« فرار از سیاهی یا بازگشت به سیاهی؟ »
نقد تئاتر « بک تو بلک »
نویسنده: آریاباقری
نمره ارزیابی: 0 از 4
پیش‌درآمد:
«بک تو بلک» بود که از دی ماه ۱۴۰۰ به مدت یکسال روی صحنه رفت. اثری که به مدد تبلیغاتی که هنرمندانه توسط افشاریان ایجاد شد توانست عیوب فاحش تئاتری‌اش را بپوشاند. نمی‌خواستم این نقد را - که همان دوران نوشتم - منتشر کنم اما گفتم بد نیست که میان نقدها و یادداشت‌های خنثی و افراطیِ بک تو بلک، شاید نقد من زاویه دیگری از مواجهه با این تیاتر را شامل شود.
در برابر «بک تو بلک» دو دسته مخاطب وجود دارد. عده‌ای که از کار خوششان نیامده بود و در مرعوبِ عدۀ دیگر شدند و لب دوختند؛ و از سویی، عده‌ای دیگر بودند که تماما دربرابر کار زانو زده بودند و با عبارات سخت و لفاظی‌های نامفهوم برایش نوشابه باز می‌کردند. هرکس از مواجهه‌های خود می‌گفت. مواجهه‌هایی شخصی - که شاید اصلا غلط باشند ولی چون پشت آنها، اسامی مشهور و معروف و نام‌آشنای تئاتر خوابیده بود، ناخواسته قشر اول خودرا لقمه قشر دوم می‌دید. و یا می‌گفت که شاید اوست که کار را نفهمیده باشد.
در تنگنای این دو قشرِ مرعوب و مجنون، طیف وسیع ناآشنایی هم بودند که زیاد با ساز و کارهای تئاتر و تئاتری‌ها مانوس نبودند - چه بسا [خود] اثر و قشر مجنون و شیدایِ اثر، سوار بر روی همان موج شدند. موجی از جوانان ذوق‌زده تینیجری؛ تئاتر ندیده و نفهمیدگان اهل ادبیات و نمایش، آنان‌که خاک صحنه را بیش از خود صحنه دوست دارند؛ جماعت نادان و انتلکتِ ادبیات نمایشی که هرآنچه را نفهمند و متوجه نشوند به پای سبک شخصی و نکات مهم اثر می‌گذارند. هیچ محدودیت سنی هم ندارند. چرا که تئاتر برایشان مهم نیست بلکه مهم آن شخصی مهم است که دوست دارند امضایش را داشته باشند تا بت‌سازی کنند. اینان نزده می‌رقصند و در انتهای این مسیر، چنین می‌شود که بجای انکه این افرادْ باشند که تئاتری را بسازند، این تئاتر است که افرادی [سلبریتی] می‌سازد. چنانکه می‌بینیم امروز تئاتر، محفل بلاگرها و شبه‌بازیگران بدنه برای لودگی و رقاصی است.
مدیوم تیاتر در ایران اصلا نتوانسته است - غیر از کار کودک - خودرا در بازه‌های سنیِ مختلف معرفی و بازنمایی کند. علامت (۱۴+) روی پوستر و بنر می‌خورد ولی براستی چه تابلوها و عناصری روی صحنه درحال اجراست که برای سنین بالای (۱۴+) تابو است؟ این میان، چه تحلیلی صورت گرفته که جامعه تئاتری به این درک رسیده باشند که رعایت شرط سنیِ تئاتر، مخاطبان را بتواند بهتر هدایت کند. اصلا آیا چنین میکند؟ این برداشت، مگر از رویکردی جز انتقادی و مگر از بستری جز نقد بیرون می‌آید؟ حال چه شده که حتی نقد تئاتری‌هایمان این میزان با مخاطب عام و بدنه تئاتر فاصله گرفته است؟
نقدهایی که در حوزه تیاتر انجام می‌شود چقدر به فهم بهتر مدیوم تئاتر - حتی به نقد تئاتر - یاری رسانده است؟ اصلا نقدها برای مخاطبان نوشته می‌شود؟ یا برای همان قشر مرعوبِ مطالعه‌زده تئاتری و انتلکتوئل؟ اصلا چه شده که وقتی با تئاتری مثل «بک تو بلک» مواجه میشویم بیش از آنکه تیاتر برایمان مساله باشد، اینکه "سجاد افشاریان" را داریم از نزدیک می‌بینیم برایمان مساله می‌شود؟ آیا این تئاتر است که بازیگرش را تعریف میکند یا این [هجمه‌های تبلیغاتیِ] بازیگر سلبریتی شده‌اش است که تئاتر را تعریف میکند؟ سوال مهمیست.
انگار که در تئاتر ایران هنوز متوجه نشده‌ایم که چه اندازه گردن‌هایمان زیر تیغ پدیدۀ سلبریتیسم رفته است؟ آنطور که هنوز تئاتری اجرا نرفته ولی بلیط اجرای تئاتر به پانصد هزار تومان می‌رسد. یک سوال: چه چیزی باعث شده که قیمت بلیط‌ها، وقتی هنوز یک اجرا روی صحنه نرفته است، این میزان افزایش پیدا کند؟ با کدام تماشاگر؟ چیزی هنوز روی صحنه نرفته است تا تماشاگران را وادارد که پول بیشتری بدهند.
از سویی، وقتی هنوز نمایشی روی صحنه نرفته سوال پیش می‌آید که «بک تو بلک» مگر چه برتری نسبت به نمایش‌های دیگر دارد که اینچنین قیمت مرسوم بلیط در بازار را با قیمت گزافی که خود عرضه میکند، می‌شکند؟ مگر قرار است چه چیزی را نمایش دهد؟ آن‌هم وقتی هنوز هیچکس چیزی ندیده است؟ سپس اگر کسی نمایش را دید و نپسندید می‌تواند پول گزافی را که پرداخت کرده، باز پس‌گیرد؟ همین‌ها می‌شود که به شبهات دامن می‌زند که شاید آقای «سجاد افشاریان» آمده برای تبلیغ و دیده شدنِ هرچه بیشتر، بلیط‌های چندین روز نخست را خریده است.
عوام اما فکر کنند که آنقدر «بک تو بلک» خاص است که فرضا پانصد هزارتومان قیمت بلیط دارد و الان صندلی‌ها یک به یک برای آن اجرا پر گشته‌اند. حال آنکه نمی‌داند[بنابر فرض همان شبهه] شاید صحنه خالیست و افشاریان با رکبی که به مخاطبان و صنعت تئاتر، زده غيرمستقيم برای کار خود تبلیغی از جیب هزینه کرده تا کارش بدل به آش دهن‌سوزی شود - که نمی‌شود -.
اینها تازه ماجرا و جریان شبهه‌ناک پشت صحنه صنعت تئاتر است که در نقدهای متنی تئاتر ناپدید شده است. گویی توجه هیچ منتقد و پژوهشگری به این مسائل جلب نشده‌است تا بخواهد کمی از این مسائل پرسشگری کند؛ حق و حقوقی را مطالبه کند و به شرایط اجرایی نقدی وارد کند؛ و یا حتی سازی بزند مخالف موجِ رایج. هیچ. فی‌الحال هرچه بوده گذشته و زخم شبهه‌ناک اجراهای «بک تو بلک»، بسته شده است.
با اینحال شخصا منتقدی را ندیدم که درجریانِ غالب، بر ضد این جریان پارو بزند و بر جریانات پشت اجرا، و حتی خود اجرا، – عجیب‌تر اینجاست - نقدی وارد کند. اینجا بود که گفتم نقدم را حداقل منتشرکنم بلکه شاید یک روزنه، یک ایده، یک مسئله، یک نگاه، یا یک علامت سوالی دراین فضای مسموم تئاتری ایجادکند و شاید برای عده‌ای صدایی باشد. صدای اشخاصی بی‌صدا. لهذا نقدم هم سویه‌ای مدرن به خود میگیرد و هم سنتی. هم به مولف – اگر باشد - کار دارد و هم به اثر. هم به اجرا کار دارد و هم جریانات پیشااجرا. باشد تا روشنگری کند.
اما تئاتر...
«بک تو بلک» تئاتر نیست، یک پادکستِ اجرایی است. حتی نمایش هم نیست. چون چیزی را نمایشگری نمی‌کند و نمایش نمی‌دهد. تمام آن چیزی که روایت می‌شود به آن‌سوی صحنه تعلق دارد: به پشت صحنه. آنجاکه نوازندگان و گویندگان نشسته‌اند و قصه را بصورت نقلی و شفاهی - نه عینی و نمایشی - با بیانی خودمانی، با عشوه و ادا اطوار جلو می‌برند. قصه جای دیگری اتفاق میفتد، نه آنجا که چشم‌ها خیره است. این رکبِ اول سازنده به مخاطب است.
رکب دوم افشاریان با مدیوم تئاترش اینجاست که خود روی صحنه ولگشتی میکند اما داستانش در جای دیگری رنگ گرفته و پیش می‌رود . به همه چیز کلک می‌زند. به عنوانش، شخصیت‌هایش، داستان و مخاطبانش (در ادامه این را مفصلا باز می‌کنیم). رکب سوم اینجاست که برخلاف نقدهایی که درباره «بک تو بلک» نوشته شده اتفاقا، «بک تو بلک» زمان ندارد. نه دیروز است و نه امروز. حال آنکه دردی را که مطرح میکند، هم دردِ دیروز است و هم امروز - چه بسا فردا – اما امروز بیشتر. خب؛ این بایستی جامه تئاتری بگیرد یا نه؟ که نمی‌گیرد. بنابراین کدام درد و کدام امروز؟ نسبت دردی که اثر بصورت ابژکتیو و بصری با مخاطب برقرار میکند چقدر یادآور رنج و جور امروز زمانۀ ماست؟ اصلا آیا روایتش رنج زمانۀ ماست؟ (حالا اینکه اصلا به بیان دراماتیک و تئاتریکالِ «رنج» می‌رسد یا نه، می‌رسیم) بماند.
منتقدین(!) و مخاطبانِ کار یادشان رفته که با تئاتر مواجهند و تئاتر، مدیومی اساسا بصری است. عناصر دیگر، فرعِ رکن تئاتر (یعنی بصریت محضِ نمایش) واقع می‌شوند. حال ما چه می‌بینیم؟ شخصیتی می‌بینیم از هم گسیخته، ژولیده، حراف و خودنما، نیمه هوشیار-نیمه مست، که مشخص نیست نسبت‌اش با صحنه و جهان اثر چیست. تفاوت حسی او از بک‌استیج تا فوراستیج در چیست؟ آیا این نکته را کارگردان باید ابژه کند یا مخاطب؟ حال اینکه «فریدون محرابی» بازیگر سینما و تئاتر، در مصاحبه‌ای میگوید «خیلی صمیمی و با عشق نمایش تصویرسازی میکند» کدام تصویر؟ او چه دیده است که دیگران ندیده اند؟ براستی چرا یک نمایش نمی‌تواند انقدر وحدتِ وجود داشته باشد که مخاطبان را از دل یک مدخل و مجرا گذر دهد تا همگی به یک همگنیِ حسی متعین و درست برسند؟ آیا این میزان دو دستگی، هنر است یا بی‌هنری؟ جالب است ادامه میدهد که «هر اتفاقی که در تئاتر میفتد وامدار جامعه است» براستی بک تو بلک چقدر نمایانگر جامعه است؟ اصلا چقدر از جامعه وام گرفته است؟ جملاتِ تک‌خطیِ مونوتنِ شرطی شدۀ یک شخص معلق از وجود، میان بود و نبود، در یک خائوس، رویا یا یک کابوس بی ورود؛ آیا جامعه است؟ با این پیشفرض سوال مهمتر پیش می‌آید که اساسا چه درکی از جامعه نزد هنرمند وجود دارد که خروجی‌اش می‌شود بک تو بلک؟که یک مرد ژولیدۀ هذیانی است و چند نور تاپ لایت و یک چارپایه و یک مستطیل. این جامعه است؟
دقیقا رکب چهارم افشاریان اینجا اتفاق میفتد که به اسم تخیل، زحمت اصلی کارش را بر گرده مخاطبی می‌اندازد که آمده تیاتر ببیند ولی به اسم تخیل، تئاتر بر جریان ذهنیِ او پیش می‌رود. نه که تئاتر به ذهن مخاطب خط دهد و هدایتش کند، بلکه از خط‌دهی تئاتریکال می‌گذرد چون چیزی برای هدایتش ندارد. برای همین شما می‌توانید در خانه بنشینید و تمام «بک تو بلک» را بصورت صوتی گوش کنید. چیزی از دست نمی‌دهد. هرچه مخاطب ساخته را خودش ساخته، نه نمایش. جز پرتاب یک نخ سبگار از روی چارپایه تابلوی دیگری را از دست نداده‌اید. یکجا می‌بینیم علی، شخصیت اصلی، به بیرون از مستطیل گچی‌اش رفته و در بک‌استیج، پشت به مخاطب از یقه و سرشانه لخت شده، انگار که محبوس است و شلاق خورده، اراجیفی شاعرانه می‌بافد. می‌گویند نه؛ او در انفرادی است.
جدا؟ خب سوال پیش می‌آید که اگر اینطور باشد میتوان تمام نمایش را در انفرادی دید. چرا باید فقط این قسمتش را در انفرادی دید؟ اصلا چه کسی می‌تواند بگویدکه چنین نیست؟ اگر که بنا به این مدل گمانه‌زنی‌ها باشد، اصلا بگوییم علی در خائوس است. کدام زندان؟ ثانیاً؛ اگر قصد بازنمایی تئاتریکالِ «انفرادی» را داریم، در این صورت وجود یک مستطیل گچی روی زمین بعنوان یک محدوده کوچک از یک محیط باز، بیشتر مؤید عینیِ انفرادی است. پس چرا علی وقتی می‌خواهد خودرا در انفرادی نشان دهد از آن محدوده مستطیل گچی خارج می‌شود؟
حداقل ما علی را اگر درون آن مستطیل سفید گچی می‌دیدیم، نمود ابژه زندان برایمان بیشتر بصری بود تا آنکه اورا ببینیم که از خطوط سفیدِ گچی فاصله گرفته است و در نقطه‌ای دیگر شکنجه می‌شود. اینطور، هم انگاره دیگری از خطوط سفید گچی برای مخاطب ساخته می‌شد و هم می‌توانست نمایش تمام روایات پخش و پلای علی را با سیالیتی که خود میدهد، بُعدی سوبژکتیو بخشد.
انگار که تمام نمایش، در اصل، علی را درونِ علی زندانی کرده است. از زندانی درونی به زندانی بیرونی. و ما از حدیثِ نفس علیِ محبوسِ درون، پل به حبسِ بیرونیِ او می‌زدیم. اینچنین نمایش می‌توانست روایت زندانی‌ای باشد که حتی در درون خودش هم زندانی است.
ولی چون مخاطب از بیرون زندگی علی، به درونش می‌رسد، این سیر را شکلی ذهنی، حاویِ شخصیت، [بجای نسبت‌مدار] بی‌نسبت و واگرا میگیرد. یعنی چه بی‌نسبت؟ یعنی باید هرچه نمایش پیش می‌رود، مخاطب نسبت علی را با محیط، به خصوص با مستطیل گچی و آن چهارپایه، بیشتر متوجه می‌شود. مثل یک دورنمای مدرن که هرچه عقب‌تر می‌آمدیم بیشتر متوجه آن بشویم که دقیقا با چه کلیاتی طرفیم. تا جزئیات برای جزئیات، درخدمت کلیاتی قوام‌مند باشند. اما چه میتوان گفت که اثر نه فهمی از میزانسن دارد، نه درکی از شخصیت‌اصلی‌اش و نه تحلیلی از بافتار نمایشِ خود. - مدرن و پست‌مدرن پیشکش -.
در نمایش «بک تو بلک» بدرستی نمی‌توان گفت که مستطیل گچی چه معنایی دارد؟ با ما چه کار میکند؟ چه نسبتی با مخاطب برقرار میکند؟ اصلا چه نسبتی با شخصیت اصلی برقرار میکند؟ مثلا می‌خواهد به مخاطب بگوید که چشمش را محدود به این مستطیل گچی بکند - یا نکند؟ - تا چشمش جای دیگری نرود - یا برود - ؟ پس چرا خود در پایان به نقطه‌ای دیگر در انتهای بک‌استیج مذمومِ خویش می‌رود؟ ایجابِ مستطیل در قاعده‌مندیِ محیطِ دکور است یا بی‌قاعدگی‌اش؟ سوال‌دیگر: مستطیل گچی کارکرد زمانی پیدا میکند یا استعاری؟ زمانی؛ یعنی اینکه درنظر گیریم داخل مستطیل، مربوط به اتفاقات گذشته است و خارج از آن اتفاقات امروز؟ یا استعاری یعنی؛ مستطیل بدل از زندان بگیریم و سلول انفرادی؟ یا دایرۀ وجود؟ یا هرچیز دیگر؟ هیچکدام در نمایش مشخص و ملموس نمی‌شود. آن‌هم وقتی قرار است صفر تا صدش را مخاطب بدبخت بنشیند و حدس بزند و خودش نمایش دلخواهش را بسازد.
همین می‌شود که سینه‌چاکان نمایش یا آن را نمایشی سیاسی(!) می‌خوانند و برایشان از برشت و پیسکاتور و امثالهم دم می‌زنند؛ یا آن را مدرن و ابزورد دیده‌اند و به بکت و پینتر و امثالهم ارجاع می‌دهند؛ و یا آن را نمایشی عاشقانه، ملودراماتیک - نگوییم «شاعرانه» تا وقار کلمه حفظ شود - در مدح عاشقی لوس، ژولیده، علاف و تو دل برو – البته فقط برای تینیجرهای تازه بالغ شده که مشکل هورمونی-هویتی پیدا کرده‌اند - می‌دانند که آمده چندی از دکلمه‌های نیمه موزون-نیمه مسجع‌گونش را بخواند - که تازه عده‌ای آن را هایکوی شرقی غمگینش می‌خوانند.
البته ببخشید، کدام شرقی؟ کدام غم؟ جنس غم عمده آثار افشاریان برخاسته از نوعی [بی]دردیِ شخصی است که هیچ نسبتی با جامعه و اطرافیان برقرار نمی‌کند. اگر هم دردی موجود باشد، انفعالی و غیرقابل تحلیل و تعمیم است. شخصی است و نه اجتماعی. بیشتر دردی روانشناختی و شناخت-شناختی است، تا جامعه‌شناسانه. دردش اینست که نمی‌تواند با مسائل مهم جامعه روبرو - و آشنا - شود. آن را ناخواسته پس می‌زند، نه آنکه دردی داشته باشد از نسبتی که با معضل جامعه برقرار میکند. مسئله علی در اثر اصلا جامعه‌شناسانه نمی‌شود. مشکل او روانی-شناختی است ولی او در زندان به سر می‌برد. مگر روانی‌هارا زندان می‌برند؟ دردِ بی‌درمانِ انتلکتوئلیِ علی، اصلا جغرافیا ندارد - و نمی‌شناسد-. ناشی شده از یک قهوه و چند نخ سیگارِ کَمِل پشت به پشت دود کرده است.
جالب است که نوع خلاقیتش هم برآمده از همین نگاه لوسِ بچگانه‌است. از فرط تحویل‌گرفته نشدن در سِنینی که سر آدمی بوی قورمه سبزی میدهد، لاجرم به سرگرمی و بازی با کولاژی از کلمات توانسته خودی نشان دهد و خودرا شاعری «شوریده‌حال» جا زند. خلاقیت‌اش هم اینگونه جرقه می‌زند که رنج روحی خود را مشبه‌به کوهان شتری ببیندکه کوهان‌هایش جبر او هستند که آنان را می‌کِشد. پس شخصیت‌های او نیز باید در لفاظی با کلمات، کَمِل... نه – بگوئیم: رنج - "بکشند".
این مدل خلاقیت‌ها گویی برخاسته از یکسری خاطراتِ شخصی است که نه رنگ خلاقیت به خود گرفته است و نه تئاتری شده و نه رنگی انسانی - که همدردی بیافریند و همدلی بیافزاید - زده شده است. همین قدر تینیجری؛ همینقدر مذموم؛ همین قدر ابلهانه. وگرنه چه لزومی دارد که او این‌قدر در کلیت آثارش با سیگار کمل خودارضایی کند؟ آها... گفتیم اینها (مثلا) خاطراتی شخصی است و نباید به آن وارد شد و باید به جهان زیستی نویسنده احترام گذاشت و جنس غمش را درک کرد.
گفتیم جنس غم. پیشتر گفتیم که بیشتر جنسِ غم آثار افشاریان از نوع بی‌دردی است تا دردی جهان‌شمول و اجتماعی. اما حال دقت کردید که از فرط این دردها بیشتر از اینکه خود عذاب بکشد دیگران را عذاب میدهد؟ همانطور که در «بک تو بلک»، به دوستش، حیدر، پشت تلفن آنقدر سخنان چرند یأس‌آور میگوید که اشکش را در می‌آورد. جنس غم افشاریان خام و ورزنیافته است.
بیشتر از اینکه در سیالیت زندگی شکلی دینامیک داشته باشد، راکد و الکن است. به همین علت میان آنچه بدان اشتها دارد و آنچه موجود است، معلق است. سردرگم است. غمش از خواستن و نرسیدن نیست. غمش، مزاجی است. چرا که اگر بخواهد می‌تواند داشته باشد – چه بسا که دارد-. اما نه می‌خواهد و نه می‌داند که می‌تواند بخواهد. این کلاف بلاتکلیفی است که ناخودآگاه هنریِ افشاریان از آن ارتزاق میکند و با چینش طنازانه کلمات از آن نان می‌خورد. این بلاتکلیفی است که عصارۀ تمامِ آثار پرگو و پرتکلف افشاریان شده است، و نه درددل‌های دهن‌پرکنی که میگوید.
دقت کنید. اگر در «بک تو بلک» تکلیفش با زندگی معلوم و مشخص نیست، در «هرکسی یا روز می‌میرد یا شب، من شبانه‌روز»، تکلیفش با مرگ هم معلوم و مشخص نیست. اینکه نان خوردنش از این کلاف بلاتکلیفی چقدر زیستی است، مشخص نیست. چون آثارش بصورت ابژه چیزی متعین به ما نمی‌دهند. هرچند که خود این بی‌تعینی در تحلیلِ آثار این هنرمند، بزرگترین تعین است که خبر از فهمِ زیستیِ هولناکی از زندگی میدهد. اینکه بیشتر از آنکه در بصر حرف بزند در کلام، با واژه‌هایی ریتمیک و گاه مسجع دردش را به زبان می‌آورد. چقدر تئاتری است؟ هیچی - اما میتوان این را دریافت که نسبت‌اش با زندگی و مرگ دچار نوعی تزلزل و تردیدِ شناختی است. تردیدی شناختی که بدل به تردیدی وجودی می‌شود. و چون نسبت‌اش را با مفاهیم مربوطه از دست داده است، میان کلمات و جملات به دنبال آنها میگردد و گمان میکند با طنازی ادبی و لفاظی کلام می‌تواند به آن برسد.
افشاریان؛ گویی نسخه‌دوم مرحوم عباس نعلبندیان است- منتهی نسخه بدلی و جعلی‌اش. جنس ادا و اطوارهایشان، جنس مواجهه‌شان با دنیا و مفاهیم؛ جنس فهم‌شان از معنویت و مادیت، از عشق و ناکامی‌شان، از تنهایی؛ یکی است. تنها این تمایلات است که افشاریان را از نعلبندیان متمایز میکند. تمایلاتِ آثار افشاریان، مایوسی‌اش ادایی است، که رو به زندگی دارد. اما تمایلاتِ آثار نعلبندیان، مایوسی‌اش غیرادایی است ولی آکنده از امور و مفاهیمِ غریبی که زمانی آشنا بودند و حال که میان آنها شکاف می‌افتد روبه نیستی و مرگ دارد.
منتهی مرگی که سرشار از فقدان‌های مادی و حسرت‌های جسمانی است. بزرگترین تفاوت جهان این دو نویسنده اینجاست که اگر نعلبندیان مفاهیم ذهنی‌اش به مرور برای حسرت‌های جسمانی‌اش رنگ می‌بازد، برای افشاریان، این حسرت‌های جسمانی‌اش هستند که به مرور در برابر مفاهیمِ ذهنیِ زیست نشدۀ افشاریان رنگ می‌بازند. در نتیجه هردو در ژرفساخت روایاتِ خود بازنده اند اما از دو بُعد مختلف. خاستگاهی نیل به زندگی و نیل به مرگِ افشاریان و نعلبندیان اینجاست که محرز می‌شود.
مهم جنس و زبان گفتار است. بحث ارزیابیِ نگاه نیست، اما مرحوم نعلبندیان حداقل به آن چیزی که می‌گفت، کم و بیش باور داشت. "ص‌‌ص‌م از مرگ تا مرگ" اش بوی مرگ میدهد و نوعی جدال با زندگی است. همان چیزی که روزی گریبان خود نویسنده‌اش را گرفت. لذا متونی که از نعلبندیان مانده را میتوان نقدی تالیفی، هرمنوتیکی و فرمیک کرد تا به ردپای مؤلف یا مؤثر رسید. چون نعلبندیان - برخلاف افشاریان - از غمی که با آن دست و پنجه نرم می‌کرد، ارتزاق نمی‌کرد. خودش بود و همین تنهاترش می‌کرد. اما افشاریان حتی شخصیت‌هایش خودش نیستند بلکه نسخه‌ای از منِ معدومی هستند که بیشتر از آنکه مؤثر را آشکار کنند، اورا در پشت کلمات و لفاظی‌های شبه‌هنری‌اش پنهان می‌کنند. همین مقوله هم در برابر آثارش ارعاب ایجاد میکند.
در کلام و بیان نیز «بک تو بلک » به آن چیزی که میگوید باور ندارد. به دیالوگ هایش دقت کنید. یک جا میگوید «کاش می‌تونستم با یه نفر حرف بزنم» خب مگر هفتاد دقیقه مدام، برای چه کسانی جز مخاطبانت حرف زده‌ای؟ این سخنان برای کیست؟ از آن کیست؟ اگر مخاطبان شخصیت اورا ارضا نمیکنند، پس براستی مقصود او از حرف زدن چیست؟ مگر اصلا او نیامده است که از ثانیۀ اول تا ثانیۀ آخر فقط حرف بزند و حرف بزند و حرف بزند - دریغ از نمایش و بازیگری! انتلکت‌ها اینجا به نطق می‌آیند که نه منظورش درون-متنی است و نه بینامتنی و از این قبیل حرف‌ها. آنها ماهیت هر اجرا را نمی‌بینند که آنچه محسوس و مشهود است چیزی جز حرافی‌های اجراگر نمایش نیست. آیا نباید دلالت‌مندی‌های متن و پیرامتنِ متن با همدیگر سینک و همسان باشد؟ که درآخر تازه توپ را در زمین مخاطب می‌اندازد که «می‌شنوی؟»
جای دیگری گفته می‌شود «درد از لحظه‌ای شروع می‌شود که چشمات رو باز می‌کنی» کدام درد؟ این درد کیست؟ تاکنون این سوال پیش آمده که بک تو بلک شرح درد ماست یا شرح تنهاییِ روشنفکری ما؟ اصلا آیا نمایش را می‌بینیم که با دردهای علی رنج بکشیم یا بیشتر با دیالوگ ها و جملات اوست که همراه و همدل میشویم؟ اصلا آیا همراه و همدل میشیویم؟ جالب است مخاطبانی پیوسته در نظرنسجی ها می‌گفتند که «وقتی چشماتو می‌بستی می‌دیدی واقعا جای علی درحال زندگی کردنی» چه زندگی فجیعی! کاری به این نداریم. اما دوستان انتلکتوئل - که کارِ خوبِ تئاتری ندیده اند پس به بدها رفعت خوب‌هایی را که ندیده‌اند می‌بخشند - نمیدانند اصلا در مدیوم تئاتر نباید با چشم بسته تئاتر دید. اینکه با پلک بسته تداعیِ وجود و اینهمانیِ حسی صورت بگیرد، این ویژۀ مدیوم پادکست است، نه تئاتر. این حس همذات‌پنداری و اینهمانیِ وجودی با قوۀ باصره شکل میگیرد نه با دریغِ قوۀ باصره. بنابراین اینکه با چشمان بسته با شخصیت سمپات شوند عیبِ فاحش کار است نه نقطه قوت آن.
«بک تو بلک» در فضایی مینی‌مال و متجسد، بجای آنکه پشت «حرکت» را بگیرد، از «حرکت» شانه خالی میکند. در نتیجه تئاتر فیکس‌فریمی می‌شود که توهم حرکت دارد. عنصر اصلی تئاتر «حرکت» است. این حرکت است که چشم مخاطب را هدایت و تربیت میکند. این حرکت است که مخاطب را دم‌به‌دم با شخصیت ها همراه میکند و بی‌آنکه بداند درون فضای اثر غوطه‌ور میکند. در تئاتر اساسا با حرکت است که جهان بیرون برای مخاطب ساخته می‌شود و در سیری چرخشی و دومینووار از محیط به مکان، از مکان به فضا و از فضا به جهان، تار و پود تئاتر قوام و دوام می‌یابد. اصلا قدرت هنرمندان تئاتر اینجا مشخص می‌شود که باید کاری کنند که مخاطب در فرایند حرکات‌صحنه‌ای، چه فیزیکال(قطع و پیوند هر پرده، صحنه و تابلو) چه شیمیکال (روابط بازتابیِ انسان‌ها با خود، اشیا و دیگران) متوجه این فاصله‌ها و جریان‌های حرکتی نگردند و پیوسته خودرا در کالبد اثر شناور بیابند. نه آنکه بر انفعال و معلق بودگیِ خود آگاهی داشته باشند.
در تئاتر «بک تو بلک» این انفعال محسوس است و این معلق‌بودگی، همه‌گیر. مخاطب درگیر هیچ رخداد و یا حرکتی نمی‌شود. معلق‌بودگی سبب انفصال مخاطب از صحنه است و کاری میکند که مخاطب بیرون از گود بایستد و تنها چشم به سِن ندوزد. (بلکه چشمش تمام انجایی که نباید بچرخد). شاید اثر را در جایی غیر از صحنه و سنِ ساخت؛ یعنی پشت پلک هایش، وقتی که چشمانش را بست. آن‌هم سِنی که بازیگرش را می‌خورد. چون بازیگرش هم هیچ کاری نمی‌کند که مرزهای سِن درنوردیده شود. (بماند که در ایران اساسا بازیگران مرعوب و مغلوبِ صحنۀ تئاتر شده‌اند که چرایی این مقوله، خود بحثی مفصل است)
چون این مخاطب نباید باشد که در تئاتر – چه تعاملی چه غیرتعاملی- مرزهای سِن را درنوردد، بلکه این ذوقِ وافر و چشمۀ خلاقۀ هنرمند باید باشد که فضا را برای مخاطب چنان بوجود آورد که به مخاطب چنین القا کند که این خود اوست که مرزهارا پشت سرگذاشته است. در تئاتر افشاریان، از آنجا که حرکت به حداقل می‌رسد؛ توقع از مخاطب بالا می‌رود. در نتیجه دینامیسم حرکتِ اثر، آنقدر پایین می‌آید که مخاطب نمی‌تواند چیزی از حرکاتِ اجراگر را به یاد آورد.
امتحان آن ساده است. یک نظرسنجی بگذارید و در آن از مخاطبان بخواهید که یک میزانسن بارز از یکی از لحظاتِ خاص نمایش «بک تو بلک» را به یادآورند. اینکه بازیگر کجای صحنه بوده، در چه میزانسنی، به چه علتی و چرایی، و در آن چه می‌کرده است. آن‌وقت می‌بینیم که از یک نمایش هفتاد دقیقه‌ای، کمتر یا به اندازۀ تنها انگشتان یک دست است که تابلویی تئاتریکال و متعین در دست داریم. چون مخاطبان نمایش، اجراگر را منهای حرکتِ اجراگری– نه بازیگریِ- افشاریان به خاطر سپرده‌اند. و وقتی در تئاتر، حرکتی وجود نداشته باشد، میزانسنی نیز منطقا وجود ندارد.
یک امتحان دیگر. به شات لیست‌های اجرای نمایش– درون تیوال – نگاه کنید. تنها اجراگرِ اجراست که فیکس شده در نقطه‌ای ایستاده است. فیگور بازیِ او، بازیگری نیست. ژستِ عکاسی است، آن‌هم با الگوهای رایجِ عکاسی و تدوینی - گاه از طریق سرعت شاتر، و گاه از طریق جلوه‌های ویژه - که درون قاب، چندین نسخه از پیکرۀ علی در صحنه دیده می‌شود. سوال: آیا مخاطب حین دیدنِ اجرا، چند علیِ یک‌شکل روی صحنه می‌بیند؟ پس چرا بایستی در عکسهای منتشر شده چند علی، آن‌هم در یک سطح ببینیم؟
و یا نمونه‌های دیگر که این امتدادِ حرکاتِ دست و پا و تن اوست که کش می‌آید و بر اثر حرکت و تاری و سرعت شاتر بالا، بدن او چندگانه می‌شود و در تصویر کشیده می‌شود. بااین ترفند وکلک‌ها، ما باز هم تصویر متحرکِ فیکس شده‌ای نمی‌بینیم. بلکه برعکس، تصویر فیکس شده‌ای می‌بینیم که درتلاش است تحرک و حرکت را به خود – و به ما - تلقین کند. نکته اینجاست که عکس‌برداری از صحنۀ تئاتر، حین اجرا، ثبت و ضبطِ بازیِ دینامیکِ بازیگران را در لحظه فیکس کردن است. بازیگرهایی‌که محرکۀ ذاتی دارند و پیوسته درحرکتند. حال این دوربین عکاسی است که حرکت را در یک لحظه فیکس میکند. گویی او حرکت را، نه متوقف، بلکه ساکن میکند. ولی در عکسهای صحنه و پشت صحنۀ تئاتر افشاریان، ما چه داریم؟ سکونی که انگار نمی‌خواهد ساکن باشد. اینجاست که مجددا ما شاهد لو رفتن ناخودآگاه سازنده هستیم.
وگرنه چه باک! همه میدانیم که عکس یعنی تجسد و تجسد یعنی مرگِ سیالیت و جریانِ جاری. تنها برای ثبت یک لحظه و ضبط همان موقعیت در تصادم ثانیه. این ذات عکاسی است. عکاسی، فیکس میکند جریانی روان را. اصلا فلسفه‌اش چنین است. ولی ما در عکسهای صحنۀ «بک تو بلک» چیز دیگری می‌بینیم. چیزی که خبر از سِرّ ضمیرِ نمایش میدهد. حقیقت این است که ضمیر یک بازیگر؛ حرکت و سکون را با یکدیگر توأمان میکند. چون به هردو نیاز دارد و از هردو ارتزاق میکند. چون می‌داند این دو مکمل یکدیگرند. چه بسا که بازیگری در سکون و سکوت سخت‌تر از بازیگری در حرکت و هیجان است. اما در عکسهای «بک تو بلک»، ما فرار از سکون می‌بینیم. چون افشاریان درآن بجای بازیگری، اجراگری میکند. این اجراگریست که سکون و سکوت درآن ضعف تلقی می‌شود و نه بازیگری. بازیگری چیزی ازخود، در نقش افزودن و از نقش، درخود کاستن است.
گویی این چالش دائمی بازیگر است که از ایگوزداییِ خویش، ایگوی جدیدی را پذیرا باشد. لذا برایش دیگر حرکت و سکون مسئله نیست چون چشم‌اندازش جای دیگریست. اما اجراگر نه – او تمام چشم‌اندازش اجرایش است. به همین خاطر است که نه سکوتِ تئاتری می‌فهمد و نه سکون. و این مشکل همیشگی افشاریان [در تئاتر] است. اگر در «هرکسی یا روز می‌میرد....» او تا حدی سکون را (بصورت تعاملی نه تئاتری) دریافته بود و سکوت را نه؛ در «بک تو بلک» نه سکوت را می‌فهمد نه سکون را. چون چشم‌اندازش اجراگریست. اجراگریِ متونی که حفظ کرده تا بصورت پادکست روی صحنه بیاید و آنان را با لحنی همیشگی، مونوتن، کش‌دار، ملال‌آور و مثلا با ضربی بی‌حال و خلسه‌گون بخواند. این مسئله، ارعاب می‌آورد. ارعابی هم در لحن، هم در اجرا – نه تئاتر- و هم درچنددستگی مخاطبان.
نمونه‌ای از این ارعاب چنین است که پژوهشگرِ منتقدی(!) درباره کار، با زبان مغلقِ ادایی و پر اطوار فرنگ رفته خود، نوشته بود که: "«بک تو بلک» یک الگوی بی‌نظیر برای نوعی از نمایش خطابه‌ای است." خب؛ با این سخن، این سوال پیش می‌آید که او چه تعریفی از نمایش خطابه‌ای دارد و اساسا چقدر آن را شناخته و اشراف همه جانبه روی چنین اجراهایی دارد که نمونه «بی‌نظیر» آن را نمایش «بک تو بلک» می‌داند؟ سپس باز دست از قلم‌فرسایی برای به ظاهر یادداشت و به باطن تخلیه هیجانات سطحی و احساسات الک‌نشده‌اش، بر نداشته و نوشته:" «بک تو بلک» در تمامی اجزا و اعضای کار، یک کوارتت ورتوز را با نوعی از هنر دیداری-شنیداری یکی کرده است."
اولاً؛ چرا باید اصطلاحات مدیوم موسیقی را درون مدیوم تئاتر به کار برد؟ آن‌هم وقتی هنوز منتقد(!) فرنگ‌رفته ما مفاهیم درون-متنی مدیوم تیاتر را درست نفهمیده است. این نقد نیست؛ انفجار هیجانات است. چون میگوید: «با نوعی از». کدام نوعی از؟ اصلا مفاهیم بینامتنی پیشکش. (ثانیاً)؛ مگر مدیوم تئاتر نخست دیداری و سپس شنیداری نیست؟ بنابراین کدام «نوعی از»؟ آیا تئاتری وجود دارد که اول شنیداری و سپس دیداری باشد؟ تئاتر زمانی جوشش میگیرد که با چشم سرو کار پیدا میکند. اگر در سالن تئاتر بنشینم و فقط به اصوات گوش کنیم، با یک «تئاتر» طرفیم؟ ثالثا؛ کدام کوارتت؟ یک بازیگر داریم که آن‌هم همه کاره خودش است و عقده تک اجرایی دارد که خودش باشد و دیگر هیچ. تازه معلوم نمی‌کند که متنش، مونولوگ است یا مونودرام؟ دیالوگ است یا سولی‌لوگ؟ پیوسته میان هرکدام از اینها معلق است و از هر شیوه‌ای ناخنکی می‌زند.
قبل از اینکه زندانی شود از همه هستی بریده است و به صداها اکتفا کرده است. اصلا با صدا کار میکند تا تصویر. سیگاری هم که از بالا می‌اندازد تقلیل وجودی شخصیت به کاراکتر سیگار است، و نه چیزی که بازیگر ارائه دهد. در نتیجه تنها دالی هم که ساخته می‌شود از آنِ کار اجرایی بازیگر نیست بلکه بالذاته و مستقل کار خود را میکند. یعنی این بازیگر نیست که تابلوی سقوط سیگار را خلق میکند بلکه این ذاتِ دلالت‌مندیِ خود سیگار است که در ما از لحاظ بصری کار میکند.
بنابراین باز کدام کوراتت؟ آیا نباید کوارتت در اجرا ملموس شود؟ این نگاه مخلوع کردن تئاتر به نفع مدیوم موسیقی نیست؟ یا نکند این هم سبک بوده و ما خبر نداشتیم؟ رابعاً؛ مگر نباید متن از خود دفاع کند؟ اصلا مگر متنِ اجرا گزاره‌ای مبنی بر کوارتت ویرتوز میدهد؟ یا نه - کار تمام شده و شما آن زمان که بازیگران، مثل کمان تا کمر، برده‌وار خم می‌شوند، تازه صداپیشگان را دیده‌اید؟ و یاد واژه «کوراتت ویرتوز» افتاده‌اید؟ وگرنه آیا متن به مخاطب این امکان را میدهد که حین اجرا به وجود محسوس صداپیشگان، از تعدد و کثرت‌شان پی ببرد؟ نکند صداها همگی از آن یکی باشد؟ بعید نیست- بنابراین کدامین کوراتت؟
شبه‌منتقد عزیز ما با ارجاع از «ریچارد شکنر»، تئوریسین تئاتر، میگوید: "انگار داستان به واقع از آن توست که حکایت دارد، الان و اینجا" خامساً؛ کدامین «الان و اینجا»؟ خب مگر کسی گفت الان و اینجا نیست؟ انگار که او تازه به تئاتر رفته باشد که مساله مستمری و اکنون‌سازی را در زمان و مکان تئاتری دریافته باشد و ذوق کرده است. «محسن حسینی»، این را هنوز نفهمیده است که تماشاگران تماشاگرند، و نه هم‌سلولی. برای همین در انشایی که به اسم نقد می‌نویسد بیش از آنکه اثر را تحلیل و واکاوی کند – ارزیابی پیشکش – با اسامی‌ای که از در و دیوار می‌آورد سعی دارد تمام آنچه را که احساساتِ منفجر – و منهدم– شده‌اش ابراز می‌دارند با سوادی که کسب کرده بیان کند.
برای همین کمی از «روحِ زمانۀ» هگل می‌آورد، کمی از جملات قصارِ برشت، کمی از جملات ساختارشکنِ مارسل دوشان، کمی از موسیقی، کمی از اوکتاویو پاز... دست آخر هم یا مخاطب را موظف به همراهی و همدلی با اثر می‌داند که « تماشاگر هم به «حضور ذهن سیال» (ی) هم نیازمند است» چون معتقد است که « تماشاگر در پایان خود به هنرمندی تبدیل میگردد » و این او (مخاطب) است که در به اشتراک گذاشتنِ اثری هنری باید اثر هنری را به پایان برسد – نه شخصِ هنرمند. دست آخر هم جناب منتقدِ ذوق زدۀ ما زحمت میکشد، مخاطبینی را هم که به مزه‌پرانی‌های افشاریان میخندند ناخواسته بی‌مغز خطاب میکند و از قول برشت چنین حق به جانب میگوید که مخاطب متوجۀ بربریت موجود در صحنه می‌شود « اگر تماشاگر سر خود را به مانند کلاهش در رختکن آویزان نکرده باشد »
اما براستی داستان از آن ماست؟ آیا ما علی میشویم؟ یا این علیست که می‌آید جلویمان میمون بازی‌اش را میکند، ادعیه‌اش را می‌خواند، رقصش را میکند، دودش را بیرون میدهد، لاسش را می‌زند، استندآپش را اجرا میکند، (مثلا) حبسش را میکشد، چارپایه بازی‌اش را میکند، اشک دوستش را از پشت تلفن در می‌آورد و درنهایت تا کمر برایمان خم می‌شود. خب؛ الان داستان علی از آن ماست؟ آیا اصلا دردِ علی دردِ ماست؟ در تمام مدت مخاطب منفعل و بی‌کارکرد در برابر شخصی نشسته است که می‌آید و به هر دری می‌زند و می‌رود. هیچ چیزش از آن ما نمی‌شود. از آنِ ما شدن، معنایی دارد و حسی. چه‌بسا حسش پیشینی‌تر و قوی‌تر از معنایش باید عمل کند.
وگرنه شلاق خوردن و حبس کشیدن بالذاته که معنا ندارد. شلاق خورده و حبس کشیده است که چه؟ چرا؟ به کدامین گناه؟ - حال چگونه؟ چقدر بصری می‌شود؟ تئاتری شدن پیشکش. این حس جاری در حبس کشیدن است که رنج تنهایی و فقدان حضور را رنگ می‌بخشد. از آن ما شدن، یعنی وقتی علی را در حبس می‌بینیم ماهم خودرا محبوس ببینیم. نه اینکه نور برود و اورا در بیرون از مستطیل گچی، آن دور دورها ببینیم که با صدای هر ضربه شلاق با سختی، پشت به ما دیالوگ میگوید. این، از آن ما شدن نیست؛ فی‌الواقع دور شدن از ماست. چرا که از تابلویی با نمای مدیوم‌لانگ، خودرا در تابلویی اکستریم‌لانگ به رخ میکشد. در اصل اگر بخواهیم عینی و تئاتریکال نگاه کنیم علی، از آن ما نمی‌شود بلکه از ما دور می‌شود. درد و مساله‌اش نیز همینطور.
از این‌روست که فضای نقد تئاتر - مثل خود تئاتر - در ایران مغموم و مسموم است. منتقدش(!) به فراخور آنچه خوانده و دیده که به کارش نیامده بیشتر از آنکه آیینه‌ای برای اثر باشد، بستر خودنمایی خود را فراهم می‌بیند که بیاید آدورنو و برشت را کنار هم بگذارد، با چاشنی شکنر، سالادی از اصطلاحات موسیقیایی و تئاتریک، سرهم‌بندی کند تا بگوید «من هم کار را دیده‌ام، پس هستم.» اینها ادا بازیست؛ نقد نیست. کمکی به درک مخاطب از آنچه دیده نمی‌کند. نه اورا جلو می‌برد، نه تیغ نقد و مواجهه راستین اورا تیز میکند، نه پرسشی در ذهنش می‌کارد، نه آن‌را می‌کاود، نه استدلالی، نه شرحی، و نه نسبتی بصری. هرچه هست تخلیه هیجانات و احساسات است برای کسبِ گیشه و برای فروش - و مهمتر برای بقای بیشتر روی صحنه به قیمت عوام‌فریبی مخاطبان تئاتر.
«بک تو بلک»؛ نگاهش معطوف به جایی فراسوی خود است. منتهی فراسویی که نه خودرا می‌شناسد و نه مخاطب را. در نتیجه مخاطب در مواجهه با مسائل «علی» عملا بیننده‌ایست منفعل و شنونده‌ایست فعال. باچیزی درگیر نمی‌شود. چون چیزی نمی‌بیند که اورا درگیر کند. حجم زیادی اطلاعات را بواسطه شنیدن دریافت میکند. این تئاتر نیست. چون تئاتر اساسا یک هنر نمایشی است. هرآنچه مخاطب می‌بیند چیزی نیست جز یک مستطیل گچی؛ یک چارپایه و چند نخ سیگار و یک مرد ژولیده و لوس و ننر در رفتار و کردار. با پیرهنی سفید و گشاده برتن که موهای سینه‌اش، انگار که از پای بساط بلند شده باشد، درهم‌رفته و عیان به صورت مخاطب می‌خورد. این مثلا اوج خودمانی شدن و راحتیِ اجراگر با مخاطب است؛ با پشم‌های سینه‌اش. در عوض کلام را از او بگیریم اخته می‌شود. نمی‌داند تمامیِ آنچه را که تئاتر ملموس و محسوس میکند نهفته در اجراست و سیری که جامه عینیت به خود میگیرد. بخواهیم رک باشیم، تئاتر ایران اساسا این را نمی‌فهمد.
حال یک سوال: افشاریان چه چیزی را عینیت می‌بخشد؟ آیا چیزی جز خودنماییِ خود به اسم اجراگریست؟ یا نه - مخاطب کمی پس از دیدن او متوجه می‌شود که در خلال اجرایش منظور تئاتری خاصی دارد؟
چه بسا این نشان از آن دارد که حتی خالق «بک تو بلک» نیز نسبتی با شخصیت علی ندارد. اگر هم دارد از راه دور دارد. بیشتر صوتی دارد تا بصری. کمی جستجو کافیست تا سبقه پادکست‌های متعدد افشاریان را دریابیم. پادکست‌هایی که خیلی بیشتر از اجراهای نمایشی، ژرفا و بلندنظری‌های خاص نویسنده را دارا هستند. حال کمی جستجوی بیشتر عیان میکند که اصلا نطفه شکل‌گیریِ «بک تو بلک» برگرفته از سلسله تماس‌هایی با یک زندانی بوده است؛ با ریشه‌هایی صوتی (تلفنی). همین کافیست تا شاخک‌های افشاریانی که از توشه بصری‌اش خیلی وقت است استفاده نکرده و خود می‌داند که سست و تهی گشته، به سمت چنین ایده‌ای خیز بردارد تا بجای آنکه رنج و فغان یک زندانی را ابژکتیو و تئاتریکالیته کند، بدل به پادکستی شبه-نمایشی کند. چون عملا چیزی را هم نمایش نمی‌دهد.
به یکی از آنونس‌های تئاتر نگاه کنید. دست افشاریان خالیست از دال‌ها و تصاویر. پس خودرا در نماهای مختلفِ سلف پرتره قاب میگیرد که لم داده، میرقصد، با موهایی ژولیده به ناگاه نگاه به دوربین میکند و خیلی باناز لبخند می‌زند – آخی ! -، توپ سرخِ دلقک‌هارا بر روی بینی گذاشته و ژست میگیرد، یا با سری تراشیده و صورتی اصلاح نکرده به دوربین با چشمانی نیمه خمار می‌خندد. این اوج تصویرسازیِ سازنده از مفهوم «بک تو بلک» است. اینها چیست؟ این تصاویر مثلا ویدئوهای برجامانده از یک زندانی است؟ آن‌هم زندانی سیاسی ؟ شوخی نکنید. افشاریان حتی دیوارهای انفرادی و سرمای حبس را نچشیده است. از قضا از بودن و هم‌ردیفیِ با زندانیان هراس دارد. همین می‌شود که نام ذی‌نفعانی که اساسا حق و حقوق این روایات از آنان است و محبوس بودند را درکنار نام خود و سودِ حاصله از بلیط‌های کلانی که می‌فروشد، نمی‌برد. همین می‌شود که خودرا مجزا در بک‌استیج، دور از مخاطب، زیر یک نور موضعی در حبس تداعی میکند – نه حبسی به مثابۀ یک حبسی جمعی(بامخاطب).
این، زیست و رغبت صوتی سازنده است که زندان علی را نیز درک نمی‌کند. صدا چه می‌فهمد رنج حبس را؟ چه می‌فهمد سنگینی سترگ انفرادی را؟ از این روست که تنهایی افشاریان بعنوان یک زندانی، ادایی و زیست نشده است. گمان مي‌رود حتی تاکنون یک شبانه روز در سلول انفرادی - نه؛ حتی زندان - نبوده است که اینطور سلول انفرادی‌اش، بیشتر از آنکه محل خفا باشد، محل شاعرانگی است. چون زیستی که افشاریان به زندان داشته از پشت میله‌ها و دیوارهای سنگی نبوده؛ بلکه از پشت میزهای کوچک پایه کوتاه کافه‌ای بوده که همیشه سیگارش به راه بوده و قهوه‌اش همیشه به کام.
در نتیجه مجددا این مخاطب [از همه جا بی‌خبر] است که علی فرتوت و نحیف شده در انفرادی را در ذهنش می‌سازد و پیوسته رنج‌هایش را در ذهنش تداعی میکند. درست مثل پادکست، که ذهن و قوه گفتار را به کار میگیرد، تا از طریق گفته‌ها و شنیدنی‌ها تصویر خاص خود را بسازد. چون حقیقتا تئاتر چیزی از تنگنا و خفقانی که علی با آن دست و پنجه نرم میکند - حتی علتش رو هم نمی‌دانیم و نمی‌بینیم که چرا گرفتار آمده است - نشان‌مان نمی‌دهد. رندی نابخردانه کارگردان اینجاست که آنچه را که باید از زبان تئاتر مطرح سازد و مخاطب را با آن درگیر کند، از طریق زبان و گفتار - نه حتی شنیدار - مواجه میکند تا اینچنین اذهان مخاطبانش را به بازی بگيرد. نتیجه این می‌شود که هردو قشر عوام و قشر انتلکتِ خودسر فریب‌خورده، در بازی ذهنی‌شان خوش‌اند. چون ثمره تصویرسازی‌های ذهن‌شان را به پاس تبحر تئاتر می‌گذارند. نمیدانند که خودِ کار، برای فرار از ناتوانی در تصویرسازی‌اش توپ را در زمین بازی با تصاویر ذهنی انداخته است. مثلا برای برگشت به هنر؛ اما در اصل برای فرار از هنر، فرار از خود، فرار از تئاتر و فرار از سیاهی. به اسم فرار از سیاهی اما به رسم بازگشت به سیاهی: Back to Black
متن اولیه نقد: بیستم اسفند 1400
متن نهاییِ نقد: بیستم آذرماه 1403
نویسنده آریا باقــری
منبع: کانال فرم و فیلم
