| « ماجرای یک مرگ مشکوک » | نقد فیلم « ماجرای ماتئی »

| « ماجرای یک مرگ مشکوک »
| نقد فیلم « ماجرای ماتئی »
| نويسنده: آریاباقــری
| نمره ارزیابی: ۳ از ۴ (☆☆☆)

«ماجرای ماتئی» یکی از آثار مهم سینماگر صاحب‏‌نام، صاحب سبک و قدرتمند ایتالیایی‌تبار، «فرانچسکو رزی» است. فیلمسازی جدی، دغدغه‎مند و جسور که هر کدام از آثارش پرده از تباهی عرصه‏‌های سیاسی-اجتماعی، چه بصورت تغزلی و چه غیرتغزلی، برمی‌دارد. «ماجرای ماتئی» روایتی است علیه استبدادِ نظام سرمایه‏‌داری.

فیلم روایتِ «انریکو ماتئی»، سیاستمداری‏ست که خود قربانیِ سلطۀ سرمایه‏‌دارانِ غربی می‌شود. روایتِ کاراکترِ فیلم، روایت شخصیتی تاثیرگذار در عرصه صنعتِ نفت است که خواهان ارتقا و مالکیتِ متان و نفت برای کشور ایتالیاست. شخصیت بانفوذی که سعی می‌کند با استقلال و بهره‏‌مندی کشورهای پایه و توسعه‏‌نیافته، دست کشورهای سودجو و چندملیتی را از سرمایهٔ کشورهای به اصطلاح جهان سومی کوتاه کند. کشورهایی نظیر «ایران»، «لیبی»، «تونس» که ناخواسته این حرکت سبب رونق اقتصادی و صنعتی‏‌شان می‌شود.

از این رو «ماتئی» ضربۀ سنگینی بر منافع غرب وارد می‌سازد، تا با ادعای اینکه شرکت‏‌های غربی فی‏‌الواقع شریک منابعِ نفتی هستند، نه مالک‏‌شان؛ دست استثمار را قطع کند. آن‌هم با این استدلال که اگر شرکت‌های بزرگ، منافع غرب را تامین می‌کنند پس دیگر چرا غرب می‌خواهد که ایتالیا یک کشور درجه دوم باقی بماند؟ آیا براستی باید تمام کشورهای تولیدکنندۀ نفت را عقب[مانده] نگه داشت؟

«انریکو ماتئی» با طرح چنین پرسش‌هایی قصد مهمی داشت و معتقد بود که بایستی کشورهای توسعه نیافته یا به اصطلاح «جهان سوم» را هم در معاملات صنعتیْ مهم تلقی کرد، نه که آن‌ها را از دایره توجه حذف نمود. ماتئی از آن‏ دست شخصیت‌هایی است که با اینکه مشقت‏‌های فراوانی درطول زندگیِ خود می‌کشد اما همچنان معاش و تفریح خودرا بسان کودکی فقیر در تفریحاتی نظیر ماهی‌گیری جستجو می‌کند. این مسئله را رُزی به زیبایی با دوربین خود مطرح می‌سازد. بطوریکه می‌توانیم محوریت فیلم را جدا از «نقد قدرت»، «نقد رسانه» نیز بدانیم.

این مساله را جنس «زوم‏‌این» و «زوم‏‌اوت» های رزی از سوژه‏هایی که می‌گیرد مشخص می‌کند، تا تصویری دوگانه از حقیقتِ ماجرا با آنچه ثبت و ضبط گشته ارائه دهد. رزی بافت روایتِ خودرا به دو بخش تقسیم می‌کند و در دو سطح روایت از حیات و ممات ماتئی جلو می‌برد. یکی حوادثی که از دل تصاویر ضبطیِ رسانه‌‏ها – که به نفع سیاسیون است - و مستعد به سانسورِ آن هستند، پخش می‌شود و دیگری به عینِ خود آن رخداد نقب می‌زند تا مخاطب را متوجۀ واقعیتِ ماجرا کند. فی‌المثل اگر در سکانس‏‌های آغازین فیلم، مخاطب تنها ماتئی را حین سخنرانی از پشت تلویزیون، خنثی و مرموز می‌بیند؛ رزی در سیر فیلم این انگاره را می‌شکند تا هرچه از زمان فیلم می‌گذرد دوربینِ رزی بیشتر از پیلۀ تصویرِ تلویزیونیِ ماتئی بیرون ‏آید و روایت دیگری را از صداقتش؛ کارآفرینی‏؛ اهداف و اساسا روی دیگر شخصیت‌اش نمایش دهد.

از این منظر رزی «ماتئی» را بدل به دو کاراکتر می‌کند. یکی آنکه رسانه می‌گوید و دیگری آن‌که حقیقتا هست. ساختار مستندنمایی‏‌اش نیز از این وجه است. این مسئله دقیقا نقطه مقابلِ «همشهری کین» است، که حتی بواسطۀ ارجاع به دست نوشته‌های او نیز در پایان فیلم نمی‌توان ابعادِ شخصیتیِ فاسترکین را از چیزی که در تیزر تبلیغاتیْ نمایش می‌دهد تفکیک و دریافت کرد. اما رزی بواسطۀ اهداف و انگیزه‌های شخصیت «ماتئی»، دستان سیاسیِ پشت پرده و ماهیتِ رسانه را بدرستی در ازای اهداف و انگیزه‌های ماتئی، ساخت و پردازش می‌‎کند.

بطوریکه روایاتِ حاصله از گزارشات تلویزیونی و رسانه‌ای، علیه شخصیتِ ماتئیِ حقیقی نمی‌شوند بلکه متمم – و نه مکمل ! - آنند. متمم؛ از برای آنکه مخاطب با آگاهی از کارکردِ دوپهلوی رسانه، می‌توان به جناح‏‌های مخالفِ ماتئی نیز پی برد. اما مکمل نه؛ زیرا رسانه‌ها در فیلم چیزی به شخصیتِ مطبوعاتیِ ماتئی – برخلاف کین، که ولز بدان‌ها وابسته است – اضافه نمی‌کنند. اتفاقا رزی با زدودنِ حجابِ رسانه در فیلمش، ماتئی را ملموس‌تر شخصیت‌پردازی می‌کند. سیری که ولز برعکسِ آن را می‌رود.

چنانکه با پخش نوار صدایِ ماتئی، دوربین به آرامی روی او در سمت چپ قاب، لب ساحل، زوم می‌کند تا ماتئی به حرف‏‌های خود گوش دهد – و حتی بخندد. در این میان، این رزی است که ماتئی را شخصیتی بی‏‌آلایش‏‌تر از یک مقامِ فاسد نشان می‌دهد. جنسِ زوم‌اش در آن سکانس سمپاتی‏ک است زیرا ماتئی در آن سکانس سخنانش را نه از بهر حرص و هوی، بلکه از بهر خدمت‌رسانی و برداشتن چنگال‌های استثمارِ صنعتیِ چندملیتی پایه‌ریزی می‌کند. و این دقیقا همان خرق‏‌عادت از یک شخصیت دولتیِ بزرگ است که نه سودای قدرت دارد و نه شیدای سیاست است – با اینکه سیاستمدار و کارآفرینِ قهاری است.

فی‌الواقع برخلاف دوبله فارسیِ این فیلم که ماتئی را شخصیتی غاصب، سودجو، حریص و طماع نشان داده است، «انریکو ماتئی» کسی بوده که خواهان مرگِ عدم‌تعادل تجاریِ صنعتی غرب می‌شود تا بجای آن عرصه‌ای برابر، هماهنگ، پیشرو و مدرنی میان تولیدکننده و مصرف کننده شکل بگیرد. و این دقیقا همان راه حلی‏ست که مافیای قدرت و سیاسیونِ وقت، از آن هراس داشتند. دوبلۀ فیلم حتی عنوان فیلم را تحریف می‌کند تا «ماجرای [ترور] ماتئی» را به «حادثۀ ماتئی» تقلیل دهد. این مسئله فارق از آنکه توهینی به شخصیت مدنظر است، در مذبوحانه‏‌ترین شکل ممکن تحریف تاریخ است.

«فرانچسکو رزی» فیلمسازی خاص در تاریخ سینماست. فیلمسازی که با خود – و سوژۀ آثارش – بسیار صادق است. صداقتی در عین قاطعیت، تعهد و شفافیت. شفافیتی صریح و کوبنده که از راستینیِ باطنِ فیلمسازش، با دغدغه هایش، نشات می‌گیرد. دغدغه‌ای انسانی، بشردوستانه و متکی به تاریخ و سیاستِ ایتالیا که نشان می‌دهد «فرانچسکو رزی» در مقام یک فیلمساز-پژوهشگر بسیار بدان مشرف است. فیلمسازی که نقدش همیشه سمت قدرت و حاکمیت است. از این رو نقادی‏‌اش از برای واکاوی واقعیت است. سیری که در مسیر حقیقت‌ طلبی‏، جامه‏‌ای واقع‌نما می‌پوشد تا حجاب‏‌های واقعیت را بیاندازد. از این منظر بافتِ آثار رزی رئالیستی نیست.

چرا که اجزا و جزئیاتِ آثار رئالیسم از واقعیت تغذیه می‌کنند، نه از واقعیت‏‌نمایی. و رزی آثارش تماما متکی به واقعیت‏‌نمایی از امرواقعِ خلاقه‏‌اش است. چه‌بسا اساسا ستون‌های سینما روی واقعیت‏‌نمایی بنا شده است. حال بماند که این خود، یک بحث جدیِ زیبایی‌شناختی است که آیا براستی «سینما» عینِ «واقعیت» است؟ یا تجلی از یک واقعیتِ برساخته شده (واقعیت‌ نمایی) است؟ و یا متکی به امرواقعِ مشرف و هم‏‌طنین با واقعیتِ زیستیِ فیلمساز است؟ بگذریم.

به بررسی اجزای فرمال سینمای شگرفِ «فرانچسکو رزی» بپردازیم که حقیقتا بر اریکۀ نقدِ منتقدان و پژوهش‌های تحلیلگران، فقدان بررسیِ سینمای «فرانچسکو رزی» خودنمایی می‌کند . سخن مهم و جدی دراین باب، دوربین اوست. دوربین سینمای رزی، درعین نزدیک شدن به مسئله دور می‌ایستد. گویی مجوز ورود به مسئله را به زبان سینما ندارد. مسائل [سیاسی] اش مهیب‏‌تر و سهمناک‏‌تر از آن هستند که به پوستینِ سینما درآیند.

همین تضاد یکی از مولفه های فرمیکِ سینمای رزی است. اجتماع ضدینی از خواستن و نتوانستن. نتوانستنی تحمیلی-جبری - و بیرونی - که از سوی یک شخصِ خاص نیست، بلکه از سوی فضای حاکمۀ سیاسی است. از این‌رو «زوم‏‌این» و «زوم‏‌اوت» های رزی حکم تدقیق روی مسائلی را دارند که از دور یک شِمایل دارند و از نزدیک شمایلی دیگر به خود می‌گیرند.

اگر سینمای رزی را «سینمای ریویزیونیستی» بخوانیم پر بیراه نگفته‌ایم. به همین علت «فرانچسکو رزی» سینماگری است با زبان و فرمی سخت که از دل واقعیتِ برساختۀ زیستِ خویش، واقعیتی فراتر از دنیای عامِ سیاست را نقد می‌کند – که از قضا سینمایی همه‏‌فهم نیست. باید اهل نقد و اهل سینما بود وگرنه جنس [سخت] سینمای رزی نااهلان اش درسته را می‌بلعد. این طبیعی است. زیرا رزی با دوربین – همچون یک اسلحه - رفتار می‌کند، که از یک حقیقتِ انسانیِ نامیرا، سیاست و اتوریته‏‌های سیاسیون را به مسلخ نقد می‌کشد. با نگاهی صریح، کاربلد، سینماتیک و ریویزیونیستی. ریویزیونیست نه از بهر تجدیدنظر در «نتیجه»، بلکه از برای تجدیدنظر در سیر و ساختاری که آن «نتیجه» را منجر می‌شود.

رزی واقعیت را ضبط و ثبت نمی‌کند تا قصه‌ بگوید، بلکه قصه‌ای می‌گوید تا واقعیت را ثبت کند. از این‌رو سینمای ریویزیونیستیِ «فرانچسکو رزی» با سینمای ریویزیونیستیِ «رابرتِ آلتمن» تفاوت دارد. در سینمای آلتمن شخصیت‌ها بصورت خودانگیخته، در سیرِ قصه متوجۀ تغییرِ زیست و الگوی رفتاریِ دیگران در جهانِ قصه می‌شوند. مثل: سکانس‌های آغازین و پایانیِ فیلم «نشویل» با آن نگره‏‌های جامعه شناسانهٔ مختلف و دوگانه‏‌اش. اما در سینمای رزی شخصیت‌ها زمانی متوجۀ تغییرِ ناپیدا ولی محسوس، فتنه‏‌خیز و تخطئه‏‌گر جهانِ قصه می‌شوند که فاعلیت و خودانگیختگیِ خود را از دست داده‌اند. گویی اسیرند، اسیر سلطۀ پنهان، فاسد و قاهرِ پشت‌پرده [سیاست] که سکونِ اولیۀ همگان را با حفظ یک پوستۀ ظاهری، تخدیر و تهدید می‌کند.

بدین سبب «فرانچسکورزی» مثبت بودن شخصیت‌هایش را مستتر در پروتاگونیست بودن‌شان می‌کند. «پروتاگونیست» بمعنای شخصیتی که اولین حرکت و اقدام خودانگیخته را انجام می‌دهد؛ نه به معنایِ رایج و اشتباهِ «قهرمان». قهرمان، «هیرو» است اما «پروتاگونیست» الزاما هیرو نیست. به همین علت است که آنتاگونیست‏‌های رزی اکثرا غایب و نامرئی‏‌اند. همچو دست قاهر و نادیدنیِ سیاست که مستتر است. لذا دوربین رزی حالتی افشاگر، متفحص و جستجوگر به خود می‌گیرد تا از دل هر نمایی که دارد، پرده از حجابِ ظاهریِ سیاست بر‏دارد. رزی با اینکار [گویی] دست به آشکارسازی و افشاگری می‌زند. چون دال‌های سینمایِ‏ رزی مصداقِ محرز افشارگری است، تا از دل این افشاگری‎ اشخاص و پدیدارهای آشکارنشدنیِ اثر، امتحان‏‌شان را پس دهند. در سینما این مسئلۀ بسیار کار سخت و مهمی است که هر سینماگری – حتی فیلمسازانِ درجۀ یک کلاسیک – از پس آن برنمی‌آیند.

گویی هر دالی که در تصویر موجود است؛ یا از دستِ نظامِ سلطۀ [قصه] در رفته و یا برعکس، تله‏‌ای از جانب نظام سلطه است که شخصیت‌ها را از قضا از آن دالِ نادیدنی و ذات حقیقیت دور نگه دارد. این مسئله در فیلمهای سیاسیِ وی، مخصوصا فیلم بسیارخوب و دیدنیِ «جسدهای سرشناس» بیشتر محرز می‌شود. چنانکه دوربینِ رزی – انگار که چشم عاملینِ ترور باشد – از تصویرِ کشتن فرار می‌کند و به نماهای بسته‌ای از دستان آویزان، گلهای روی دیوار و یا فاصله‌انداختنِ خود با سوژه – طعمه‏‌اش – بسنده می‌کند. وگرنه چه علتی دارد که ما تروریست‌ها را نبینیم و بنوعی با ساده‌ترین و ریزترین المان‏ها از مواجهه با آنها فرار کنیم؟ این نکته بس دشوار و شگرف است که سینمای رزی بطرز شگفت‌انگیزی، بدون اینکه در ذوق بزند، بر آن محیط و مسلط است.

حال با این رویکرد می‌توان چنین اذعان کرد که رزی شخصیت‌های پروتاگونیست‏ اش را چطور معرفی و سمپات می‌کند. چراکه پروتاگونیست‏‌ها همگی خواهان و یا در پی چیزی می‌گردند که آن مسئله عامل اخلال شرایطِ موجودِ بسیاری از افراد پشت پرده می‌شود. از این روست که شخصیت‌های رزی متمایز می‌شوند. تمایزی که در نماهای مدیوم‏‌لانگ و لانگ‏‌شاتِ رزی از آن‏ها محرز می‌شود.

این نیست که چون آن‌ها خاص شدند پس دوربین باید دورشان گشته و حلوا حلوایشان کند؛ خیر. از قضا نگاهِ دوربینْ غالب بر شخصیت‏‌هاست تا از چهره شدن و برجسته شدن آنها جلوگیری کند. انگار دوربین از عمد عقب می‌ایستد تا این شخصیت/بازیگر باشد که خود [یا هدفش] را – با تکاپو برای نزدیکی به چشمِ رصدگرِ دوربین - اثبات کند.

چه‌بسا دوربینِ رزی شخصیت‏‌هایش را در ظاهر پس می‌زند و تنها عامل نزدیک شدن به آن‌ها را تکنیک «زوم» می‌داند. همچو نزدیک شدن به سوژه‏‌ای که درعین نزدیکی، دور می‌ایستد تا گویی یادآور حد و حدود طرفِ مقابلِ خود شود. ترس نزدیک نشدنِ دوربین به شخصیت‌ها بسان ترس درونیِ خود رزی است. به همین سبب می‌توان اثبات کرد که زوم‏‌های رزی کاملا شخصی و حسی است. بنوعی از آنِ خود اوست؛ چنانکه هم دوست دارد بر روی مسئله‌ای دقیق شود و فوکوس کند و هم می‌داند که نزدیکیِ زیاد از حد او به یک مسئله، در اصل بازی کردن با دم شیر است. از برای همین از دور روی مسائل دقیق می‌شود. چه‌بسا شخصیت‌هایش هم هرگاه بیش از حدِ رضایت [بازیگرانِ پنهانِ سیاسی] به پاسخ نزدیک شوند، کشته می‌شوند.

به عبارتی؛ رزی شخصیت‌هایش را مثل آثار هالیوودی هرگز بولد نمی‌کند، انگار که ترسِ ترورشان را دارد. لهذا برای حفظ جان شخصیت‌هایش، خود – و دوربین – را از شخصیت اصلی، که میانجیِ مواجهه با مردم است، دور نگه می‌دارد. حتی از مواجههٔ دونفره و تنهایی سر کردن شخصیت‌های اصلی‌اش در مکان‌های بسته نیز در آثار سیاسی‌ خود هراس دارد. آنطور که «روگاس» در «جسدهای سرشناس» هنگامی که از اولین وسیلۀ نقلیۀ عمومی استفاده می‌کند، به پیشوازِ مرگ می‌رود. چنانکه «ماتئی» هرزمان که دوربین داخل جت شخصی با اوست، حسی دوگانه از آرامش و ترورش را – به تناسب اپنینگِ معرکۀ فیلم – یادآور می‌شود.

رزی اما شخصیت‌هایش را مصادره به مطلوب و قربانیِ غرض‏‌های خویش نمی‌سازد. از این روست که شخصیت‌های رزی در عین تنگنایی و آگاهی از وضعیتِ خطیر، اراده و انگیزه داشته و خود به کام مرگ می‌روند. وگرنه رزی آن‌ها را به کام مرگ نمی‌برد که بگوئیم شخصیت‌هایش را تعمدا قربانی می‌کند - بلکه برعکس آنها خود به کام مرگ می‌روند. آن‌هم نه خود خواسته که بگوییم میل به مرگ دارند بلکه مرگ‌هایشان نتیجه میل وافر آنها به زندگی‌ و پیشبرد اهداف‌شان است. نهفته در ذات کاراکتر و کنش‌ صفت‌ساز آنها که مرگ آنهارا محتمل و [نا]محتوم می‌کند.

این جنس دوستیِ فاصله‏‌دار رزی با شخصیت‌هایش، از بهر حفاظتِ آن‏هاست. به عبارتی، رزی به آن‏ها نزدیک نمی‌شود تا از وجه اجتماعی-سیاسی، فضای پیدا و پنهانِ پیرامون شخصیت هایش را نشان دهد. از آن‌سو با فاصله‏‌داری، دست شخصیت‌هایش را از تصمیمات، قصدها و کنش‏هایشان رو نمی‌کند. چرا که هرچه دوربین به شخصیت‌ها نزدیک‌تر شود، وجوه کمتر دیده شده‏‌شان هم بیشتر مشهود و شفاف می‌شود. اصلا شفافیت خصیصۀ نزدیکی است. از همین روست که رزی دوربینش را با فاصله از شخصیت‌هایش قرار می‌دهد تا شفاف نبودنِ وجوه شخصیتیِ آن‌ها را برایند کِدِری و ناواضحیِ فضای پیرامون‌شان قلمداد کند. چرا که از یک فضای تیره و تارِ سیاسی نمی‌توان شخصیتی شفاف و واضح بیرون بیاید.

دوریِ دوربینِ رزی به زیستِ شخصی او نیز برمی‌گردد. فرانچسکو رزی، خود اکثرا دارای شخصیتی ناظر، متفکر، ساکت و شاهد بود؛ اما هرگز تن به انفعال و انقیاد نداد. وی بااینکه ساکت، بی‏‌هرج و مرج و کم‏‌هیاهو بود اما آثارش بشدت خبر از افکار برسازنده، نقادانه، پرهیاهو و بنیان‏کن او می‌دهند. نفوذ تفکرش از نفوذ نگاهش هویداست. همین مساله بنوعی به او زبان سیاست می‌آموزد. چنانکه رزی بجای آن‌که بیشتر «حرف بزند»، بیشتر «می‌بیند».

حرفهایش «دیده» هاست و این «دیده‏» هارا در تمامی آثارش – چه تغزلی و چه غیرتغزلی‏– با مخاطب سهیم می‌شود. او قصه را چنان روایت می‌کند که دُم به تله ندهد اما افشاگریِ سیاسی‌اش را هم بکند. (این می‌تواند یکدیگر از علت‌های استفادۀ رندانۀ رزی از نمای لانگ‏‌شات و مدیوم لانگ‏‌شات هم باشد) این یعنی نگاه و زیستِ ساکت و خموش رزی مانع ایستایی‏‌اش نشده و زبان سینماییِ اورا بسیار پویا، بلیغ و سخن‏گو بار می‌آورد – که با حفظ ریتمی آرام، تمپوی خود را ملتهب و پرنوسان نگه می‌دارد. و این نشان می‌دهد که استاتیکِ سینمای ایتالیا – بخصوص سینمای رزی - سیری دینامیک دارد. این وحدتِ اضداد در نوع خود بی‌نظیر است.

دوربینی که در دو سویۀ رفت و برگشت میان مردم و شخصیت اصلی‏‌اش (مثل ماتئی در «ماجرای ماتئی») دائما در نوسان و تغییر جایگاه است. تغییر جایگاه از مردم و شخصیتی دولتی که رزی اورا با زوم‌هایی که می‌کند در گذار از مردمی بودن- و مردمی شدن- برانداز می‌کند. از این‌رو شخصیت ماتئچ هیچ گاه شخصیتی مقطوع، بسته و جداافتاده از مردم حس نمی‌شود بلکه رزی بسیار دقیق اورا در ارتباطش با مردمِ فرودستِ ایتالیا در نماهایی که به مراتب از او می‌گیرد سمپاتیک می‌کند. سمپاتیِ رزی را هم گفتیم که معمولا از دور شکل می‌گیرد، تا نزدیک. او اینکار را برخلاف ساختارِ روایی و دراماتیک هالیوودی می‌کند که کار بسیارسخت و سنگینی ‏است.

زیرا در هالیوود معمولا دوربین به شخصیتی که سمپاتی پیدا می‌کند، پیوسته در موقعیت‌های مختلف نزدیک می‌شود اما در سینمای رزی این رویه، نمودی عکس دارد. آنطور که هیچ‏گاه شخصیت های رزی – مثل ماتئی- از مردم و سطح جامعه فاصله نگرفته و تافتۀ جدابافته نمی‌شوند. رزی شخصیت‌هایش را با تجانس و مؤانست محیطی پردازش می‌کند؛ مثل ماتئی که در تمامی لوکیشن‌هایی که در عین تسلطِ کاریزماتیک بر دیگران و محیط دارد، هرگز غالب و فائق بر آن‌ها، بعنوان یک قوۀ قهریه، نمی‌شود. بلکه کاملا بالعکس شخصیت ماتئی در تعامل و تجانس با محیط و صمیمیت با افرادِ پیرامونش ساخته و پرداخته می‌شود.

از این منظر دوربین با اینکه از شخصیتِ کاریزماتیک و باسوادِ «انریکو ماتئی» بعلت‏‌های کذا دوری می‎کند اما تابع اوست. گویی دوربین - از چشم مخاطب – همگام با ماتئی شده و تن به شنیدنِ سخنانش می‌دهد. به عبارتی، رزی با فیلم «ماجرای ماتئی» دهانی برای ماتئی و گوش و چشمی برای مخاطب می‌شود تا شخصیتِ «انریکو ماتئی» اش را که در صفحۀ تاریخِ مهجور و مغفول مانده است، دریابد و بازآفرینی کند. با گوشی که سخنانِ ناگفتۀ او از اهدافش را بشنود و با چشمی که بر روی ماجرای فعالیت‌ها و توطئۀ مرگ او متمرکز شود.

اساسا عنوان فیلم هم از این مبناست که رزی بدرستی «حادثۀ ماتئی» را بدل به «ماجرای ماتئی» می‌کند. یعنی از دل یک حادثۀ سقوط هواپیما، از مفهوم حادثه گذر کرده و به ماجرای ترور می‌رسد. چنانکه رزی به سرعت در فیلم، وجودِ دستان پشت‏‌پرده را ملموس می‌کند. از این رو «چگونگیِ قصه» بدرستی روی چگونگیِ «ماجرای ماتئی» دقیق می‌شود.

برخلاف فیلم «مرد مرمرین» اثر «آندری وایدا» که در فلش‏‌بک‏‌ها، دوربین صاحب پی.‏او.وی (POV) است؛ در اینجا مثل «همشهری کین» متاسفانه دوربین در وادیِ فلش‏‌بک‏‌ها فاقد پی‏.او.وی (POV) است. آنطور که نمی‏توان نقطه نظر دقیقی از شخصِ ناظری که فلش‏‌بک‏‌ها از اوست، دریافت. و این مسئله کاستیِ بزرگی برای «همشهری کین» و «ماجرای ماتئی» است. اما در عوض «ماجرای ماتئی» دارای یک نقطه قوت است که «همشهری کین» فاقد آن است. و آن تمرکزِ همه‏ جانبه و مرکزی به شخصیتِ مدنظرش است.

از این روست که در «همشهری کین» ما از مماتِ کین، به حیات – و اهمیتِ زندگانی - کین پی نمی‌بریم، به همین خاطر مرگش نیز در ما تأثیر و تأثری ایجاد نمی‌کند. اما در «ماجرای ماتئی» ما از مرگِ ماتئی متأثر می‌شویم و به اهمیتِ حیاتِ سیاسی-صنعتی‏‌اش پی می‌بریم و مجددا از اهمیتِ مرگ و «چگونگی ترور» او آگاه می‌شویم. این یعنی رزی با مرگ-ترور شخصیت اش هم درحال نقدِ قدرتِ سلطه است. درحالیکه برای ولز چنین نیست. گویی اگر برای ولز، مرگِ کین استارت – و مسیر - است؛ برای رزی، مرگِ ماتئی شروع و پایان – و مقصد – است.

فیلم از همان آغاز، در تاریکیِ عناوین، به همراه یک موسیقیِ ضربیِ پرتنش، بسان تپش‏‌های قلبی که در تلاطمِ حادثه آخرین نفسهای خودرا می‌کشد، مخاطب را درگیر ماجرا می‌کند. رزی با نماهایی بریده بریده و تکه پاره – همچون بدنِ تکه‌تکه شدۀ ماتئی – با ریتمی کوبه‏‌ای به ساخت فضایی پرتنش و وهم آلودی ملهم از دسیسه دست می‌زند که در تاریخ سینما، نظیرش دیده نشده است.

بگونه‏‌ای که در همان سکانس‌های آغازین، بی‏‌آنکه مخاطب «انریکو ماتئی» را دیده باشد، در می‌یابد که اتفاقِ خاصی افتاده است. «فرانچسکو رزی» بدرستی از همان ابتدا پرانتز «ماجرای ماتئی» را برای مخاطب باز می‌کند. آنطورکه از همان آغاز می‌‎توان ضایعۀ بزرگِ نبود یک شخصیت را - که نمی‌دانیم هنوز کیست – حس کنیم، که اینگونه با نبودش بلوا به پا کرده است. بارانِ بلوایی که همچون رگبار بر سر شخصیت‌هایش نازل می‌شود.

روایتِ فیلم «ماجرای ماتئی» از پس ضایعۀ مرگ ماتئی می‌آید. درست است که فیلم به شرایط زیستیِ او بدرستی نزدیک نمی‌شود ولی تشخص اورا حفظ کرده و می‌تواند مرگش را تا آخر برای مخاطب مهم نگه دارد. درحالی‌که «همشهری کین» در دامِ کثرتی از داده‌های اجتماعی-تجاریِ «فاسترکین» می‌افتد تا پرسوناژ شخصیتی کینِ را فدای پرستیژِ اجتماعی‏‌اش کند. از این رو در «همشهری کین» مخاطب با تیپِ اجتماعیِ «کین»، بصورت سوم شخصِ دانای‏ کل مواجه است، نه بصورت اول‏ شخص با شخصیتِ او.

توجه کنید که دوربین در «همشهری کین» مواجهه‏‌اش با کین – چه در خاطرات دیگران، چه در دست‏‌نوشته‏‌هایش – از روبروست، نه از پشتِ وی. برهمین اساس است که ولز، کین اش را می‌کشد تا اساسا از پسِ مرگِ او، با او روبرو شود. اما رزی از دلِ مرگِ ماتئی علت‌ها – و حسرت – مرگ اورا نمایش می‌دهد. علت‌هایی که اگر برای «کین»، پروپاگاند و تبلیغِ شبه‏‌شخصی است؛ برای «ماتئی» اهداف و انگیزه‏‌های شخصی است.

بنابراین تنها ترور ماتئی می‌توانست اورا از اهدافش بازدارد، درحالیکه ما کینِ ولز را معمولا رسیده به تمامیِ اهدافش می‌بینیم، جز (مثلا) رابطه زناشویی‌اش. رزی، ماتئی‏‌اش را عقب‌‏تر از مطلوباتش نگه می‌دارد. چرا که ما از «فاسترکین» آرمانی برای مبارزه و جنگیدن نمی‌بینیم اما از «انریکو ماتئی» می‌بینیم - که علتش ناکامی‌هایی بوده که درگذشته‏ داشته است.

هستۀ آرمان و اهدافش را می‌توانیم در ناکامی‌هایش بررسی کنیم؛ چیزی که ولز از آن بی‌بهره بود. موفقیتِ شغلیِ کین، ریشه‏ در شخصیت و عقبۀ زیستی او ندارد. به همین سبب ولز از به فرجام رسیدنِ حیاتِ کین، نان می‌خورد اما رزی از به فرجام نرسیدن حیات و اهداف ماتئی. چه‌بسا رزی با ترور او، دست به افشاگریِ سیاسی از دست‌های پشت پرده می‌زند اما ولز با مرگِ کین، آلبومِ اعتبارات اورا جلدی مصنوعی می‌کند.

لذا ترورِ ماتئی، ایجابی‏ست برای سلسله فلش‏‌بک‏‌هایی که با حضور سیاسی-صنعتیِ خود ماتئی پررنگ می‌شود. درحالیکه مرگِ کین صرفا گذار از زندگیِ خودنما، پرتبختر و شهرت‏‌زای اوست که مرگِ او نیز، ایجابی برای سیر زندگینامهٔ روایی او نمی‌شود. از این رو رزی دقیقا یک گام «ماتئی» را عقب‌تر از «کینِ» ولز نگه می‌دارد. زیرا ولز، «کین» را در بی‌نقصی، شکوه و تکاملی غلوآمیز بزرگنمایی می‌کند، اما رزی «ماتئی» اش را عاری از نقص نمی‌داند – چه خوب-.

اغراقِ «کین» اورا بدل به «شخصیت» نمی‌کند، بلکه اورا «شبه‏‌شخصیت» می‌کند. بابت همین شخصیت‌پردازی رزی، زمینی؛ انسانی و ملموس‌تر است اما شخصیت‌پردازی «کین» اورا با روحیۀ بت‏‌گرا و چهره‏‌سازِ مطبوعاتیِ غرب هم‏آوا می‌سازد. درحالی‌که تمایز «ماتئی» از قِبل آدمیت اوست، نه بت شدنش. و این مسئله خلاف سیر شخصیت‌سازیِ «کین»، کاملا ریشه در نگاه و باورِ ایتالیاییِ رزی دارد.

در «ماجرای ماتئی» هرچند که فرانچسکو رزی در پرداختِ رابطۀ ماتئی با همسرش وارد نمی‌شود اما از آن‌سو بخوبی می‌داند که در کدامین لایهٔ زندگیِ ماتئی باید دخول کند. این مسئله بسیار مهم است و بدرستی ساخته و پرداخته می‌شود که شخصیت ماتئی، به فراخور شغل و منصبش، به دیگران فرمان می‌دهد تا کار کنند. رزی نسبت و تناسبِ ماتئی را با همکاران و خدمتکارانش در زاویه‌ای آی‌لول مشخص می‌کند. چنانکه با آنکه با اعضا و افرادش تعامل و صمیمیت دارد اما در نهایت این ماتئی‏ست که سوار بر امور است – که با اختیار، اراده و کاملا بالفعل تن به معاملات و فعالیت‌های بزرگِ صنعتی و سیاسی داده است.

در «ماجرای ماتئی» مخاطب با شخصیتی مواجه است که سرِ نترس دارد و ابائی از مواجهه شدن با مسائل مترقبه و غیرمترقبه ندارد. شجاعت دارد و در عین وجاهتِ شغلی‏‌اشْ مردمی و وطن‌پرست است. پس چرا ترور نشود؟اساسا به همین دلایل است که هواپیمای او سرنگون می‌شود - در اصل سرنگون می‌کنند-. نکتۀ دیگر آن‌که در «ماجرای ماتئی»، مخاطب ماتئی را – برخلاف کین که همیشه بالاتر و متمایزتر از بقیه است - بی‏‌تمایز می‌بیند و اورا با مردم یکرنگ نشان می‌دهد.

اساسا شخصیت‏های فرانچسکو رزی هیچ احتیاجی به متمایز شدن ندارند. چرا که این خصیصۀ باطنی آن‌هاست، نه معیاری که فیلمساز مترصد آن باشد که با ریز و درشت‏‌ترین جزییات تکنیکی دائما آن‌ها را به رخ بکشد. در فیلم، «ماتئی» بخشی از یک مسیر جمعی است که با رهبری و سیاست‌های هوشمندانۀ او، این مسیرِ جمعی بدل به سیری انسانی-آرمانی می‌شود.

در نظر بگیرید که در سکانس‌های اولیه، زمانی که ماتئی با جهانی کردن گازِ متان، ایتالیا را به موفقیتِ صنعتی می‌رساند، دوربین نه تنها ماتئی را همراه با دیگر کارگرانِ زحمت‏کش صنایعِ نفتی، قاب می‌گیرد، بلکه خودرا هم‏سطح و هم‏سنگرِ او دانسته و از میانِ کارگرانِ معدن، این ماجرا را نظاره می‌کند. تا با نمایِ سربالا (لوانگل)، این ماتئی باشد که با فوران گاز که سبب رونق اقتصادی شده، پاسداری شود.

رزی از غنای شخصیتیِ قصه‏‌اش مطمئن است. به همین سبب روایت هرچه می‌گذرد پله پله داده‌های سیاسی-صنعتی خودرا با لحن نیمه مستند-نیمه داستانی‏‌اش کامل می‌سازد. چون برای ماتئی ضرورتی برای خودنماییِ شخصیت‌هایش نمی‌بیند. در آثار «فرانچسکو رزی» شخصیت‌ها لزومی بر خودنمایی نمی‌بینند. چون زیرساختِ شخصیت‌پردازی رزی معمولا آکنده از شخصیت‌هایی اکتیویته است، تا اکتیو. اکتیویته‏‌ای تحمیلی و متنی که منطقِ زمانِ درامِ رزی را توجیه می‌کند. از این روست که در آثار رزی معمولا شخصیت‌هایی که از پیلۀ اکتیویته بیرون آمده‌اند، ترور می‌شوند. حال چه بخواهد «ماتئی» باشد، چه «روگاس».

رزی در مقام فیلمساز-راوی بدرستی جایگاه و وضعیتِ خودرا با موضعِ روایت و شخصیت‏‌اش مشخص می‌کند و خودرا به صرف یک ناظرِ پویا و دغدغه‏‌مند در میان سلسله رویدادهای مربوط به ماتئی می‌اندازد. این مساله سبب می‌شود که رزی تصاویر مستندگونه از حیات و مماتِ ماتئی را در خلال اسرار ناگفتنیِ حوادث جستجو کند. مانند سکانس گفتگوی یکی از خبرنگاران از مسئولین که وجود بمب را در بالگردِ شخصیِ ماتئی انکار می‌کند.

روایت با دیالوگ نویسی پینگ ‏‌پونگی و پرده‏‌ پوشانه، جامه‏‌ای اسرارآمیز و کوبه‌ای به فضاسازیِ اثر می‌دهد تا رزی بدرستی مرزی میانِ چگونگیِ مرگ ماتئی با عوامل قتل او بکشد. حتی رزی در سکانسی در سالنِ تاریک سینما، پشت به دوربین، تن به مونولوگی – که گویی خطابش با مخاطب است - می‌دهد تا خود را نیز (بی آنکه اسمی از خود ببرد) بخشی از سیر تکمیل پروژۀ ماتئی (مثل یک ایتالیایی دغدغه‏‌مند) بداند. از این‌رو تصاویری که از زندگیِ ماتئیِ می‌گیرد، با همگن‏‌سازی المان‌های بینامتنی میان «ماتئیِ فیلم» با «ماتئیِ واقعی»، در اصل این رزی است که هرآنچه لازم می‌داند را با مخاطبش بدون اغراق و من‏‌گراییِ کاذبِ فیلمساز – که بخواهد خودنمایی های تکنیکی کند - در میان می‌گذارد.

صراحت رزی در پرداخت به ماجراهای معاملات، بیانیه‌ها و سمینارهای شرکت‌های بزرگ نفتی گواه بر آن است که رزی هیچگاه در سینمایش جانب‏دارانه تابع جناحی نبوده است. او سالکِ راهِ حقیقت است؛ آن‏هم به زبان مستندنمایی. این مساله سبب شده که فرانچسکو رزی تیغ نقدش را – بخصوص در این فیلم – از روایتِ دراماتیک فراتر برده و تن به افشاگریِ صریحِ نیمه‏‌مستند-نیمه‏‌داستانی دهد. آنطور که در تصویرِ فیکس شده و فولوشده، کتابی بصورت نیمه‌-واضح نیمه‌-تار باز می‌شود و خطوطی هایلایت می‌شوند تا اشاره به یکی از سخنانِ کمتر مورد توجه واقع شده از یکی از سرمایه‌داران آمریکایی کند. جمله‌ای که به وضوح فرضیۀ کشتنِ ماتئی را مطرح می‌کند: «یه نفر پیدا نمیشه ماتئی رو بکشه؟» (از کتاب نفت و قدرت/ نوشتۀ پاول فرانکلر)

رزی با اشارۀ صریحِ کتاب؛ تصویری سینماتیک از هاله‌ای بینابین میان نریت (روایت) با تصویری فیکس شده ارائه می‌دهد. گویی رزی حقیقت را در فیلم‌هایش بازتاب نمی‌دهد بلکه در سیر افشاسازی از دل پژوهش‏‌هاست که حقیقت را از زندگیِ کاراکترهایش می‌کاود. این کاووش بیش از اینکه سینما-دراماتیک باشد، سینما-پروبلماتیک است.

مبنایی که پهلو به روایتی نیمه‏‌مستند-نیمه‏‌داستانی می‏‌زند. برخلاف وایدا که بیرکوت را در ساختاری نقلی و ارجاعی می‌شکافد؛ رزی با ساختارِ بیانیه‌ای قصه‌اش، از درونِ متنیتِ داستانْ بیرون از متنیت را کالبدشکافی می‌کند. گویی فیلمْ مسیر – و وسیله‌ای – است برای خلق زبانی جدید و بینامتنی از آنچه گفته شده تا آنچه [به‏‌عمد] در مطبوعات و رسانه‌ها – مثل سینما – گفته نشده است. با تصویری شلوغ، پُر دامنه و پلان‏‌بندی شده از سفیران ملت‌ها و سران بزرگِ شرکت‌های نفتی که رزی بسان یک نقاشیِ نیمه رئالیستی (شبیه نقاشی قزاق‌ها) - که گویی همه در حرکت‌ها، فیگورهای پرتکلف و نقش‏‌مایه‏‌های ریز و درشت‏‌شان فیکس شده‌اند - انگشتِ اتهام ترورِ ماتئی را سمت آنان می‌گیرد.

در سکانس‌های بعد، «فرانچسکو رزی» در جلسۀ زندۀ تلویزیونی میان اعضای شرکتِ «انی» با برخی از مجریانِ لیبرالِ غربی به تضادی فاحش که به سمت نزاعی کلامی می‌رود، دامن می‌زند. چنانکه برای فرار از روایتِ معمولِ سینماتیک، بی‏‌هیچ تکنیک و افکتی، کاتی خام و بی‌پیرایه از تصاویر ضبطیِ تلویزیون به همانِ تصاویرِ واقعیِ آنی می‌زند. گویی همان تصویر [با این جنس کات سریع] از جلد خویش بیرون آمده و زنده می‌شوند.

از بابت همین زنده شدنِ آنی نیز یکی از معترضین لیبرال به ستوه آمده و به سمت دوربین هجوم برده و نقد خود را ادامه می‌دهد. از آنطرف رزی از نقد و حربۀ شخصیت‌هایش سمت دوربین – که یکی از کارشناسان تلویزیون است – ترسی ندارد و نمای مدیوم کلوزِ اورا می‌گیرد تا در ارتباطی مستقیم و بنوعی چشم در چشم، ماتئی را نقد کند. کاری که به هیچ‌وجه اورسن ولز اجازه نمی‌داد و دوست نداشت که مورد «کین» انجام گیرد.

حال از آنجا که گرامر سینمایِ رزی سخت‏‌فهم است، چنین دریافت می‌شود که رزی در برخی سکانس‌ها نقصان‏‌هایی را بجا گذاشته است – که اگر نبود اثر بهتر می‌شد. درحالیکه چنین نیست. فی‌‏المثل در سکانسی پس از نمای مدیوم کلوزِ یکی از کارشناسانِ عصبی، دوربین به تصویرِ او در تلویزیونِ روبروی ماتئی، به پشتِ ماتئی، کات می‌زند. از این رو چنین برداشت می‌شود که فی‏‌النفسه این نما به اشتباه شِمایی مافیاگونه، مرموز و نیمه پنهان از ماتئی را متبادر می‌سازد. درست، اما در کلیتِ تصاویر و تسلسل نماها، بنا به حفظِ ریتمِ صحیح‏‌اش، فیلم از هرگونه انگارۀ منفی علیه ماتئی جلوگیری می‌کند.

چنانکه نمای بعد نشان می‌دهد دوربینْ روبرو و همسطح ماتئی قرار دارد و حین عصبانیتِ ماتئی (با بازیِ خیره‌کننده و عالی ولونته) آرام، به نرمی با زوم به او نزدیک می‌شود. رزی از انفعال بیزار است. لذا حتی در خشمگینیِ شخصیت‏شاش هم بدو نزدیک می‌شود. نزدیکیِ دوربینی که اگر چنین نمی‌شد، بیانگر دوریِ رزی با شخصیت ماتئی به سراسیمگیِ دو نمای پیشین تلقی می‌شد و به ناگاه پشت شخصیت اصلی‌اش را خالی می‌کرد – درحالیکه چنین نشد.

حال اگر کسی قوامِ حسیِ دوربینِ سینمایی رزی را نداند در میانۀ دوم فیلم، علیه فیلم و شخصیت ماتئی می‌شود. چرا که نمی‌تواند علت این میزان دوری از شخصیت را درک کند. برای همین از خود سوال می‌پرسد که «علت متنی این پویشِ پرسپکتیو و دوریِ دوربین از سوژه چیست؟» بنابراین به غلط اینطور نتیجه می‌گیرد که «دوربین دیگر آن حس مؤانست و همگامی قبلی با ماتئی را از دست داده است، چون بیش از انکه از ماتئی در روال کارش قدردانی و رونمایی کند، از خدم و حشم و امکاناتِ شغلی‏‌اش سوءاستفادۀ نمایشی می‌کند.» و ناخواسته حق را به مجریِ قدرنشناسِ فیلم می‌دهد. این رأی نادرست است. زیرا در نیمۀ دومِ فیلم، زبانِ دوربین رزی اندکی تغییر می‌کند. گویی دور ایستاده تا شخصیت، خود بدو نزدیک شود - و این خود اولین بذرهای ترور او می‌شود. همانطور که پیش‌تر بدان اشاره کردیم.

این تضاد میان آنچه رزی نشان می‌دهد، با آنچه خود «ماتئی» می‌گوید را برای مخاطبی که از سبکِ رزی نااگاه است سخت‌تر می‌کند. لذا برایش سوال پیش می‌‎آید که «چگونه ماتئی با یک خبرنگارِ جنجالی و پرحاشیۀ تلویزیون که تازه مخالف اوست، اینقدر صادق و صمیمی و گرم برخورد می‌کند؟ » در نتیجه حس سمپاتی مخاطب با شخصیتِ اصلی برهم می‌خورد. چنانکه توضیحات ماتئی، اورا براستی مردی وطن‌پرست و ناسیونال-سوسیالیست نشان می‌دهد – که حقیقتا هم هست – اما دوربین ناخواسته با فاصله و درنگ‎هایی که رزی بیشتر روی شخصیتِ خبرنگار می‌‎کند موجب می‌شود که ماتئی در گفتار و عملش دچار تناقض گردد. درحالیکه اتفاقا دقیقا برعکس است.

مکث‌ها و درنگ‏‌هایی که خبرنگار می‌کند سبب ایجاب و باورپذیریِ خدمات «ماتئی» می‌شوند. اما از آنجا که فیلم بیش از آنکه بر تصویر استوار باشد، بر دیالوگ [متاسفانه] سوار است، روایتِ نامرئیِ فیلم، به ‏زبان تصویرْ امر دیگری را ادعا می‌کند. از این رو برای مخاطبی که حسیاتش بدرستی تربیت نشده این سکانس‌ها ممکن است دوپهلو و ناکارآمد و مسطح جلوه می‌کند.

مثلا خبرنگار به او می‌گوید: «چرا اینقدر از آمریکایی‌ها عصبانی هستی؟» ماتئی می‌گوید: «چون قلدرند» حال تصویر چه چیزی نشان می‌دهد؟ شمایی از قدرت و قلدریِ صنعتیِ ماتئی که گویی بیشتر بجای مبارزه با قلدریِ آن‌ها، با آنها رقابت می‌کند. هرچند فی‏‌النفسه قصد ماتئی – و رزی – خیر بوده و در حقیقت ماتئی جزو سیاستمداران و کارآفرینان حرفه‌ای ایتالیا بوده است که موجب شده در دهه‌های چهل و پنجاهِ شمسی، ایران سود مستقل و بالاتری را از نفتِ خویش دارا باشد. چنانکه در فیلم نیز به پالایشگاه آبادانِ ایران زمان محمدرضا شاه پهلویِ فقید نیز اشاره‌ای مطلوب می‌شود.

اما این مسائل بخودیِ خود زیبایی‌شناسی ندارد. هنر نیست و در امتداد همان سیر نیمه‏‌مستند-نیمه‏‌داستانی از روایت بینابینیِ درام و مستندنمایی جلو می‌رود. زیرا کنشِ‌ها در دیالوگ‌ها مستحیل شده است. به همین علت است که هروقت ماتئی بر قاعدۀ نطق میفتد و مونولوگ‌هایی مبنی بر نفت و انحصار جهان سومی‌ها در آن بیابانِ برهوت می‌گوید، رزی بهتر می‌تواند با دوربینش مخاطب را با ماتئی سمپات کند. گویی تا زمانی که ماتئی ساکت است، لاجرم این رزی است که باید در دهانِ شخصیت‌هایی غیر از ماتئی حرف بکارد.

سکانس بیابان، دیدنی است. چرا که دیالوگ‌ها به یاری تصویر می‌آید و خرقۀ بیاناتِ مردی می‌شود که در بیابانْ خبر از اهدافِ سازندۀ خود، یعنی ثروتمند کردن ملت‌ها و استقلال‏‌شان، در برابر سیستمِ سرمایه‌داری غرب می‌دهد. این تضاد میان غنای کلام در محتوا و برهوتِ بیابان در تصویر، بسیار دیدنی است که حتی نمود بصری آن را می‌توان در فرود هلیکوپتر تلقی کرد. هلیکپوتری که با خود ترقی، تمدن و پیشرفت می‌آورد.

از دیگر نکاتِ جالب کارگردانیِ رزی، بهره‌گیری زبان آمریکایی در تقابل با زبان ایتالیایی است. شمایلی که رزی به‏ زبان انگلیسی در مواجهه با دیگر شخصیت‌های ایتالیایی می‌دهد، حسی بیگانه، نامأنوس، غریب‏‌گونه و استثماری است. ولی رزی از تقابلی که میان زبان گفتارِ انگلیسی‌ها با ایتالیایی‌ها می‌سازد، یک سطح فراتر می‌رود. که اتفاقا این از خِبرگیِ کارگردانیِ رزي خبر می‌دهد که شخصیت‏ اصلی‌اش را، اینچنین با زبان و پویش ایتالیایی‌‌اش، برای مخاطب ملموس و محسوس می‌گرداند.

به همین خاطر هر زمان – چه در معامله و چه پشت تلفن‌های مخفیانه - مخاطب با زبانی غیر از ایتالیایی در فیلم مواجه می‌شود؛ حس کدورت و نامأنوسی توأمان با نیرنگ و توطئه متبادر می‌شود. اما از آن‌سو رزی هرچه برای «ماتئی» در دیالوگ نویسی مقبول و مقنع ظاهر شده، برای دیگر شخصیت‌ها نمی‌تواند بواسطۀ کلام، نیرویی علیهِ ماتئی بتراشد. برای همین رزی با آگاهی از تفاوت‌های زبان انگلیسی و ایتالیایی، تهدید - و نقصِ - فیلمش را تبدیل به فرصت – و حُسن – کرده و بیگانگیِ «زبان گفتاری» را به بیگانگیِ «زبانِ سیاسیِ» طرفین بدل می‌کند.

رزی مشروحات، گفته‌ها و بیاناتِ ماتئی را در حد گفتار نگه می دارد. از این رو مخاطبِ عامِ هالیوودپسند چنین بر اثر خرده می‌گیرد که بیش از انکه از وی عمل‏گرایی ببیند، دیالوگ و گفتارهایی بی‌پایان می‌بیند. البته که حق دارد. این مسئله صحیح است اما نه در سرتاسر اثر. فیلم اساسا تا زمانیکه به گفتگوی چندنفره و دونفره بسنده می‌کند، پذیرفتنی است اما به محض ورود به خلوتِ ماتئی، این سیر برهم می‌خورد.

بدین ترتیب است که فیلم به هیچ عنوان در پرداختِ تهدیداتِ ماتئی، فشار روحی و روانی‏‌اش به حد کفایت مانورِ سینماتیک نمی‌دهد. اتفاقا باید پذیرفت که رزی در پرداخت وجوه زناشویی ماتئی ناتوان ظاهر می‌شود. و البته شاید جنابِ رزی از طرفی این را می‏دانسته است که اساسا «انریکو ماتئی» شخصی متعلق به بیرونِ منزل بوده، به همین علت تنها دست روی لحظاتِ اجتماعیِ زندگانی او گذاشته است، تا شخصی.

نظیر سکانس سخنرانیِ ماتئی در سیسیل که سکانسی بسیار درخور بحث و دیدنی است. فرانچسکو رزی از ماتئی بدرستی یک وطن پرستِ مردمی و خیّر می‌سازد. از اهمیت شخصیتِ او همین بس که رزی بخوبی در پلان‏‌بندی هایش اورا از دل جمعیت شناسا می‌کند. ابتدا اورا همسطح و در جوارِ مردم راه می‌برد سپس اورا در طبقۀ دومِ مشرف بر مردم قرار می‌دهد تا فاصله‌ای با مردم نداشته باشد. دوربینِ رزی بااینکه زاویه‌ای از بالا دارد اما در سکانس سخنرانیْ به هیچ وجه ضدمردمِ سیسیل ظاهر نمی‌شود. اکت، میم و فرم صورتِ ولونته که در آن سکانــسْ از بغض، فشار بر فکّ‏ خود می‌آورد و چینی که به کناره‌های مردمک چشمش میندازد انگاره‌های ضدمردمی را بدرستی نفی می‌کند تا نشان دهد او در مواجهه با مردمِ سیسیل در پوستِ خود نمی‌‏گنجد.

دوربین رزي هم این مساله را دریافته است و بدرستی با جای‏‌گیرس درستِ خود، نه از پشتِ او بلکه از میان انبوه جمعیت، ماتئی را نظاره می‌کند. از قضا پشتش نمی‌رود تا حالت مافیایی بگیرد بلکه از میان جمعیت اورا نظاره می‌کند تا خود را نیز بخشی از مردمی ببیند که به انریکو ماتئی افتخار می‌کنند. دوربین با زوم‎هایی که می‌کند به عبارتی ماتئی را از آن فاصله، از تودگی خارج کرده و (با اینکه همرنگ جماعت است) بدرستی تخصیص می‌بخشد و بدل به شخصیتِ محوریِ آن سکانس می‌کند. حال اگر این مساله صرفا از نمای بازِ مردم سریعا به نمای بستۀ «ماتئی» حین سخنرانی کات می‌زد، چیزی جز تصاویرِ پروپاگاندمحور «ماتئی» در کار نبود تا پیوند او با مردمِ سیسیل را نمایشی، تبلیغاتی و مقطوع جلوه دهد.

اما رزی این کار را عمدا نمی‌کند تا جدا از آنکه گمانه‏‌زنی‏ های آن خبرنگار برایمان صحت نگیرد، برای نشان دادنِ «ماتئی» در آن جمعیت مجدد از تکنیک «زوم» بهره می‌برد تا از نگاه تودۀ مردم به شخصیت «ماتئی» نقب زند. آنطور که می‌توان چنین ادعا کرد فرانچسکو رزي از معدود فیلمسازان حاذق سینماست که بدرستی، با تک‌تک سلول های بدنش نمای زوم را درک و دریافت - و زیست - کرده است.

روایتِ رزی بااینکه تماما شمه‌ای سیاسی دارد اما جنس درامش حظ بصری و غنای دراماتیکِ سینمای هالیوودِ باب طبع را ندارد. اساسِ درام، مسائل و نوع مواجهه‏‌های سینمای رزیْ با گره‌های داستانی‏‌اشْ از زیرساخت با هرآنچه از فضای یک اثر سیاسی ساخته شده است، متفاوت است.

این مهم، بااینکه منجر به طولانی شدن زمانِ آثار رزی می‌شود اما آثارش هرگز ملال‌آور و ضدسینمایی نمی‌گردد. مانند سکانس ستودنیِ پایانِ فیلم، که همگی در ولولۀ جمع کردن تکه پاره‌های هلیکوپترِ ماتئی – مثل ابتدای فیلم – نشان داده می‌شوند. گویی نوار چرخیده است و ما را به اول فیلم برگردانده است. با این تفاوت که مرگ ماتئی برایمان بدل به دغدغه می‌شود. آن‌هم در برابر اشخاصی تارشده و بارانی پوشیده که در پس زمینه، زیر باران لاشهٔ هواپیمای او را از شاهدند.

براستی این هنر کارگردانیِ «فرانچسکورزی» است که با استفاده از همان نماهای آغازین در سکانس‌های پایانیِ فیلمْ تصویری مرموز، توطئه‌گر، فاسد و ناجوانمرد از عرصۀ سیاست و صنعت ارائه می‌دهد. تا گویی این غلبه و قدرتِ بک‌گراند (پس‏‎زمینه) تارشدۀ تصویر از اشخاصِ مرموزِ ایستاده زیر باران را نشان دهد که اینچنین بر فور گراندِ (پیش‏‌زمینه) تصویر – کسانی که مشغول جمع‌ کردن تکه‏‌پاره‏‌های «ماتئی» هستند - سیطره‌ای پیدا ولی پنهان دارند. کم کم جنازۀ متلاشی شدۀ ماتئی که از بک‌گراند به فورگراند، در رأس کانونی جلو می‌آید، در هوایی شوم، نمناک، گرفته و بارانی.

سپس مجددا صدای موسیقی کوبه‌ای که مثل صدای تپش قلب - شاید هم چکمه می‌ماند - به گوش می‌رسد. تصویر نیز حین نزدیکی به جنازهٔ ماتئی فیکس و ثابت می‌شود، تا جدا از اینکه رزی به تناسب نماهای پیشین، مرگ اورا مشکوک [به ترور] اعلام کند؛ «ماجرای [ترور] ماتئی» را نیز در پهنۀ هستی‏‌سازِ اثرش همیشه زنده نگه دارد. انگار فرانچسکو رزی با این فیلم، خون-جنازه و ماجرای ترورِ ماتئی را همیشه برای خودش ماندنی و داغ نگه می‌دارد و نمی‌تواند ماجرای ماتئی فراموش کند - همانطور که ما نمی‌ توانیم !

تاریخ: 4 اسفند 1401

منبع: کانال فرم و فیلم