری جواب میدهد «شیبا». سگشان. جوابی مادرانه، کنایی و شوخطبعانه اما به باطن غمگین. انگار که این سفر را مادرِ مری ترتیب داده که مادر و دختری، مری را از غمِ خانوادۀ مضمحلشدهاش رهایی بخشد. پس حتی فکرِ به بچهاش نیز، از اینکه فرزندش را بعد از طلاق چگونه بزرگ کند، اورا ناراحت میکرده است. برای همین به فرزندش میگوید: «برای شیبا». واقعیت دوپهلویِ دیگری که هم پاسخش بله است و هم نه.
فیلمنامه «آنیتا لوث» از اقتباس بجا و متعین نمایشنامهای به همین نام، بقدری خشت به خشت روایتاش سنجیده است نیز باید سخن گفت که تمامی ارکان و اجزا، از ریزترین دالها تا کلانترین المانهای موقعیتی و شخصیتی بصورت فرمیک، ساخته و پرداخته میشوند. بلااستثنا تمامی بازیگرانِ کار شخصیت یا تیپ-شخصیت میشوند. از مسنترین شخص فیلم - مادر - گرفته تا فرزند کوچک خانواده (کودک پایه ثابت فیلمهای ناب کیوکر) و حتی سگ خانواده. به یاد آورید سکانس طلاق غیابیِ مری را. کیوکر نمای بستهای از سگِ خانه میگیرد که خیره به مری است. مری مشغول جمع کردن وسایلش است.
سگ چشمانش را میپوشاند [که انگار رفتنِ او را نبیند]. آیا براستی سگ درکی از این لحظه دارد و دارد بازیگری میکند؟ خیر؛ بلکه این کارگردانی دقیق، اندازه و فرمیک کیوکر است که از سادهترین المانها نیز گرتههای حسیِ خودرا بدست میآید. سگ از صندلی بلند میشود و میرود نزد مری، روی پا میایستد – که انگار نرود. از مری جوابی نمیگیرد. دراتاق دیگر، سراغ مستخدم زنِ خانه میرود وحال برای او روی دوپا میایستد؟ انگار که میخواهد میانجیگری کند که مری خانه را ترک نکند. اینچنین جرج کیوکر حتی سگ را نیز بدل به کاراکتر میکند.
مهمتر آنکه فیلم برخلاف ساختِ داشتههایش، نداشتههایش را نیز میسازد. همۀ آثار از نداشتههایشان رنج میبرند اما این فیلم با صحبت و تمرکز بر نداشتههایش، درکنارِ داشتههایش، امرغایبِ «مرد» و امر غریبِ «محبت و مودت» را نیز جستجو و واکاوی میکند. فیلم بااینکه مردانگی ندارد، ولی اسیر زنانگیِ سانتیمانتال هم نمیشود. زنان را تافتۀ جدابافته از زندگی با مردان نمیکند، بلکه با دست گذاشتن روی فطریترین و غریزیترین قوۀ زنان، آنان را طالب و مطلوبِ مردان میکند. این یعنی فیلم فقدان میسازد، طلاق میفهمد و به پاس ارزش مشترک ازدواج، هم ازدواج را نقد میکند هم طلاق را. تا درنهایت از دلِ قصۀ زنان مطلقه مدح طلاق را نگوید بلکه با عینکی مدرن، تجدیدنظری به سنت کند.
بیآنکه فیلم فلسفی-مانیفستی شود و یا سفارشی باشد، با داستانش به پرسشی مهم و بنیادین درحوزۀ مسائل زناشویی پاسخ میدهد. اینکه آیا خیانت بایستی سبب طلاق گردد یا خیر؟ آیا راه دیگری نیز هست یا طلاق راهیست که مدروزِ باب کرده است؟ آیا غرور و اهمیتِ یک زن مهم است یا حفظ حریمِ خانواده و امنیتِ روانیِ فرزندانِ آن؟ فیلم بدرستی و دقت، از دل سرگرمیِ خود و داستانِ جذابش، به این سوالات پاسخ میدهد. اصلا قصد پاسخ به معضلات زناشویی ندارد؛ ولی میبینیم که با درامِ داستانش، با زبان سینما آسیبشناسی میکند. آسیبشناسی بواسطۀ همتجربگی و همذاتپنداری.
«زنان»؛ فیلمی دست اول، همچنان زنده و جاندار، خاص، سینماتیک، لطیف و برازنده. شاهکاریست که فقط از آن کیوکر است تا شکل ناب دیگری از سینما را به ما معرفی کند. اگر فورد دوربین را طوری میکاشت تا اثر چنین به نظر بیاید که اصلا فیلم نمیبینیم، و همه چیز از قبل جاری و ساری بوده؛ کیوکر همه چیز را با دوربینش از دل مصنوعیت ذات سینما با کارگردانیاش جاری میکند این کیوکر است که جان میدهد و جان میبخشد. هر نمایَش ایجابی دارد و التزامی. فضاساز است و شخصیتساز و جهانساز. تماما هم دراماتیک-سینماتیک چنین میکند.
«زنان»؛ فیلمی مطلقا زنانه است که یک دقیقه باطل هم ندارد و تا آخر سرپا و طناز مخاطب اهلش را میخ میکند. البته که فیلم در روند خود دارای فراز و فرودهایی میشود که از عیب مبراست ولی دارای نقص است. یکی از نقصهای فیلم سکانس خانۀ روستایی در رینو است. مکانمندیِ لازمه را ندارد و محیط با شخصیتها ارتباط حسی به زور میگیرد ولی از لحاظ منطق دراماتیک، تلفن و میزانسنهای داخلی زمینهسازِ ارتباطی حسی میشود و کار را پیش میبرند. این تنهایی برای زنان قصه لازم بوده و باعث میشود که با دوریگزینیِ خود، پرقدرت به شهر بازگردند. نقصی که فیلم را زمین نمیزند و همچنان چرخِ قصه میچرخد ولی ریتم فیلم – یکی از نقصهای فیلم – آنقدر بالاست که گاه به مخاطب اجازه نمیدهد هر رخداد بطور صحیح و مقنع، در مخاطب رسوب کند.
در نتیجه سرعت حاصله از ریتم داستان، گاه مخاطب را صرفا به دنبال شخصیتها با سرعت و هیجان پیش میراند؛ و نه آنکه آنان را برایمان نامأنوس کند و پس زند. به همین علت نسبت زنان با یکدیگر، بابت همین هیجان، عام و تیپیک درلانگشات، جلوه میکند ولی خلوتِ شخصیتهای اصلی، سبب میشود که هرشخصیت زن برای خود پرنسیب و خلوتِ مستقلی داشته باشد. دقت کنید که هر زن از لانگشات در تنهایی خود عمدتا بابت معرفی به جمع شخصیتها وارد میشود و سپس هرکدام به سنگرِ تنهایی خود میروند.
تنها یک شخصیت زن است که تنهایی و خلوتِ او را نداریم. و آن «سیلویا» است. زنی گربهصفت، دهنبین، لجباز و هماز، که خلوتش پرسه زدن در خلوتِ دیگران است. خبررسان است و وقار زنانهاش بیشتر از آنکه اصیل باشد، نزدیک به زنان ولگرد است. اهل دعوا و مرافعه است. جسماً بالغ است اما عقلاً کودک و ابله است.
همانطور که «جرج کیوکر»، به «روزالیند راسل» گفته بود که نقش سیلویا را بسیار گسترده و چندبُعدی بازی کند. کیوکر به او گفت: «در این فیلم این سیلویاست که زمامِ خانوادهای را از هم میپاشد، حال اگر تو سنگین و باوقار باشی، تماشاگران از تو متنفر خواهند شد. پس سیلویا را مثل یک فیلم سنگین و جدی بازی نکن. لوده باش و مسخرگیکن». راسل در کتاب خاطرات خود بعدها درباره این توصیه میگوید که «کیوکر صددرصد درست میگفت. چون من تا حد مرگ از نقشم میترسیدم، اما از آن به بعد، آنچه را که او گفت و هر آنچه از "زنان" به من رسید را انجام دادم - یعنی شهرت من به عنوان یک کمدین - مدیون جرج کیوکر است که برای هر لحظه ایدهای داشت وکاری میکرد.»
سکانس فشنشو را به یاد آورید. «آدریان»، طراح صحنه و لباسِ فیلم، کسی بود که با لباسِ برخی از پر زرق و برقترین بانوانِ برجسته هالیوود، کارش را برای او آماده کرد. علاوه بر لباسهای معمولیِ فیلم، از او خواسته شد تا چندین دست از لباسهای مدروز برای صحنه نمایش مدِ تکنیکالر فیلم که قرار بود در فیلم سیاهوسفید باشد، بسازد. تکنیکالر البته درسال (1939) هنوز یک چیزجدید بود و «هانت استرومبرگ» تهیهکننده فیلم میخواست این نمایش مد برای تماشاگران، یک سورپرایز چشمنواز و غیرمنتظره باشد. وقتی همهچیز تمام شد، آدریان بیش از 200 لباس برای بازیگران فیلم طراحی کرده بود.
از اخبار پشتصحنه و حواشیِ آن، اینکه تکنیکالر بدعتِ دوران خود بوده، میتوان نکاتی دربارۀ شرایط آن دوران دریافت، اما اینکه این مسئله به درام و پدیداریِ در فرم فیلم کمک کرده بایستی بحث شود. آیا این صحیح است که درخلال داستانی دراماتیک، به ناگاه تصاویر رنگی شوند و مثل یک تبلیغ بازرگانی ما شاهد یک فشنشو بیدر و پیکر باشیم؟ اصلا آیا آن فشنشو ایجاب دارد یا ندارد؟ پاسخ این است که «بله و نه».
نه؛ از این حیث که مدت زمانی که فیلم به فشنشو اختصاص میدهد زیاد است و میتواند سبب گمراهیِ حسی مخاطبِ عام شود؛ بخصوص برای مردان – و نه زنان. چون زنان اساسا فشنشو و طرح لباسهای باوقار، کلاسیک را دوست دارند. اما تمامِ مخاطبان فیلم که زنان نیستند، حتی اگر عنوان فیلم «زنان» باشد. بنابراین نه، چون سکانس فشنشو –ولو رنگی یا سیاهوسفید - نقصی است که سبب اعوجاج حسی مخاطب و باعث دوریِ او از حس متعینِ فیلم میشود. اما بله؛ چون بواسطۀ ایجاد رنگ از لباس زنان، هم اتمسفر فیلم را زنانهتر میکند، هم با ایجادِ دو دنیای رنگی و سیاهوسفید، یکی تبلیغاتی و دیگری رئالیستی، تباین و تعارضی میان دو جهان زنانِ واقعی، زنانِ خانهدار، زنانی که در معرض خیانت قراردارند با جهانِ زنانِ کالایی – مدل – شده ایجاد میکند. و این ایجاب و دلالتی دراماتیک دارد. با زبانِ بیزبانی، نقد رسانۀ حاکم و صنعتِ مد است که رنگ و لعابش خانمانبرانداز است و تفاوتی کامل جهانِ سیاهوسفید «زنان» دارد.
دقت کنید که لباسِ مد را نه زنِ اصلی – مری-، بلکه معشوقِ خائنِ مری برمیدارد و میخرد. میزانسن را به یاد آورید. مری نشسته و کریستال از راه میرسد. همه میدانند و دم نمیزنند جز مری. به مری میگویند که آن زن همان کریستال است. یک نمای بسته از مری، دگرگون شده ولی به خود مسلط میشود به زن نگاهی میکند و با لبخندی مایوسانه به دیگران – یا به خود- میگوید که زیباست.
نقابِ مری آنچنان تاب نمیآورد و نمیتواند این اندازه دربرابر زنان دیگر که یک کلاغ چهل کلاغ میکنند خودرا نگه دارد، پس بلند شده و به هوای اتاق پرو، تمام غمِ زنانهاش را در مسیررفتن به اتاق پرو با ما در میان میگذارد. دوربین چه میکند؟ با تراکینگی به عقب، مری را تنها نمیگذارد. هم مانع از رفتن اوست و هم میخواهد برایش تنهایی بخرد. مری نیز هم میخواهد سمت ما بیاید و درددل کند، هم با عقبگردِ دوربین حین تراکینگ، حس تنهاییاش بیشتر حس میشود. (تصویر 8)
با تکنیکِ تراکینگِ به عقب، و فولوکردن بکگراند مری، هرچه از جمع دوستانش دور میشود گویی از اینجا مانده و از آنجا رانده میشود. مری نه میتواند نزد ما بیاید و باری سبک کند و نه میتواند میان دوستان یاوهگوی خبرچین خود بماند. معلق در فضاست و این تعلیق را کیوکر بدرستی با موسیقیِ بجا و حرکتِ نرم به عقب دوربین به مخاطب منتقل میکند.
مری به اتاق پرو میرود و کمی بعد در مصافِ او در اتاق پروِ روبرو، کریستال وارد میشود. بیآنکه بداند اتاق روبرویش چه کسی است. هردو برای یک مرد به فشنشو آمده اند، اما نیتها و جایگاههایشان تفاوت دارد. مری به اتاق پرو رفته که تنها باشد؛ پروِ لباس بهانه است. ولی کمی بعد سیلویا وارد میشود. از جایگاه دوست وارد میشود ولی قصدش آن است که مری را از شایعات و حرف و حدیثهای دیگران تحریک کند تا با کریستال روبرو شود. این برایش جذاب است. او سوژه میخواهد. سوژهای برای تعریف کردن و کم نیاوردن. اینگونه هردوشخصیت – مری و سیلویا- متضاد یکدیگر میشوند.
چون سیلویا از ضرر مری سود میبرد ولی جامۀ دوست برتن دارد. و وقتی که میبیند نمیتواند از بُعد زنانه و شخصیِ مری را تحریک کند (چون مری ایثار و ازخودگذشتگی دارد) از بُعد مادرانگی او وارد میشود. به بازیِ «روزالید راسل» دقت کنید، بخصوص چشمانش. بازیِ درعین اغراق شدگیِ او، نرم وکودکانه بودنش بینظیر است. در این سکانس، در چشمانش وقتی پشت به مری است، آتش شیطنت لهیب میکشد وقتی روبرویِ اوست بامحبت نگاهش میکند.
در آخر با سپرِ دخترش، بر او چیرگی مییابد. کیوکر این چیرگی را چگونه نشان میدهد؟ گویی که سخنان سیلویا روی سرِ مری هوار شده است. (تصویر 9) با یک نمای OS از سیلویا، کمی هایانگل، سوار بر مری. مری مغموم و مغبون پشت آینه و سیلویا مسلط بر او، بازتابش در آینه همچو ماری سه سر، از هرطرف با سخنانش گویی مری را نیش میزند. کیوکر بدین زیرکی و تبحر تاثیرِ کلام، را بصری میکند. آینه را بدل به دالی دراماتیک میکند و اینچنین از شخصی حاضر درعالم واقعِ تاثیری ذهنی-روانی برای شخصیت روبرو میسازد. انگار که سخنان بیرحمانهای که از یک دهانِ سیلویا بیرون میآید، برای مری چند بار اِکو میشود و سخنانش بر مری طنین میاندازد و همین حال مری را آشفته میسازد. این است فهمِ درستِ میزانسن و دوربین !
از این روست که «زنان» فیلمی ذوابعاد است. فیلمی است که مخاطب را از تعلیقی جنسیتی (زنانه) به تعلیقی فراجنسیتی (خانواده) سوق میدهد. اصلا کیوکر با این فیلم تعریف تعلیق را گویی عوض میکند و جنس دیگری از آن را نشانمان میدهد. همین میشود که فیلم درعین طنزی و طنازی، جدی و تراژیک، و در عین آرامش و سکونی که شخصیتها درخلوت خود دارند، هیجانِ کلیِ کار همچنان محسوس است. فیلمی است اساسا امروزی ولی نهفته در دیروز. در تاریخ سینما جواهری نایاب است. گوهریست گریزپا که ارزشِ چیستی و چگونگیِ آن، همچنان به سینمای امروزه جهان میچربد. ژانر و ساختار میفهمد و قادر است عنان مخاطبش را در دست بگیرد. مخاطبی که مستغرق در کلیشههای آثاری از این دست بوده و خواه ناخواه ذهنش در گروی دیدن مردیست که باید بیاید و از خود دفاع کند و موضعی بگیرد. این یعنی یک کلیشه دیگر.
اما کیوکر با حذف «مردان»، در فیلم «زنان»، قواعد بازی را بهم میریزد و پشت پا به تمام کلیشههای مرسوم میزند. کیوکر یک رابطۀ دو طرفه را میسازد، بدون ساختِ یکطرفش؛ یعنی بدون مَردان. یک ازدواج میسازد، بدون مرد. عشقی دوطرفه میسازد، بدون حضور محسوس و متعین مرد. آنطورکه مخاطب در خط داستان، برای مشاهده یک مرد لهله میزند اما کیوکر که میداند کجا و در چه زمانی باید به تعقیب زنان بپردازد که مردی در آن گوشه کنارها نباشد، و مخاطب را در عطش دیدن یک مرد تشنه بگذارد.
بگونهای که مخاطب هرآن تداعی کسالت متن را میکند و پنداری دیگر قصه کشش ادامه دادن را ندارد اما کیوکر کاری میکند که با عینک نقاد و ذوابعاد خود به تمامی وجوه و جوانب یک رابطه در دنیای زنان، به نمایندگی از مردان سرک بکشد. آخر این چطور ممکن است؟ چنین میشود که گویی دوربین کیوکر نشسته و خیلی ساده، با زنان خالهزنک بازی میکند و به جمعشان آنقدر راحت و صمیمانه راه یافته که گویی یکی از خودشان شده است.
دوربینی که جنسیت خودرا فراموش میکند تا جنسیتِ زنان را در چشم خودشان – نه مردان – برانداز کند. ولی از ژرفای همین خاله زنک بازیهای زنانه، مخاطب اطلاعاتي را دریافت میکند که فکر میکند از شخصیتها جلوتر افتاده است، اما بلافاصله شخصیتی دیگر، تازه میآید که آس جدیدی از اطلاعات جدیدی از مردان میدهد.
دقت کنید که جهان، جهان زنان است. مردان عمل میکنند و زنان راجعش حرف میزنند. زنان چنان رقابت میکنند که در جنگ دیگری که سلاحهایشان چیز دیگری است (مثل زبان و زیبایی و اغواگری) با یکدیگر دوئل میکنند. در نتيجه حجم اطلاعاتی که از زنان وارد و خارج میشود ابدا ابتر نیستند و بشدت دراماتیکاند. خودبنیاد و مستقلاند و نسبتشان را با هر زن به نحوی خاص برقرار میکند. در درامِ زنان، آگاهی تاوان دارد و این زنانند که پیشتازانه هرچند اگر بشکنند و خم شوند و ویران گردند اما غرورشان آنان را مجدد به مبارزه زندگی برمیگرداند. ولی تنها یک زن عاشق است که غرور برایش وسیلهای تجملی بیبهره است و نمیتواند آن را تاب بیاورد.
فیلم دربارۀ همین است؛ تاب آوردن زنان در کشاکش زندگی عاشقانهشان. در فیلم مردان انتخابگرند ولی این زنانند که تاوانش را پس میدهند – مردان نیز البته پس میدهند. ما تصویرِ سوبژکتیوی که از استیو بدست میآوریم، به سرعت با او سمپات میشویم. سکانس اتاق خواب را به یاد آورید. دوستانِ مری به مهمانی میروند ولی مری نمیرود. همین نشان میدهد که همچنان غمگین است که مهمانی نمیرود و از جمع امساک میکند. گویی میدان مبارزه را خالی کرده است. تمهیدی روانشناسانه از جنسِ زن، که هرگاه یک زن در جمعی حاضر نبود، یا عذری دارد یا غمی.
جملاتی که مری به تنهایی در رختخواب میخواند از کتاب «پیامبر» خلیل جبران است: «پس برای تو بهتر است که برهنگی خود را بپوشانی و از خرمن عشق بیرون بروی، به دنیای بیفصلی که در آن بخندی، اما نه همه. خندهها و گریههای تو، اما نه همه اشک های تو." شرکت MGM با اشاره به «برهنگی» برای جلوگیری از توهین به سانسورچیان، این کلمه را حذف کرد. نتیجه شد این جمله: «اما اگر طالب لذتهای عشق باشید، خوشتر آنکه از قلمرو عشق به دنیای بیرون بگریزید، جایی که شما میخندید اما تمامیِ خندۀ خودرا به لب نمیآورید، و میگریید اما تمامی اشک خودرا نمیریزید.» یک نگاه به کتاب، یک نگاه به نقطهای نامعلوم؛ چانۀ مری میلرزد. اشک دارد، اما تمامی اشک خودرا نریخته و نمیریزد. با یک قابِ اندازه و یک بازیِ خوب که بوی تنهایی و معصومیت میدهد.
نمای بعد گویی خدا برایش راه نجات فرستاده است. پیامبری خردسال، کودک، از در وارد میشود: دخترش. نزد مادرش میرود و میخواهد کنار مادرش بخوابد. و سپس شرححال ماوقع از اتفاقات خانه را برای مادرش بازگو میکند. اینکه نامادریاش مخفیانه از «تلفن» با مرد دیگری ارتباط دارد. اینکه پدر اغلب اوقات تنهاست. اینکه نامادری یا سرگرم ورقبازیست یا به رادیو گوش میکند. پدر چه؟ پدر تجدید فراش کرده اما میخواهد با گذشته زندگی کند. چون زمان حال برای دیگر رنگِ حال را ندارد. او احساس خوشحالی نمیکند پس به کریستال میگوید که میخواهد به کانادا برود، جایی که با مری به ماهعسل رفته بود، این بار بیمری.
مری دخترش را از بیان چنین نگاههای سلبی سرزنش میکند اما دخترش میگوید که «پدر خیلی بدبخت است، ساعتها در اتاق مطالعه تنها مینشیند و سرش را بین دستهایش پنهان میکند، درحالیکه کریستال اصلا به احساسات و عواطفِ او اهمیت نمیدهد» مادر از او میپرسد «چرا قبلا این هارا بمن نگفتی؟» و دختر میگوید «چون بیش از حد برای او گریه کرده بودی» جملهای بس کلیدی و روانشناختی که از جور دیگر نگریستن به مسائل خبر میدهد. گویی حال که دختر مادررا خردمند دیده (پس از آنکه کتاب پیامبر را خوانده) و میداند احساسی قضاوت نمیکند، برایش از آن جناحِ ماجرا – پدرش – میگوید.
کیوکر این را بدرستی میداند که شرحِ غمانگیز اتفاقا برای مردان گرانتر و سنگینتر از زنان تمام میشود. چرا که زنان اگر در پس احساسات آنی و گذرایشان به مسائل نگاهیم معقولانهتر دارند اما مردان، برعکس مسئله را تراژیکتر میکنند. پس روایت فیلم اگر در این قسمت، استیون را نشان میداد بار سترگِ غمِ استیون فضای فیلم را به کل عوض میکرد. کودک یک دیالوگ دارد که بنظرم عجیب مخاطب را با استیون، سمپات میکند. دختر میگوید «وقتی به پدرگفتم که اینهارا به مادر– یعنی مری- بگویم، گفت نه؛ بخاطر اینکه احتمالا اهمیتی به احساسش نمیدهد» این دقیقا روانشناسیِ بجای مردان است که کیوکر بعنوان یک مرد عالی فهمیده است. مردان نیازمند توجه و قدردانی هستند تا احساساتشان توسط زنان دیده و تربیت شود.
پس درد اصلیِ استیون، جدا از جدایی با مری، این است که دیگر کسی را ندارد که احساسات و عواطفش برایش مهم باشد. حال برای استیون دنیا به آخر رسیده است. خود پشیمان از کردۀ خود – ازدواج با کریستال – است و حال که هجده ماه از ازدواجشان گذشته فهمیده است که فریب خورده است. عموماً مردان اشتباه خودرا بیان نمیکنند. آن را درون خود میریزند و خودخوریِ بیشتری به نسبت زنان میکنند. چرا که عُرف جامعه از جنس مرد توقع مردانگی و جنگجویی دارد، به همین خاطر مردان ترکها و غصههایش را در خود میبرند. و هرگاه که صورتشان خبر از غم و غصه بدهد، با دستان خود صورت خودرا مخفی میکنند؛ مثل استیون.
اینجاست که نشانهای که مری به دنبالش بود، ظاهر میشود. بواسطۀ دخترش بیآنکه خودش بداند، نشانهای دریافت میکند که استیون نیز از کردۀ خود پشیمان است. پیش از آن مری فکر میکرد که استیون با کریستال خوشبخت است، ولی حال قضیه فرق میکند. یک مکث، یک فراز عالی موسیقی، که انگار آهنگ عشق مجدد درون مری نواخته میشود. ذوق میکند و مهیای رفتن به مهمانی – به مبارزه- میشود. زیرا سالها وقت داشته ناخنهایش را بلند کند. همان ناخنهای قرمزِ جنگلی را. برای به چنگآوردن شوهرش- و زندگیاش-.(تصویر10)
اینجا مجددا نشان ندادنِ مردان، ایجاب میگیرد. کیوکر میداند چه و چهچیزی را نباید نشان دهد تا بیشتر ساخته شود. اینگونه است که با صرفا نشان ندادنِ استیون، ما با او نیز سمپات میشویم و احساس تاثر و ترحم برای سنگینیِ غمِ او میکنیم. مطمئن میشویم که فریب خورده است. و حال این زن است که باید دست به کار شود. کنشگریِ زن اینجا مطرح میشود، بخصوص از قوۀ هوش و مکر بجای زنانهاش.
سکانس بعد، سکانس نهایی و مبارزه است. مری بهترین لباسهایش را پوشیده و منتظر سیلویاست. و این میدان مبارزۀ زنی است که خود باید، گلیمِ زندگی زناشویی خودرا در برابر دیگر زنان، با مکر ذاتی که دارد از آب بیرون بکشد.زنان مختلفی وارد میشوند، از طبقۀ سرمایهدار با هر شهرت و سبقهای. مری منتظر است و پشت در چندبار کمین میکند. بالاخره سیلویا با یار غارش، کریستال، وارد میشود. یک نگاهِ آنی و لبخندی متظاهرانه به یکدیگر و سلام احوالپرسی.
مری به سمت میز آرایشگر میرود و کریستال نیز با جواهراتی که استیون قرار است برای او بخرد، فخرفروشی میکند. یک صحنه، با دو میزانسن و یک دوئل زنانه. از آنسو مری نیز دست روی نقطه ضعفِ نه کریستال، بلکه سیلویا میگذارد. مری از دکتر سیلوستر میگوید و همین شاخکهای سیلویا را تیز میکند. مری میداند که سیلویا سخنچین است و از فضولی میگیرد، پس فرصت را غنیمت میشمارد و به سرعت برای آنکه بفهمد کریستال مخفیانه با چهکسی سروسرّی دارد، اززیرزبان سیلویا با ماجرای سیلوستر حرف میکشد. سیلویا این مسئله را میفهمد و میرود که گندکاریاش را جمع کند اما زنان حبسش میکنند.
هیجان بالاست و زمان بسرعت درحال گذر است. هیجانی نه ناشی از بدذاتیِ زنانه؛ بلکه جنگی شادمانیِ زنانه برای گرفتنِ مردِ زندگی. با زنانی که چون مری دست به جنگیدن برداشته، آنان نیز دستیارش میشوند. چون اورا میشناسند. از آنسو مردان در جایی دیگر، مشغول افشای رازند. چنانکه این مدل محافل درآمریکای دهۀ سی که پیشتازیِ حواشی بر اخبار بودند بعید نبوده. میریام، سراسیمه میآید و خبر از افشای رازِ «باک وینستون» میدهد. سویِ دیگر ماجرا، «کنتس دولاوا» گریان وارد میشود. میبینید که تمامیِ زنان ایجاب و التزام دارند. افشای راز و شادیِ یکی، سبب غم و شکنجۀ دیگریست. (تصویر 11)
«زنان»؛ حدیث خودشناسیای زنانه است از زبان دیگران - زنان دیگر -، که مجدد دعوت به خویشتن میکند و از زبان زنان آیینهای جدید برای شناخت خود میگشاید. فیلم با تمامی نقصهایش کاملاست؛ رنج دارد، شادی دارد، حسرت دارد، عشق و نفرت و حسادت دارد، رقابت دارد و هر احساسات آشکار و مگویی که درون زنان زبانه میکشد را، کیوکر درون اثرش لهیب بخشیده است. «زنان»؛ به مدد واکنشها بصری میشود، به وقتش با دالها، مدلولهای خود را میکارد و باز در کلام برمیگردد تا از آنچه که دیدنی و بصریست داستانش را به پیش براند.
فیلم، از تفرّد به تجمّع و تجمیع میرسد. از شخص به جمع میرسد و در بافتار خود انواعی از هرگونه زن را با سلسله رفتارها و خصوصیات مختلفش با دقت و ظرافت به تصویر میکشد. از اینرو تمامی کنشها صفتسازی میشوند و واکنشها نیز شخصیتسازی. هر آن کس که بگوید فیلم پرگو و حراف است، نشان داده که فیلم برایش سنگین بوده و فعلا برایش زود است. از چشمِ فرهنگ و جغرافیای خود دیده است، نه زبان سینما. مثل خودم که زمانی آنقدر مواجه درست و راستین با سینما، تصویر و - مهمتر از همه - کارگردانی نداشتم که فیلم برایم یک اثر معمولی پرگو جلوه میکرد - حال آنکه فیلم یک شاهکار است. هرچند که نقصانهایی را فیلم داراست ولی این اثر را زمین نمیزند. زنان اثری غنی در تاریخ سینماست.
خروج از آستانۀ در و معطلی در درگاهیِ آن، از موتیفهای پرتکرار کیوکر است. عنصری که هربار خروج از آن در سینمای کیوکر تغییر مثبت و تحولی نیکو برای شخصیتها رقم میزند. چه تریسیِ «داستان فیلادلفیا» باشد؛ چه مریِ «زنان»؛ چه گلادیس «شاید برای شما هم اتفاق بیفتد»؛ چه پائولای «چراغ گاز» یا الیزای «بانوی زیبای من».
همچو تلفن. وسیلهای مدرن و امروزی که در « زنان » سبب وصال است و یا فراق. ابژهای دوپهلو و کنایی که تمام مقصود را نمیرساند. گویی ابزاری است که بلدی میخواهد و دست نااهلش بیفتد سبب شرّ میشود. این دیدگاهِ کیوکر به نسبت زمانهاش بیانگر نگاه بدبینِ خود به مدرنیزاسیون شدن جامعه است، هرچندکه کارکردی دراماتیک دارد. مثل اسلحه که گویی باید دست اهلش بیفتد، نه نااهلش. اگر دست کریستال بیفتد سبب ویرانیِ یک ازدواج میشود؛ اگر دست «مری» بیفتد سبب پژمردگی و افسردگیست؛ و حال اگر دست «پگی» بیفتد، معصومانه، مثل یک برّه، به شوهرش میگوید که باردار است و اورا از پشت تلفن آرام و عاشقانه میبوسد. بازی «جوآن فونتین» در آن سکانس فوقالعاده است. (تصویر12)
همانطور که تلفن برای «پگی» سبب آشتی و وصال است. هر اِلمانی برای پگی ندای وصال به آشیانۀ خانواده را میدهد. همانطور که صدای ریلهای قطار نیز به او میگویند که «Go Back». و این بیانگر عشقی است از راه دور، پاک و شیرین. ما هیچگاه مردانِ زنان را نمیبینیم ولی با هربار تماس تلفنیای که زنان با مردان خود برقرار میکنند بواسطۀ بازیِ ناب و خالصِ بازیگرانِ زنِ مجموعه، مخاطب متوجه میشود که ماجرا از چه قرار است.
«جوآن فونتین» راهنماییهای جرج کیوکر را بسیار مفید یافت. آنطور که در دفتر خاطرات خود مینویسد: «از او پرسیدم چه حرکاتی، چه ویژگی های لحنی برای همسر جوانی که بازی میکردم می خواهد.» پس جرج به سادگی به من گفت: "همه اینها را فراموش کن. فکر کن و احساس کن. بقیه از خود مراقبت خواهند کرد." این چند کلمه بزرگترین هدیهای است که هر کارگردان و مربی تئاتری به من داده است.»
جرج کیوکر با درایت تمام، با ستارگانِ فیلمش همچو یک ستاره برخورد میکرد. کاری که میتوانست برای هر کارگردان دیگری بسیار پرمشقت باشد، کیوکر آنرا بدل به یک ارتباط صحیح، حرفهایِ شادمانه در اطراف آنها کرد؛ تا به همۀ بازیگرانش – حتی به مخاطبین - خوش بگذرد.
اثری تابناک که هنوز که هنوزه درخشش خود را داراست و فروغش زنگار نگرفته است. کیوکر مسیری را میپیماید که از دل ویرانهها، عشق را بازیابی میکند. سکانس آخر را به یاد آورید. این بهترین ملاقات عاشقانۀ تاریخ سینماست که هیچ مردی در آن حضور ندارد. سیلویا به مری میگوید که «پس غرورش کجا رفته که میخواهد استیون را ببیند.» استیونی که خود پیشنهاد ملاقات با مری را میدهد، و این یعنی پشیمانی. کیوکر به درستی میداند چه چیزی را دریغ کند تا در آخر درمدحِ آن، آنرا بازیابی کند.
«غرور تجملیاست که یک زن عاشق از پسش بر نمیآید» این سخن پایانیِ مِریست. تمِ تمام فیلم که هم زنان و هم مردان را تشویق به حفظ خانواده میکند. زنی که به تنهایی برای مردِ محبوبش مشتاقانه میدود و عاشقانه عرض راهرو را میپیماید. زنی که از بندِ زنان و خالهزنکبازیهایشان خودرا رها کرده و مستقل میشود. بجای دیگران، خود برای زندگیاش تصمیم میگیرد و تصمیماش، بخشش و بازگشتِ بسوی مَرد محبوبش است. او زندگیاش اینچنین احیا میکند و عشقاش را از میان ویرانهها - حرفها و حدیثها و فتنهها - زنده میکند.
«زنان» زن و مرد را روانشناسی کند، نیازهای دو جنس را مطالعهای سینماتیک میکند، خانواده را واکاوی کند و به آسیبهای زناشویی میپردازد، انواع ازدواج و طلاقها را آسیبشناسی کند. در مسیری فرگشتی، همچو چرخش کامل یک دایره، زنان را مثل یک کتاب باز برای مخاطب به مرحله تکوین و بازشناخت (آناگنورسیس) میرساند تا از دل ازدواج به طلاق و مجدد به ازدواج این بار با فهمی بهتر سوق دهد.
قاب آخر فیلم را به یاد آورید. نمای جاودانه، مدیوم شات، میان عقل و قلبِ زنی که با دستانی پرمهر و آغوشی باز به استقبال مرد محبوبش میرود؛ بیآنکه مردی را ببینیم. به آنی در قاب ظاهر میشود، لبخند عشق و شعف در صورتش نقش میبندد و گویی به استقبال ما، برای ما – و به سمت ما - میآید. چنین است پرترهای که کیوکر از پیکر و چهرۀ یک زن قاب میگیرد، و به یک جامعیت و مانعیتی درخشان در جهانی زنانه، به یک کلِ منسجم، با اجزائی باشکوه و ممتاز میرساند. (تصویر 13)
نویسنده: آریاباقـری
تاریخ: نهم بهمن ماه 1403
منبع: کانال فرم و فیلم