| « مردان لحظاتِ بود و نبود »
| نقد فیلم « موقعیت مهدی »
| نويسنده: آریاباقــری
| نمره ارزیابی: 4 از 4 (☆☆☆☆)
دروغ چرا؟ وقتی تیزر «موقعیت مهدی» را دیدم؛ آنرا فیلم بدی دانستم. ورود تک نفرۀ شخصی در سایه و انعکاسش در تالاب آب. که هرچه جلوتر می‌آید نمایَش بسته‌تر شده تا سیمای بازیگر را در نقش شهید باکری بگیرد. این بازنمود اسطوره‌ای از شخصیتی است که بیشتر شبیه وسترنرهای غربی، تک و تنهاست و از دور می‌آید تا با ابهت‌اش صفحۀ عریض سینما را پر کند. درحالیکه اصلا مرام شهید «مهدی باکری» چنین نبوده است که دوربین اینچنین درشتْ تصویر اورا روی آب انداخته تا با انعکاس قامتش ایماژها را گلدرشت کند. اما وقتی فیلم را نظاره کردم حقیقتا متوجۀ ظرافت، حس اینهمانی سرشاری از شخصیت و فضاسازیِ فیلم به تناسبِ زیست کارگردان شدم که در سینمای معاصر ایران - آن‌هم به زبان سینما – کمنظیر است.
«موقعیت مهدی» فیلمی به زبان سینماست. فیلمی که درس انسانیت و رشادتِ انسانی میدهد. با دوربینی که از دل شخصیت‌هایش، خط مقدم و پشت خط مقدم را فضاسازی میکند. رکنی که رسما در سینمای بومی ما مفقود بوده – و مانده - است. به عبارت دیگر اساسا تصاویری که در دلِ آثار ایرانیْ ساخته و پرداخته می‌شوند زاده فرامتن و بیرون از اثرند که به متنیتِ فیلم آویز می‌شوند، و فیلمسازان امروز با حس غیرشخصیِ خود از قهرمان یا ضدقهرمانِ قصه، وارد روایتِ جبهه ای خود می‌شوند.
به «تنگه ابوغریب» نگاه کنید. جنگش بلبوشی ای است بی در و پیکر که نه جناح می شناسد، نه تعین مکانی دارد. پشت سنگر و جلوی سنگرش اصلا معلوم نیست. و شخصیت‌هایش همگی تک بُعدی و بی عقبه در جنگ رها شده اند. گویی فیلمساز آن هارا در دل بحبوحۀ جنگ رها میکند تا مثلا اکشن خلق کند اما در اصل شخصیت‌هایش را یکی پس از دیگری یا با موجی شدن اوت میکند یا [به اسم شهادت] قربانی می کند. نه خبر از انسانی هست، نه ایثاری. دو اصلی که در «تنگه ابوغریب» جایشان خالیست، در «موقعیت مهدی» بدرستی خلق می شوند.
از این حیث «موقعیت مهدی» فیلمی عجیب، شگفتی‌آور، ساده ولی به‌غایت پیچیده است که با بهره از تکنیک سینما، به فرم رسیده و با دینامیسم حسیِ جاری در هرکدام از پلان‌هایش، فیلم را همپوشان و هم‌طنینِ واقعیت می‌سازد. فیلمی که در زمان مناسب و شرایطی مناسب پدیدار شد. همچو طلوعی دوباره بر سینمای دفاع مقدس، که سخن از زخم های هجرانی میگفت که سالیان سال بود سینما توجهش را از آن دریغ کرده بود. از این لحاظ براستی میتوان گفت که ظهور «موقعیت مهدی» در سینمای ما ناممکن بوده است. ناممکنی از پس بی توجهی و بی میلیِ پس زده شده توسط واقعیتِ جمعی ما –میتواند حافظۀ جمعیِ میاننسلی مارا هم دربر بگیرد – اما بیمهری بعیدْ از میل به ظهور حسیِ اینهمان با شهدا، همان آرزویِ دست نیافتنیِ چندین و چندسالۀ سینمای دفاعِ مقدس ما بود که در معدنِ دست نیافتنیِ روح جمعیِ ما بالاخره گرتههایی از آن هویدا شده است.
همچو گوهری زیرخاک مانده که پیکره‌اش هنوز معطر به طراوت و حیات است و بوی فرحبخش زندگی میدهد و از دلِ سالیان هجرانی که خاک خورده، خاکساری میهنش را برسر مینهد. گویی روحِ جاری در «موقعیت مهدی» از دروازههای زمان که تار و پود هرچیزی را خاکستر میکند، به سلامتِ نفسِ آن انسانها، بسلامتی گذر کرده و همچنان فروتنانه مارا به مشاهده، یکرنگی و باهم بودنشان دعوت میکند. آن‌هم از مردمک -و ارادت– فیلمسازش به شرح ماوَقَعِ قصه.
فیلمی که درعین تراژیک بودن، گرتههای نوستالژی را پس می‌زند تا ورود به جهانِ گذشتۀ آدمهای دیروز را برای مخاطب، امروزی و نامیرا سازد. با رگه‌های طنز زندگی که درست مثل زندگی است و از دل اجتماع ضدینی که می‌سازد؛ شخصیت‌های به‌ظاهر ساده اما کاملا الکشدهاش را درریتم زندگیْ با سکوت، خنده، دزدکی نگاهکردنها، شوخی‌ها و ریزترین فعل و انفعالات بدنی‌شان، بصورت بیغل و غش که دغدغۀ معیشت و آینده را ندارند عجین می‌سازد.
اصلا وظیفۀ سینما[گر]، خلق جهانی واقعی اینهمان با واقعیت است که از کلنجار زیستیِ فیلمساز ناشی شده باشد، تا هرآنچه واقعیت‌متنیِ اثر می‌شود را آیینه‌ای از واقعیتِ بیرون از متن - و مردمک فیلمساز - قرار دهد. حال نکته اینجاست که سازندۀ «موقعیت مهدی»، هادی حجازی‌فر، با فیلمش سخن از چیزی گفت که از یاد خیلیها رفته بود. الفبای انسانسازی را مطرح کرد که خیلیها آن الفبا را از یاد برده بودند و بقچۀ قدیمی را باز کرد که زیر آوارها و غبارهای روحِ جمعیِ ما، در گذر زمان، پیوسته خاک می‌خورد و مورد بیمهری قرار می‌گرفت. اما «موقعیت مهدی» چنان کرد که آن گوهر؛ از جان به زبان و از زبان به عمل بازآفرینی شود. بازآفرینی که همچنان که از زیر آوارهای خصمِ زمانه و دیگران بیرون آمده است، با دیگران مهربان است و مثل مهمانی رفتار میکند که از درِ شفقت و دوستی با مخاطب همنوا می‌شود. نه که بخواهد خودرا به رخ بکشد تا احترام و عزت را گدایی کند. بزرگی و عزتِ او انسانی است؛ چون ذاتی-متنی است.
از اینجاست که آثار دفاع مقدس ناخواسته، سفارشی جلوه می‌کنند و بدانها منفی و سلبی نگاه می‌شود. چون جنس مواجههشان ارادی، تحمیلی و مغرضانه است. می‌آیند تا به ضربِ زور و مَثل، ارشاد کنند. سینماگران ما نمی‌دانند درحال تبدیل نوستالژی به چماقی برای ارشاد هستند. درحالیکه اثر هنری چنین نیست. از نیاز مبرم و محرز هنرمند با خمیرمایۀ حسی خود ناشی می‌شود که درنهایت یک اثر هنری خلق می‌شود. از این روست که هنرمندْ واقعیتِ درون متنیِ – زیستی- اش را می‌سازد، نه واقعیت جاری در فضای بیرون را. اگر اینطور باشد مستند می‌شد اما در حقیقت این فضای برساخته از زیست هنرمند است که جهان اثرش را پدیدار میکند.
بدین‌سبب قابل حدس است که «موقعیت مهدی»، بسیاری از دوستداران شهید «مهدی باکری» را - نه آنها که زبان [نقدِ] سینما نمی‌دانند و در جامۀ روشنفکری، نزده می‌رقصند - آشفته می‌سازد. چرا؟ چون اساسا پرستیژی که از مقدسات و شخصیت‌های بزرگ ساخته می‌شود؛ آن‌هم در ادیان و باورهای تک خدایی، اجازۀ تصویر و تصوری تشبیهی را (که مثلا بازیگری جای فلان شخص بازی کند و یا ابژۀ مثالین او باشد) نمی‌دهد. این مساله طبیعی و پذیرفتنی‌است و ریشه‌اش برای امروز و دیروز نیست. چنانکه «مصطفی عقاد» در فیلمِ خوب و دیدنیِ «الرساله» برای دوری از شبهات و اختلافات، دوربین را به تناسب روایت قصه‌اش، جایگزین سیما و چشمان پیامبر میکند تا بنوعی مخاطب‌اش هم‌چشم پیامبر(ص) باشد.
چرا؟ چون ناخواسته چنین گمان می‌رود که فرهنگعامه آنچه که از شخص مدنظر، ابژه (عینی، مثالی، تشبیهی) می‌بیند؛ حقیقتا هم‌وزن بزرگی و عزت راستین او نمی‌بینند که در ذهن خود ساخته اند. از این‌رو چون نمی‌توانند میان آنچه که در ذهن داشته و آنچه اکنون روبروی‌شان است تجانس برقرار کنند،لذا گارد می‌گیرند. فقط کافیست شخصیت مذکور کور و کچل باشد تا پندارشان را برهم زده و به دیدۀ اهانت بدان نگاه کنند. بنابراین در فرایند تصویرسازیِ اشخاص و مفاهیم مقدس (به نسبت مرتبۀ خود) معمولا امرِ ابژه به امرِ سوبژه می‌بازد. زیرا ناخواسته این گمان حاصل می‌شود که با عینیت بخشی به آن (شخص، مساله، مفهوم)، دراصل اهانت و جسارتی به آن شده و یا قصد تخریبِ آن پدیده لحاظ می‌شود. درحالیکه ممکن است لزوما چنین نباشد. بااین‌حال در این مقوله بحثی نیست. این مساله یک بحثِ مخاطب‌شناسانه، فرهنگی و آئین‌شناختیِ جدی‌است که متخصصانِ خاص خود را می‌طلبد.
اما براستی چه چیزی کفۀ این تعصب را پایین می‌آورد تا مخاطب از آنچه برایش مقدس شده و بدل به ارزش گشته در صورت مواجهه با وجۀ تشبیهی و مثالیناش [در مدیوم هنرِ[سینما]] گارد نگیرد؟ سمپات شود و از آن استقبال کند؟ آیا چیزی غیر از «فرم» است که هنرمند با دمیدن حسش به اثر - به‌مدد آن - اثر را زنده، جان‌دار و جاودانه می‌سازد؟ اکسیری بی‌بدیل که اثر را بی‌انقضا ساخته و با گذار از مردمک موطنی‌اش، گام‌های جهانی شدن را برمی‌دارد تا خود را مهمان مردمکِ مخاطبان فراملی‌اش سازد. آن‌وقت دیگرْ این حس تعمیم‌یافته، پویا، استاندارد و پیشروی اثرست که مرز هنجارها و ایدئولوژی‌های قومی و بومی را در می‌نوردد و خودرا با حسیات مشترک جهانی پیراسته میکند.
این امر تنها به سبب «چگونگی» محقق می‌شود و «چگونگی» عصاره و ذات هنر - و فرم - است. «چگونگی» معجونی محرک و حیات‌بخشی است که به جنس و بافت اثر قوام و انتظام میدهد. بی‌آنکه جلب توجه کند. پس رنگش، بی‌رنگی است. به سبب فرم، ظواهر یک «چیستی» احیا و برساخته شده و از آنِ هنرمند می‌شوند. و با هدایتی درست، به غایت‌مندیِ بی‌غایتِ حسِ جاری هنرمند بدل به «چگونگی» می‌شوند. روند «چگونگی» - و فرم - روبه ابژکتیویته است؛ آن‌هم نه با منها کردن «چیستی» به صرف «چگونگی»، بلکه به صرفِ «چگونه» دیدنِ آن «چیستی» !
بنابراین نخست باید از بند تعاریف، قراردادها، موجبات و نقاله‌های تکنیکالی که در تعریف هنر، ملاک شده بیرون آمده و گریزی برای تجلی امرحسی قرار دهیم. تکنیکی که سنگلاخِ گذر از احساسِ دفعی و واکنشی را به حسی دینامیک و کنش‌مند هموار نسازد؛ خودباخته و الکن است. و چیزی جز تکنیک‌زدگی و هیجانات لحظه‌ای بر جای نمی‌گذارد. چراکه تمامی آنها اگر از فیلتر (به‌ترتیب) «احساس» و «حس» عبور نکنند عبث و عقیم‌اند. وگرنه اگر حسیات برآمده از هنر [سینما] را نادیده بگیریم؛ چطور میتوان بدان به چشم یک اثر هنریِ زیبایی شناختی نگاه کنیم؟
مباحث بینامتنی، فرامتنی و ترامتنی - که اساسا بینارشته‌ای هستند- را باید در مواجهه اول با هنر کنار گذاشت. اگر «تکنیک» و از دلِ آن، «فرم» - که عناصر آفرینندۀ ذاتی و ماهیتی یک اثرند - نباشند؛ هرگز اثر رهنمون به پاره‌خطی هنری و درون-ماندگار و خودکفا نمی‌شود. و با بی‌ریشگی در نیم‌خطی از مفاهیم عُقلایی و خودآگاهانه رها می‌شود. لذا نبایستی «فرم» را دال بر معنا و مفهوم بگیریم و در فیلم‌ها بدنبال معنا و مفاهیم باشیم.
چرا که گسترۀ هنر بر روی ریلی غیر از «حس» سوار نیست تا از انسان، شکل بهتری سازد و درونش را صیقل دهد. اگر علت و معلول‌های نظام‌مندِ منطقی و عقلی در بطنِ متن، عامل برانگیختن محسوسات انسانی نگردند؛ هرچقدرهم که اثر (کارگردانی و فیلمنامه) از لحاظ منطقی و عقلیْ اصولی و حرفه‌ای باشد؛ هنر محسوب نمی‌شوند.
پس قلمروی هنر - و حس - تعینش در صفر و صدی ریاضیاتیِ آن نیست که سانتی‌متری قیاس شوند؛ بلکه با گذار از آنها، مستغرق در عالم محسوساتی است که در حیات و روانِ انسان جاریست. و در عینِ حفظ کلیت خود، جزئیاتش را نیز پربار و کلی میکند. آنطور که حتی ممکن است با مرور یک اثر - حتی بصورت ذهنی - بقایای حسیِ رسوب کرده در جانِ آدمی بصورت کنش‌مند، تکانه‌های حسیِ فرمال اثر را مجددا تازه کند.
حال ممکن است [در مدیوم سینما] با فیلمی مواجه شویم که به‌مدد تکنیک اصولی‌اش، از دل «احساس» به «حس» رسیده باشد و آنچه که به نمایش می‌گذارد غایت سینما شود؛ اما بگوئیم که فیلمنامه‌اش در فلان پرده، فلان شخصیت و فلان رخداد مشکل داشته و سیر علی‌اش در نیامده‌است؟ خب مگر علم منطق است؟
مدیوم، مدیوم هنر است و هنر اساسا در قلمروی محسوسات قرار دارد. از این‌رو سیر حسیِ متعین و دلالت‌مند بر سیر عقلی و برهانی رجحان دارد. هرآنکه هنر را درچارچوب معقولات محدود و منحصر کند، آن‌هم به اسم «کمال گرایی». کمال‌گرایی‌اش مغرضانه، ضدهنری و ضد زیبایی‌شناختی‌است. منطقِ متن، ایجاب‌گر و یاری‌گرِ تربیت قوه محسوسات است و اگر به چنین وهله‌ای رسید دیگر حرجی بر آن نیست. چه‌بسا مشکلاتی که بصورت حسی در اثری محسوس نگردند و اثر را دچار فروپاشی نکنند و آن اثررا بدل به شاهکاری هنری کنند. از آنطرف یک اثر بزرگ ممکن است تنها با یک مشکل بخصوص، نظم ارگانیکش برهم خورده و چرخۀ حسیِ اثر را از کار بیندازد.
در مدیوم سینما، «فیلمنامه» جزء ناقصی محسوب می‌شود که اساسا با دوربین - ما به‌ازای کارگردانی - کامل می‌شود. برخلاف «نمایشنامه» که میتواند بصورت قائم بالذات یک اثر هنریِ مکتوب (کلوزت) باشد. مهم اتمام آن است و اگر کارگردان، فیلمنامه‌ای را که (مثلا) بد شروع شده، درست تمام کند بگونه‌ای که «حس» پدیدار شود، دیگر توقعی بر آن نیست. چه‌باک اگر اثری هنری درنهایت، به غایتِ فرمِ مدیومش در بیاید؛ بااینکه نقص‌های ریز داشته باشد. آیا باید بگوییم فیلمی بد است و کسر شأنی برایش محسوب شود؟ قطعا خیر.
چه‌بسا این نکتۀ مهم را هم باید گفت که اگر فیلمی به‌مدد کارگردانی‌اش، مستعدِ رسیدن به حسی فرمال باشد؛ یقینا گام صحیحی را در ساختار فیلمنامه و اساسا تکنیک برداشته که اینچنین دوربینش حسِ کاشته شده در فیلمنامه را بدرستی برداشت میکند. برای همین خواهشمندم از مقررات و ملزومات قراردادیِ هنر گذرکنید تا (به گمان خود که مو رااز ماست مثلا می‌کشید) ناخواسته ترمزِ پرورش و ورزیدگیِ حسیاتِ هنری خودرا نکشید !
بیایید فیلم «موقعیت مهدی»، اولین ساختۀ «هادی حجازی فر» را سینماتیک بررسی کنیم.
میتوان قبل از شروع فیلم این نقد را به پوستر فیلم وارد کرد که اگر فیلم تمرکز وافری روی موقعیت زندگیِ «مهدی باکری» دارد - که حقیقتا چنین است - پس نبایست پوستر رسمی فیلم از او یک پرتره بسازد. بلکه باید برای نامیرایی و گسترش او بعنوان یک الگوْ پیکرۀ «مهدی باکری»، در همین ابعاد، روی پوستر بدل به سایه شود تا ماهیتِ موقعیت از درون پیکرۀ بی‌رنگ و سایه‌گون او سوبژکتیو شود و از کالبد او به موقعیت‌اش جستار زند تا هرکس در کالبدِ نامرئی و تیرۀ او، باکریِ خودرا دریابد. اینگونه وقتی تیتر «موقعیت مهدی» بر روی او نقش می‌بندد این موقعیت و شمای قامتِ نهان «مهدی باکری» باشد که یک شخصیت بزرگ - شهید - را متجلی سازد، نه که چنین عنوانی روی چنین تصویری به روی پوستر نقش بندد. هرچند با خطوط عمود و موربی که پیکره را خطخطی کرده میتوان خاکی و زمینی بودن شخصیت را دریافت و از توصیفِ اسطورهساز او گریخت.
اما فیلم از چه شروع می‌شود؟ مکثی برای پخش یک نوار ضبطیِ ویدئویی که گویی برای مخاطب قرار است پخش شود. نوعی متادرام که درفیلم ازهمان آغاز ما را به مشاهدۀ فیلم ضبط شده‌ای دعوت میکند. گویی فیلم روایت کارگردان نیست؛ مشاهدۀ اوست. و ما [مخاطبین] قرار است با او یک فیلم را تماشا کنیم. همچو مخاطبی که قرار است برای نخستین بار، از زاویۀ چشم همان که فیلم را ساخته - همراه او - فیلم را تماشا کند. اولین جرقه همدلی و عناصر سمپاتی اینجا کاشته می‌شود. با نمایی مدیوم لانگ‌شات که گمان می‌رود نماهایی از یک مستندِ صرف باشند و قرار باشد چیزی را از دور را نشان دهد.
ولی پس از اندکی مکث، به آنی دیوار چهارم شکسته می‌شود؛ آن‌هم بدست جوان پر شوری که برمی‌گردد و علامت پیروزی را برای چند صدم ثانیه در برابر دوربین نشان میدهد تا شعف خودرا به مخاطب منتقل کند. با این‌کار حجازی‌فر با سرعت چارچوب و قواعد فیلم را - به اسم فیلمی که شاهدش هستیم - می‌شکند. حرکت [ناخواسته] جوان، در همان ثانیه‌های نخست، خمیر سینمایی فیلم را - به منزله تماشاچیِ صرف بودن - نفی میکند. انگار با مخاطب شوخیِ دوستانهای کرده و از همان آغاز این حس را منتقل میکند که حرکت جوان جزوی از فیلم و برنامه نبوده است، بلکه شرحی واقعی از منویاتِ حال او بوده است که در یک آن دوست داشته شور و هیجانش را به اشتراک بگذارد.
این حجم از حس سمپاتی، همدلی و خودمانی شدنِ شخصیت‌ها با مخاطب-دوربین، بی‌سابقه؛ بی‌بدیل و شگفت انگیز است. انگار همۀ شخصیت‌های رزمنده دریافته‌اند دوربینی از آنها فیلم می‌گیرد. دوربینی که زبان آنها نیست، بلکه برای آنهاست تا خودِ واقعی‌شان را نشان دهند. از این رو هیچکس ادا در نمیآورد و غیر محتمل ترین کنش‌ها نیز در دایرۀ شخصیتی آنها ملموس می‌گردد.
در اُپنینگ فیلم این شخصیت‌ها نیستند که به سمت ما می‌آیند تا خودرا نمایش دهند بلکه این ما (مخاطبین) هستیم که به سمت آنها متمایل می‌شویم. نکته‌اش اینجاست که به محض حسِ همدلی، شخصیت‌ها با مخاطب، سلبی رفتار نمی‌کنند. یعنی پیش از اینکه قصد ورود به فیلم را داشته باشیم آنها خود تمایل به ایجاد ارتباط و صمیمیت دارند. صمیمیتی برخاسته از زیستِ سالم فیلمساز که «جهان متنِ» فیلمش را هم‌طنین و هم‌نشست با «متن جهانِ» بیرون از اثر ساخته‌است. و این همان مرام قوام‌‌مند و درستِ رزمندگانِ دفاع مقدس است که از بیرون فیلم به درون فیلم تسری یافته‌است. از اینروست که «موقعیت مهدی» جدا از مرثیهای برای شخصیت اصلی‌اش، بدل به تصنیفِ شاعرانه و پرشوری از جوانان شهیدی می‌شود که از لنزِ حجازی‌فر، خودرا بار دیگر در زمانِ حالِ ما، مهمانِ [احوال] ما کردند تا بواسطۀ این فیلم بیایند و سری به ما بزنند. به همین علت است که سکانس افتتاحیۀ فیلم را ابدا نباید سرسری برداشت کرد. چراکه بسیار مهم است و سینماتیک.
جنسِ شیطنت جوان نیز به رنگ تعدی نیست که اورا عامل اخلال بدانیم. جنس شیطنت‌اش جوانانه، احساسی و صادقانه است که شوری سمپاتیک می‌بخشد، نه آنتی‌پاتیک. گویی شیطنت جوانک با بروز هیجانش به دوربین، یخِ جمع - و مخاطب - را در همان آغاز در مواجهۀ با دوربین فیلمبرداری می‌شکند و فضا را خودمانی میکند. توصیفِ تلطیف شده از صحنه و فضای برادرانه‌ای که این امکان را به یک جوان میدهد تا از همان آغاز در برابر دوربین خود-سانسوری نکند؛ آن‌هم با شیطنتی که در عین صمیمیت، حد خود را می‌داند.
جالب اینجاست که دوربین اورا پس نزده و از او، با وقفهای که روی او دارد، پذیرایی میکند. گویی دوربین آمده تا انسان هارا - هرآنچه که هستند - نشان‌مان دهد و به احساسات و برون‌دادهای هیجانی‌شان توجه کند. به‌سادگی از روی آنها نمی‌پرد و با نماهای مدیوم لانگ‌شات، به کثرت و وحدتِ یکرنگ‌شان احترام می‌گذارد. گویی مودّت حاصله از همجواری‌شان را بیشتر دوست دارد تا اینکه خود را صرفا روی شخصی خاص متمرکز کند و همه را فدای یکی کند. از این رو جمعیتی را می‌سازد که از دل حفظ احترام به فردیت‌شان، اتحادشان شارژ می‌شود، نه انفصال شان.
دوربـیــن نیز (از لحاظ روایـی) ســوم‌شخص مع‌الـغـیر اســت و اول‌شخـصِ یک رزمنده - گویی فیلمساز است که هم سطح و هم‌شانه با رزمندگانی که مشوقانه و برادرانه، بدون هیچ عنصر برتری، ردیف شده‌اند، میچرخد و حرکت میکند. در حین چرخش، مثل سرِ یک سرباز، به رزمندۀ دیگری بر می‌خورد که از پیشْ زودتر به دوربین نگاه میکند. با نگاه او انگار دوربین عجله کرده و با یک کات تعمدی، مثل فیلمهای نوار بزرگِ قدیمی آمبیانس صدا را برهم زده و به (صدای) صحنۀ سینه‌زنی جمعیِ بر (تصویر) پُر خش عناوینِ بازیگران فیلم کات می‌زند. گویی آنها نیز جزوی از این فضا هستند و آدمهای همان دوراناند - آدمهای گذشته.
این المان را میتوان دومین رکنِ سمپاتی تصویر با مخاطب گذاشت که این میزان ظریف، بدرستی خودرا در تار و پودِ فضا، اینهمان با جهانِ اثر میکند. ما میدانیم با فیلم طرفیم و این دراصل تیتراژ فیلم است، اما وقتی اسامی را اینگونه همریتم و دمساز با سینه‌زنی می‌بینیم؛ بصورت حسی چنین گمان می‌کنیم که گویی اسامی هم همه بخشِ اجتنابناپذیر و غیرمنفک از جهانِ فیلم هستند که برای ما روایت - و رؤیت - می‌شوند. این یعنی حجازی‌فر، با کارگردانیِ دقیق خود، حتی تیتراژِ امروزیاش را بدل به کلیدی متنی - و دیروزی - میکند.
سینه‌زنی مابه‌ازای یک ذوقِ به یکپارچگی و همرنگی است؛ از این رو رزمندگان چنین نمی‌کنند که خودی نشان دهند. حرکتی که با مداحی ترکیِ حزن انگیزی، هماهنگ شده تا رقصِ پاهایشان را بصورت دسته جمعی - که گویی به سایه‌های خود پا می‌کوبند –ممزوج کند. گویی منیت و غرور خود را له می‌کنند. با جزئیاتی کاملا ارگانیک که به آنی محمل تضادهای حسی میان شادی و غم می‌شود. چنانکه حرکت جمعی و هماهنگ پاهایشان بسان رقصی جلوه میکند - که نه از برای لهو و لعب، بلکه مبیّن شور و اشتیاق درونیِ آنها در شکلِ سینه‌زنیِ دسته جمعی‌شان است که هم‌کوک با نوای مداحی می‌شود. با دوربین و تیتراژی از جنس جنگ – و مستند - که بسان یک رزمنده رفتار میکند و می‌داند کجا و چگونه اسامی را ظاهرکند. گویی عوامل فیلم نیز در جنگ حاضر بوده‌اند که عنوان‌شان اینسان متجانس با تصویر شده و در ذوق مخاطب نمی‌زند که دریابیم ما مشغول دیدن یک فیلم سینمایی هستیم. یعنی فیلم به زبان سینما، سینماتیک بودنِ عمدیِ خودرا نفی میکند. و همین مساله منجر به سمپاتیِ حسیِ مخاطب با تصاویرِ ابتداییِ فیلم می‌شود.
سپس عنوان «موقعیت مهدی» بعد از یک فید کوتاه حاضر می‌شود. حال تمام حرکاتِ هماهنگِ ردیفِ رزمندگان اسلومویشن می‌شود. انگار که همگی در موقعیتی که همسو و هم‌قرین با «موقعیت مهدی» بوده رستگار و قهرمان شده‌اند. این اسلومویشنِ pov «موقعیت مهدی» - بعنوان یک شناسه تعمیم دهنده به فضای جبهه است؛ نه خودِ مهدی باکری. «موقعیت»ای که هنوز شخصیت مربوطه‌اش محرز نگشته اما بدل به موقعیت همه می‌شود. «ما» فدای «من» نمی‌شود. این همان حفظ حریمِ درست و متعین فیلمسازست که هوای جمع و فرد را دارد. هم زبان گردان است، هم زبانِ فرمانده. تشخصی جهان‌شمول وحسی که با اینکه هنوز «مهدی باکری» در فیلم ظاهر نشده اما حسِ موقعیت او و ردِ معطری که کاشته را از وجودش در سرتاسر فیلم - تا آخر – چه دیده شود چه نشود، منبعث میکند.
کمی بعد، در لانگ‌شات، رزمنده‌ای سوار بر موتور، از عمق تصویر تا میانه‌های مرکزِ آن می‌رسد و کاملا میتوان حدس زد که او «مهدی باکری» است. با دوربینی که همچنان حریم پرسوناژ اورا در لانگ‌شات - انگار که باب میل خودش هم نیست دوربین نزدیک او بیاید - حفظ میکند. (سوال: چرا دوربین به او نزدیک نمی‌شود؟) چون در جناح رزمندگانی‌است که همه را فدای یکی نمی‌کنند، اما با ورود فرمانده و تشخصی که به او تیتراژ و اسلومویشن داده است، از همان فاصلۀ دور مخاطب مشتاق تقرب و نزدیکی به او (مهدی باکری) می‌شود. همو که نه احتیاجی به دیده شدن دارد و نه سعی می‌کرده دیده شود. (هرچند که در سریال «ل عاشورا» این نما POV یکی از رزمندگان می‌شود اما در فیلم چنین نیست. بعدا سراغ نقد سریال نیز - بصورت ضمنی - خواهم رفت)
برای همین دوربین با کاربست درستی که در اُپنینگ دارد [به تناسب شناخت کارگردان از شخصیت‌اش] هم در کنار دیگر دوستان رزمنده‌اش، احترام به جمع آنها گذاشته و هم پازل کاراکتر خاکی و کاملا زمینی شخصیت اصلی‌اش را با نزدیک نشدن به او، کامل میکند. تا فرا از احترامی که نگه می‌دارد؛ خودرا بعنوان سرباز همان فرمانده و هم سنگریِ وی، در میان دیگر اعضایش، تثبیت کند. دوربین از بقیه فاصله نمی‌گیرد تا مثلا عشق و ارادت خود را به فرماندهاش اثبات کند، بلکه از همان دور چنان می‌نمایاند که هم هوای رفقایش را دارد هم نمی‌تواند چشم از فرماندهاش بردارد. و این یعنی عشق و ارادت، از همان فاصلۀ دور.
این اسلوب در تمامی فیلم - مخصوصا فصل آخر، لحظۀ شهادت - مشهود است. (در ادامه به آن می‌رسیم) نه دوربین بیش از حد نزدیک شخصیت‌ها می‌شود که به قلمرو و حریم آنها جسارت شود و نه آنقدر از آنها دوری می‌گزیند که شخصیت هارا از یاد ببرد و در عمق میدان خفه کند. فیلم از همان آغاز که در خانه، در برابر مهدی باکری و همسرش، در نمایی آی‌لِوِل(هم‌سطح) مؤدب می‌نشیند موضع خودرا نسبت به شخصیت‌ها برملا میکند. گویی قرار است از روبرو و سوم‌شخص، در ازای روایت برگی از برگ‌های دفتر زندگی شهید «مهدی باکری»، تصویری حسی و انسانی از آن شخصیت روایت کند.
(سکانس عقد را به یاد آورید) دخترانی خوشحال که – دم بختاند - پشت سر «صفیه» در راه پله با چشمانی منتظر، مشتاق و مؤدب - که نشان میدهد هرکس فکر و دل‌مشغولی خود را دارد - ایستاده‌اند. انگار که یکایکشان اشتیاق و تجربۀ حس چنین لحظه را دارند. پاسخ مثبت و نادیدۀ «صفیه»، دوربین را وادار به تغییر موضع ١٨٠ درجه‌ایِ خود میکند تا فرا از تغییر موضع او از زنی مجرد به متاهل، همجوار و همسو با دختران پشت سرش شود. یک خوش آمدگوییِ ملیح و دلچسب به زبانِ صحیحِ اسلومویشن از کثرت دخترانی که «صفیه» وارد جمع‌شان شده است.
(گفتگوی مهدی باکری در لباس دامادی با مردکوتاه قدی که سفره را پاک میکند به یاد بیاورید) دوربین که بین آستانۀ در نشسته انگار خطی نامرئی میان دنیای آن دو می‌کشد: «مهدی باکری» و مردی که دوست ندارد در عروسی‌اش صلوات فرستاده شود. قاب، هم مرد و هم «مهدی» را که خاضعانه نشسته [بصورت مجزا] با حفظ حریم‌شان، از آنِ خود میکند. حتی مرام «مهدی» در مرام دوربین نیز سرایت کرده و این مساله موجب نمی‌شود که دوربین، مردِ کارگر را در برابر «مهدی» از بالا نگاه کند تا مقام «مهدی باکری» را بیخودی بزرگ جلوه دهد. دوربین می‌داند که او به اندازۀ کافی بزرگ است. لهذا اصلا نیازی نیست که از تخریب دیگری، او بزرگ شود. این نه مبتنی بر مرامِ روایتِ فیلم است و نه همسو با مرامِ شهید «مهدی باکری». و زمانی که همسر او وارد می‌شود اینجاست که گویی دوربین این اجازه را پیدا میکند از آستانۀ در عبور کند و به آنها نزدیک شود. و از زاویۀ فرازمندِ به پهلو، «مهدی» را [با فولوفوکوسی دقیق] که گویی همسرش را در زیرسایۀ خود پناه داده، قاب بگیرد.
نکته اینجاست که در اکثر نماهای اینچنینی که مثلا «مهدی» با برادرش در حیاط و با همسرش در خانه صحبت میکند، تصویر نیمهفولو می‌شود تا شِمای تمثیلی‌تری را از «مهدی باکری» مشبّه سازد. چنانکه وقتی تصویرِ فولو شدۀ اورا مشاهده می‌کنیم کنش شخصیت را بیش از آنکه از آنِ «بازیگر» بدانیم، از آنِ شخصیتِ حقیقیِ قصه – شهید مهدی باکری- لحاظ می‌کنیم. این نشان میدهد که حجازی‌فر حتی در فولو فوکوسهایش هم دقت نظر دارد. براستی این میزان دقت تکنیکال در سینمای ایران امری بعید است!
از این روست که دوربین حدّت مدیومیک خود را - چه در جبهه، چه در پشت جبهه - می‌داند تا از درنگِ نگاه شخصیت‌ها به یکدیگر، صمیمیت بسازد. بیش از هرچیز دوربین می‌داند که نماهای مدیومش را کجا و چگونه از آن شخصیت‌ها کند تا حریم‌های دونفره را ایجاب کند. تمهید مهمش نیز «چراغ گردسوز» است. هر زمان برق‌ها می‌رود (همان مهمان بی‌نام و نشانی که با رفتن برق‌ها اعلام حضور میکند) عامل مودت و حریم‌های دونفره میان زوجین می‌شود. گویی از دل روشنایی و روشنی‌بخشیِ خانواده، چراغ گردسوز مجال حریمی محرمانه‌تر و خصوصی‌تری میان زن و مرد مهیا میکند که جدای از مسئلۀ [نور در] خانواده، در اوج تاریکی، مسئلۀ شرایط جنگی را نیز یادآور می‌شود.
از همین رو رابطۀ «برادران باکری» با همسرانشان در صحنه‌های نبودِ برق است که ورزیده می‌شود. همانان که گویی در روشنی روز اسلحه دست می‌گیرند تا در تاریکی شب کنار همسرانشان باشند. تاریکی خانه نیز مزید بر علت حریم زندگی برادران باکری است تا هم دوربین حدود خودرا رعایت کند، هم وارد بخش نادیدۀ فیلم از روابط زناشویی آنها نشود. اِلِمان چراغ گردسوز با گسترش تماتیک‌های خانوادگی از روابط برادران شکل گرفته و در راستای قوام و دوام خانواده پیش می‌رود. گویی هر چراغ گردسوز متعلق به یک خانواده (زن و شوهر) است که آنها را در دل تاریکی کنار یکدیگر بیاورد.
تعاملی حسی که حتی در فراخور جنگ نیز سبب فرسایش شخصیت‌ها نمی‌گردد. بلکه سبب بودن در کنارِ جفت خود و آرامش مردم را می‌شود. از این رو دقت کنید که چراغ‌های گردسوز هرگز در صحنه‌ای تنها رها نمی‌شوند و اگر در دستان زن یا مردی باشند می‌باید خودرا به همسرانشان برسانند.
سکانس شبانۀ حیاط درفیلم مصداق همین مسأله است. چنانکه همسران در اوج دلدادگی، از سفر بی‌بازگشت شوهران خود با دلشورگی، آنها را هنگامی که خوابیده‌اند نگاه می‌کنند. میتوان از ابتدا میل برادران به رفتن و میل همسرانشان به ماندن و حفظ کردن‌شان را دریافت. (دقت کنید) در طول فیلم دائما این «برادران باکری» هستند که در حرکتند و این همسران و دیگران هستند که - به همراه دوربین - سعی دارند آنها را در کنار خود [نگه] داشته باشند. اما ناخواسته پس از تعاملی حسی، دوربین هم - مثل دیگران - به احترام و اطمینان خواستۀ آنها مجاب شده و آنهارا بدرقه [شهادت] میکند.
برخلاف ادعای کاذب شبه‌منتقدهایی که «فرم» نمی‌شناسند؛ از قضا تمامی اپیزودهای فیلم بدرستی کاشته شده است و بدرستی خودرا میان خطمقدم و پشت جبهه - از زوایای مختلف - حفظ میکند. گویی هر اپیزودِ فیلم مجزایی است که در عین متمم بودن، مکمل یکدیگرند. و از دلِ پیوندِ ارگانیک هرموضوع، کنارهم به زیبایی ترتیل شده‌اند. همچو دانههای تسبیحی که درعین استقلال، با یکدیگر بدرستی ترکیب می‌شوند. این هنر بیش از اینکه مدیون کارگردانی باشد، مدیون فیلمنامۀ درخشانِ آن است. که با آکسانگذاری هایی که میان شخصیت‌های مختلف، از فرعی گرفته تا اصلی، میکند فضای جهان‌شمول و ملموس قصه را برهم نمی‌زند. چنین نیست که گمان کنیم اپیزودی تافتۀ جدابافته است. بلکه هر پرده که میگذرد، مخاطب با گذر از آن تازه ایجاب و التزامِ آن را متوجه می‌شود.
اپیزود «من مهدی باکری نیستم» در فراخور قوام پیرنگ فرعیِ قصه در جنگ، ابعاد انسانی دیگر رزمندگان را نیز وسعت می‌بخشد. روایت، فضایی را از دل جزئیات بر کلیات جبهه ترسیم میکند که همه‌جانبه و ملموس است: اینکه رزمندگان دیگری هم بودند که درکنار «مهدی باکری» جنگیده و ایثارکرده‌اند. فیلم بدرستی عصارۀ مرام آنهارا نسبت به خود أخذ میکند؛ از این روست که در اپیزودهای میانی فیلم، با وجود «برادران باکری» در عملیات، نظارت و حضور نامرئی آن دو برادر را در تمام فیلم - در جنگ و خانه - حس می‌کنیم؛ با اینکه عملا همراه آنها نیستیم. انگار دیده نمی‌شوند اما کنار ما هستند و این چشم ماست هرآینه دنبال آنها می‌گردد.
بدین سبب وقتی خسرو می‌گوید خجالت می‌کشد به فرمانده چایی تعارف کند، قامت مهدی باکری رااز پشت، در عمق تصویر می‌بینیم، تا برای ما هم - از چشمان یک سرباز، حسرت نزدیک شدن به فرماندۀ محبوبش را ایجاد کند. با دوربینی که نه اسطوره می‌سازد و نه قهرمان‌پروری از نوع غربی‌اش میکند؛ بلکه نخست اورا رزمنده نشان میدهد و بعد فرمانده. هم‌سطح و هم‌شانه با دیگران.
رزمنده – وفرماندهای- راستین که وقتی هلیکوپتر نظامی بعنوان نیروی کمکی از مهلکه دور می‌شود؛ بر فراز خاکریز می‌ایستد و کمر خم نمی‌کند. این دو ایماژِ قامتِ او و رفتن هلیکوپتر، در نمای مدیوم لانگ‌شات، از زاویۀ «لوانگِل»(سربالا)، تنهایی و ایستادگیِ «مهدی» را، بدون آنکه از بالا سربازانش را نگاه کند، قاب می‌گیرد. و تازه آنجاست که حجازی‌فر به مکانِ قصه‌اش هویت میدهد و عنوان «جزیره مجنون» را در پایین، سمت راستِ کادر مشخص می‌سازد. گویی «جزیره مجنون» از دلِ درد و ایثار شهیدانش تشخص می‌یابد. انگار «جزیرۀ مجنون» از اینکه شخصی چون باکری را، زمانی در خود داشته، «جزیره مجنون» شده است.
این حسِ مشترکِ سالم رزمندگان، نظامی واحد و یکپارچه را در خط مقدم می‌سازد. از خمپاره‌هایی که مماس با کمبود مهمات آنها کمانه بر سنگرهایشان میکند اما آنها بجای از دست دادن روحیه با هرخمپارهای که زده می‌شود، درصدد روحیه دادن به یکدیگر با آن شوخی کرده و همانطور که حسرتبار به روبرو خیره شده‌اند، فریاد می‌زنند: «شُـله!». از آن‌سو وقتی برای مهمات، دو شخصیت – که نام و مختصات شخصیتی‌شان را نمی‌دانیم – باهم روبرو می‌شوند؛ مشخص می‌شود که جوانک چون نمی‌تواند از روی جنازۀ دوستانش بگذرد، مهمات را نیاورده است. حال هردو «شخصیت» با کنش‌هایشان بدل به «کاراکتر» شده و دردِ مشترک مییابند. کاراکترهایی انسانی، زمینی و فداکار که با صفت ایثار، بُعدیافته و از تختیِ سربازگونگی رهایی پیدا می‌کنند.
(به سکانس حمل مهمات و بُهت سرباز جوان دقت کنید) انگار که هر خمپاره بر سر جوان همچو پتکی است که تشویش درونیاش را بیان می‌سازد. سپس مافوقش که متوجه علت نیاوردن مهمات شده، خود دست به کار می‌شود. دوربین چه میکند؟ دوربین در نمایی مدیومکلوز آپ (نیمهبسته) اما از زاویه آی‌لِوِل(هم‌سطح)، چشمان معذب، غمزده و مبهوت سرباز را می‌گیرد. انگار که نمی‌تواند به زیرپاهایش نگاه کند. بک‌گراند تصویر فولو شده است، انگار از لحاظ روحی شخصیت از قیدِ مکان بیرون آمده. دوربین به آرامی عقب می‌کشد. اما مگر زیرپاهایش چیست؟
حال کات به نمای مدیومکلوز (نیمه بسته) دیگر از پوتین‌های او که آهسته، با مکث‌هایی جانفرسا، از روی جنازۀ دوستانش که سد راه هستند گام برمی‌دارد. با دوربینی این‌بار «هم‌سطح/آیلِول» با جنازۀ شهدا. دوربینی که به جنازه‌ها، نه تنها بی‌حرمتی نمی‌کند، بلکه از ابژۀ موقعیتی که شخصیت گرفتارش هست، معذبشده و با احترام به جنازه آنها به سمت عقب حرکت میکند. گویی دوربین در روبرویش ایستاده است تا با حس همدردی از شرایط، با زبان سینما، مانع از حرکت شخصیت شود. و این عذر و جبر را دوربین به زیبایی در عمق وجودِ شخصیتِ قصه‌اش نشان میدهد.
با اینحال حرکت دوربین اگر بجای «دالی به عقب»، «دالی به جلو» بود معنایی کاملا معکوس می‌گرفت. و یا اگر زاویه اش از «آی لول/هم سطح» بدل به زاویۀ «لوانگل/سربالا» یا «های انگل/سرپایین» می‌شد، به کل معنای این سکانس تغییر مییافت. سپس فیلم کات به نمایی از بالای سر همان رزمنده می‌زند تا کلیت عملش را به یکباره از بالا بنگرد. انقطاع دونما از کلوز صورتِ مغموم به پاهای او درحین این عمل، گویی اورا از این کار مبرا میکند و مبیّن آن است که این کار چقدر برایش سخت و جانفرسا بوده است.
(سوال: چرا بجای دونمای کلوزِ منقطع از صورت و پوتین‌ها دوربین حرکت خود را یک ضرب بدون کات، پِداستال آرام از کلوزِ صورت او به پاهایش امتداد نداد؟) چون این حرکتِ او تنها با «کات» – و مفهومش (بریدن از آن) – حس تبری را عینی میکند. کارگردان با تمسک به ماهیت «کات»، از کلوز صورتْ به کلوزِ قدم‌هایش، غیرمستقیم اعلام می‌دارد که شخصیت مجبور و معذب است. گویی آن کلوزها، اذعان می‌کنند اینها پاهای او نیستند و عملا باطنش با میمیک صورتش مخالف و معذور از این حرکت است.
حال وقتی نمای بعدی از بالا گرفته می‌شود، انقطاع مجزا و کات شدۀ آن دو کلوز، کلیتِ مخدوش، مجبور و زیرفشار سرباز را به یکباره هویدا می‌سازند که گویی [با آن نما] نمی‌تواند چیزی را کتمان کند که هیچ، حتی خود را هم مذمت میکند. هرچند که نمای از بالای (های‌انگلِ) بعدش، اضافی است و ایجاب ندارد و ناغافل علیه منش و حرکت شخصیت می‌شود. اما هرچه باشد در ذوق نمی‌زند و خیانت به حس جاریِ سکانس نمی کند. (چرا که نه در فیلم، بلکه در سریال از این جنس نماهای از بالایِ مکرر - هم چون چشمِ خدا - شاهدیم)
چون این سرباز است که لاجرم باید چنین کاری بکند و از روی جنازه دوستانش رد شود. اگر این حرکت با حرکت «پِداستال/Pedestal» انجام می‌گرفت، به تناسب ماهیت تکنیکِ «پداستال» - و مفهومش (امتداد و پیوستگی)- صورت مغبون و در مضیقه قرار گرفتۀ سرباز، وقتی دوربین به پاهایش میرسید، گویای آن بود که لاجرم خفت و ذلتِ این حرکت را پذیرفته است. در نتیجه شخصیتا هبوط می‌کرد و به پایین کشیده می‌شد که به چنین عملی تن دادهاست. و حس-معنای این سکانس را به کل وارونه و برعلیه مرام رزمنده‌گونِ شخصیت میساخت. چرا که اورا در دیدگان مخاطب، مثل یک غولی نشان می‌داد که رزمندگان دیگر را زیر پا قرار داده و یا از قدم‌های او بوده که دوستانش کشته شده‌اند. بخصوص که روی جنازه‌ها راه می‌رود.
بنابراین – با اینکه نمای از بالا اضافه و بی‌ضرورت است - اما مفهوم برش(کات) را حجازی‌فر بدرستی دراین سکانسِ بخصوص پیاده کرده است. مفهومی درست که هم قصه می‌گوید، هم شخصیت می‌سازد و هم موقعیتِ محیطی و فضاسازِ آنرا - احترام به دوستانی که شهید شده‌اند - عینیت می‌بخشد.
از آن‌سو، شخصیت هایی به نام «خسرو» و «محمد» را در جنگ نشان میدهد که بدرستی مکمل فضایِ جبهه می‌شوند. رابطهای کوتاه، کوچک، انسانی – اما جوانمردانه، که از قِبل شهادتِ یکی، دیگری انگیزۀ انتقامش از عراقی‌ها (به مثابۀ آنتاگونیست) بیشتر می‌شود. سکانس شبانۀ انهدام تانک‌ها توسط خسرو را به یاد بیاورید. شخصیتی که حال با انگیزۀ شخصی - انتقام خونِ دوستش - پا به عملیات گذاشته و زیر رگبارِ عراقی‌ها به سمت - و همراه - دوربین از مهلکه فرار میکند.
با این تفاوت که بابت ترس نوجوانانهاش از دشمن، حتی برنمی‌گردد پشت سرش را نگاه کند اما دوربین با نمای مدیوملانگ از روبرو با اوست و همراهِ با او از زاویه‌ای مخالف عقب می‌کشد تا صحنه جنگ را ترک کند؛ هم با خسرو بابت سمپاتی، از درک خطیر موقعیت عقب می‌کشد. این سکانس نشان میدهد که «خسرو» کودک است و برای جنگ ساخته نشده است. اما شجاعتش بابت پایمال نشدن خون دوستش، اورا از «شخصیت» به «کاراکتر» ی با معرفت بدل میکند که کنون به بلوغِ کنشی جنگی رسیده است.
میتوان گفت که اگر فلش‌بکِ دوچرخه سواری «خسرو و محمد» نبود، ژرفساختِ رابطۀ خسرو و محمد محسوس نمی‌شد. چنانکه بعد از کول‌کردنِ جنازه‌اش، فیلم پاسِ نهاییِ فلشبک این شخصیت را میدهد تا مقصودش را از «من مهدی باکری نیستم» کامل کند. فلشبکی که خسرو را مجزا، مستقل و قائم بالذات، در همان طریقت فرماندهاش - به اندازۀ مرام نوجوانانهاش، نه بیشتر- خاص میکند تا معرفتی را که دوستش برای او در زمان حیاتش کرده جبران کند.
او وقتی مصمم به این‌کار می‌شود، در میان رزمندگان که همگی ایستاده‌اند، با ایستاییِ قامتش، خودرا به قاب تصویر - و دیگررزمندگان - می‌رساند تا بتواند به‌نوبۀ خود، پاسخ مرام رفیقش را بدهد. او از قاب بیرون انداخته نمی‌شود، بلکه وقتی قرار بر دفاع از ارزش‌هاست هرکس بسته به ارزشهایش وارد قاب می‌شود. این نحوه ورود خسرو به قاب برای کول کردن رفیقش را میتوان تازه لحظه بلوغ و کنشِ شخصیت‌ساز او درنظرگرفت. گویی با ورود خسرو در قابی که تمامی رزمندگان هستند، به صراط رزمندگان - بصورت باطنی - نائل آمده و ایثارگری میکند.
آنطورکه اگر آن فلشبک نبود، این حرکت خسرو ضدطریقت ایثارگرانه «مهدی باکری» قلمداد می‌شد، اما مسیر مردانه و برادرانۀ او - نه ضد، بلکه - راهی غیر از راه فرماندهاش است که مسیرِ فرماندهاش را نفی نمی‌کند. راه او راهی است که با حفظ فردیت و منیت‌اش، از نرسیدن به سلوک فرماندهاش، «خسروبودن» خودرا شرط واجبِ جبرانِ معرفت دوستش می‌داند. تا بی‌آنکه عامل اخلال دیگران باشد دِینش را ادا کند. از همانجا اپیزود او تمام می‌شود تا فارق از اینکه قصه اسیر سانتی‌مانتالیسمِ روایتِ او نشود؛ راه خود را بدون بی‌احترامی به خسرو از او جدا میکند. تا جدا از سمپاتی با «موقعیت خسرو»، «موقعیت مهدی» را خطیرتر - و فراتر- از موقعیتِ خسرو قلمداد کند.
هرچند در بیان آنکه (اگر خسرو جناره دوستش را به عقب برگرداند چرا مهدی باکری چنین نکرد؟) دوربین سکوت و فکرتِ توأمان با رنجِ مهدی باکری را قاب می‌گیرد؛ اما علت آنرا هرگز به ما نمی‌گوید و با دلالتهای سینماتیک آن را بیان میکند. این مسأله را میتوان به چشم یک نقص نگاه داشت اما چون بخش مکمل روایت، به ذهنیت و زیست شخصی «مهدی باکری» اختصاص دارد، پس سکوت و تأمل درونی او نیز در پاسخ به واکنش‌ها و سؤال‌ها پذیرفتنی و باورپذیر می‌شود - نه حرکتی غیراخلاقی و ضدبرادرش. چون جنس جهانبینیِ «مهدی باکری» را در فیلم میفهمیم و میشناسیم.
حال، در اپیزود «موقعیت مهدی» یکقدم به خلوت شهید «مهدی باکری» نزدیک‌تر می‌شویم. اپیزودی به‌جا و درست کاشته شده که مخاطبانی که مغلوب سینمای اپیزودیک و پست‌مدرنِ غرب هستند توان برقراری ارتباط با آن را ندارند. اپیزودی قبل از «لباس‌های خیس» و بعد از «مهدی باکری نیستم»، که حائلی متقن از اتمسفر فضای جبهه، همراه - و بدون - شخصیت اصلی‌اش را خلق میکند، تا بنوعی «موقعیت» مهدی باکری را بعد از مرگ برادرش نشان دهد. و آن موقعیتِ را صرفا از آنِ شخصیت اصلیِ فیلم داند. موقعیتی که [يقينا] دیگران از پسش برنمی‌آیند و در مصافش - مثل خسرو - چنین اعلام می‌کنند که: «من مهدی باکری نیستم» !
به همین سبب با کاربستِ دقیق اپیزودها حس می‌کنیم وقتی فیلم به اپیزود «موقعیت مهدی» می‌رسد به لحظه حساس و جانفرسای خود رسیده است که هیچکس جز او نمی‌تواند درآن موقعیت قرار بگیرد. پس این موقعیت، «موقعیت مهدی» است. موقعیتی آکنده از کشمکش‌های احساسی و درونی که زیرچتر شخصیت‌اش قرارگرفته تا اورا الک‌کند. فاصله‌ای که میان اپیزودها تا این اپیزود موجود است؛ آزمونی‌‌ست که طریقتِ شخصیتِ اصلی، «مهدی باکری» را از دیگر رزمندگان - و حتی برادرش- منفک سازد. گویی این اپیزود، آزمایش الهیِ شخصیت است. آنطور که میتوان تمامِ فیلم را بر این اپیزود مبنا قرار دهیم.
موقعیتی که فقط از آن «مهدی باکری» است تا وقتی پس از شهادت برادرش وارد شهر شود، پارچه‌های ترحیمی که دیوار منازل را پر کرده‌اند ذهن اورا درگیر کند. حال وقتی که او به سر کوچه می‌رسد [گویی] این بازتابِ پیکرۀ «حمید باکری» است که روی تالابِ کوچه بر قامت برادرش - که تحت فشار روحی است - نقش بسته است. گویی در اصل، این حمید است که به خانه بازگشته است اما در هیأت مهدی متجلی شده است. انگار که وقتی «مهدی باکری» به خانه می‌رسد با خود [فقدان] «حمید باکری» را هم دنبال دارد. حال سکانس کوچه (برخلاف تیزر فیلم) نه تنها اسطوره‌زدایی میکند بلکه بدرستی بیانگر تنهایی و دلتنگیِ شخصیِ شخصیتی‌ست که هیچکس گریه‌اش را ندیده‌است. این «موقعیتِ مهدی» است.
چهرۀ «مهدی باکری» تا زمانی که به انتهای کوچه و روبروی دوربین می‌ایستد، دیده نمی‌شود. براستی که آمده؟ یا بهتر بگوئیم: که نیامده؟ خانواده - یا مخاطب - بیشتر منتظر دیدنِ چه کسی هستند؟ مهدی یا حمید؟ از این‌رو ایماژها درخدمت قصه قرار می‌گیرند تا گویی حینِ ورودش به کوچه، نیمی از او «مهدی» و نیم دیگرش «حمید» باشد که به خانه باز می‌گردد. چراکه این‌بار او باید بدون برادرش وارد خانه شود. با پارچه‌های ترحیمی که دور تا دور خانه‌شان را تا بالا گرفته‌اند و بر سر مهدی باکری سنگینی می‌کنند. دوربین نیز کمی بالا می‌آید تا پارچه‌های ترحیم را قاب بگیرد. انگار که تا آسمان، پله پله شهید رفته است. این فشار از درِ خانه (با دوربینی از بالا که سنگینی جوّ را روی «مهدی باکری» نشان میدهد) تا درون اتاق، هنگامی که مهدی بچۀ برادرش را می‌برد تا با او بازی کند، در فضا جریان دارد.
بازیِ مهدی با بچۀ برادرش، سبب اینهمانی او با برادر – در مقام پدرنداشته- می‌شود تا از آن‌سو او از طریقِ فرزندِ برادرش، خودش را تنبیه کند. مهدی وقتی برای خندۀ برادرزادهاش، خودرا می‌زند گویی می‌خواهد فشاری که از تصمیماش ناشی شده را با خودزنیِ شادیآوری جبران کند. وجودِ بچه، همنوایی پرسوناژ آن دو برادر را - یکی زنده و دیگری شهید شده – ملموس می‌سازد و از طرفی «مهدی باکری» را از تنهایی درآورده و فضارا روان کرده و از سنگینی در می‌آورد. اما وقتی خواهرش وارد اتاق می‌شود، مجدد فضا سنگین می‌شود. نکته اینجاست که سنگینی فضا، سیطره خواهر بر برادر را نمود نمی دهد بلکه برعکس، عدم کنترل و تعادلِ حسی آن دورا نشان میدهد. این طور نیست که بگوئیم خواهر با مهدی بدرفتار و دل چرکین است و از بالا اورا نگاه میکند؛ اگر اینطور بود که برای شِکوه و بیانِ ناراحتی اش، نمی نِشست. نشستن او هم از وادیِ احترام است هم از وادیِ بیانِ گلایه. اگر ایستاده شروع به گلایه می کرد، موضعی فرازمند داشت. اما خواهرش حتی خودرا هم سطحِ برادر میکند تاطلبِ جنازۀ برادر را کند.
بخاطر همین مهدی کسی را صدا می‌زند تا کودک را از اتاق بیرون ببرد. گویی خود به مصاف سنگینیِ فضا می‌رود. دوربین نیز چنان نشان میدهد که فضای سنگین اتاق، پشت باکری را خم نمی‌کند تا اینطور فکر کنیم که او مواجهه با درد و رنجِ خانوادهاش را فرار میکند. بلکه او همانجا می‌نشیند تا به گفتههای خواهرش خاضعانه گوش دهد. خواهر با گریه و شیون از عدم برگشتِ جنازۀ «حمید باکری» نزد او گلایه میکند. فضا با صدای گریۀ نسبتا بلند او آمیخته شده و دراین حین دوربین با ملایمت - و ملاحظه - از حس و حالِ درونیِ «مهدی باکری»، با حرکتِ پَن نرمی به سمت چپ، عقب می‌کشد. آنقدر نرم که فضای خالی خانهْ حس تنهایی و بی‌برادری «مهدی باکری» را ابژه میکند.
[بخاطر بیاورید که] او مطیع و آرام، از انتخاب سختی که کرده بسمت راست تصویر دو زانو نشسته و دوربین آرام آرام، هم‌سطح او، چشم سوم‌شخص می‌شود. چشم سوم‌شخصی که آنقدر اورا از فضای خانه بیرون می‌کشد که از فاصله‌ای که می‌گیرد، اورا میان ژرفای اندوه درونیاش غرق میکند. دقت کنید که هرچه دوربین حرکت میکند، فضای خالی روبروی مهدی بیشتر از هم گسسته می‌شود و این گسست، اورا درون قاب تنها می‌گذارد - تا گویی در فضای خالی‌ای که دوربین نشان میدهد، او دنبال شخصی بگردد تا آن خلأ را پر کند. لحظه‌ای که [گویی] همسر او نمی‌خواهد حال و احوالِ شوهرش از این ماجرا، قاب گرفته شود، لهذا بلافاصله درِ شیشۀ مشبک اتاق را برای دوربین -که چشم ناظر شده - می‌بندد تا بیشتر از این «مهدی باکری» را در آن حس و حالِ اندوهگین و غمبار نبینیم.
پدیداریِ «چشمناظر» به‌مدد دوربین، در این فیلم ایدۀ فرمال عجیبی است که در ناخوداگاه «هادی حجازی‌فر» به‌ظرافت ریشه کرده‌است. آنطور که فیلمنامه داستانِ چندوجهی و مینیمالیستی‌اش را از زندگیِ «مهدی باکری» روایت میکند که به ظاهر ساده می‌نمایاند، اما دوربین هیچ‌گاه نسبت به سوژه‌اش بی‌ادب نمی‌شود. پس سادگی‌اش زاده از پیچیدگی‌هایی است که کار هرکسی نیست. از این‌رو دوربین، یا یکی از نزدیکان اوست، یا چشم یکی از رزمندگانش است، و یا در جایگاه ویژۀ چشم ناظری‌است که بازتاب عملکرد بیرونیِ اورا آنطور که از دور نمایان‌است قاب می‌گیرد. موردِ آخر سختتر است. بگذارید درقالب مثال مورد آخر را باز کنیم.
بسان: سکانسی که مهدی با حمید مشغول نصب موزائیک هستند، دوربین به آنها نزدیک می‌شود و بگومگوی کلامیِ برادرانه‌شان را می‌بینیم. اما زمانی که همسرِ حمید (بعنوان چشمناظر) از داخل خانه پرده را کنار می‌زند تا آن دو را نظاره کند، شاهد شوخی و خندۀ برادرانۀ آن‌دوست. بی‌آنکه پشت‌پرده گفتگوی‌شان را بداند. و یا (بعنوان چشمناظر) سکانسی وجود دارد که «خسرو» برای فرمانده – مهدی باکری - نوشیدنی درست کرده اما خجالت می‌کشد به او تعارف کند. اینجا نیز دوربین در مقام چشمِ ناظری‌است که این‌بار جایش را با «خسرو» هم‌قرین ساخته است. چرا که دوربین در آن لحظه پشت خسرو نیست، بلکه نیمرخ خسرو را از زاویه‌ای دیگر روایت‌گر است. زاویه‌ای که هم هوای شحصیت‌اصلی - مهدی باکری - اش را دارد؛ هم عنان زاویه دید از روایت‌های فرعی‌اش را حفظ میکند. از این‌رو علاوهبر بازتابِ عملکردِ بیرونی شخصیت (شوخیهای برادرانه)، ما هرآن چیزی را که دوربین از دور نشان میدهد (حضور فرمانده از دور) را هم درک می‌کنیم.
سکانس مشهور دیگری، سکانس زنگزدن تلفنِ خانۀ «حمید باکری» است. هرچند که میتوان به این دو سکانس (سکانس زنگ زدنِ حمید و سکانس زنگخوردنِ تلفن خانه) ایراد ساختاری در ترتیب و ترتیلِ اپیزودها گرفت. چنانکه فاصلهگذاری آنها اینقدر به درازا می‌کشد که مخاطب فراموش میکند تلفنِ خانۀ آنها چرا زنگ می‌خورد و یا چهکسی پشتخط است. هرچند که در سریال این کاستی چشمگیر نیست و رفع شده است.
اما دوربین این خلأ را با پدیدۀ «چشمناظر» جبران میکند. دقت کنید که صحنه داخلی است. و برف از بیرون به پنجره برخورد میکند. دوربین بهآرامی میچرخد و دو فرزند حمید روی زمین دراز کشیدهاند. مشخص است حال ندارند و بیمار هستند. در بک‌گراند، همسرش با تلفن صحبت کرده و به زیر گریه می‌زند، گویی تاب تنهایی و مشکلات را ندارد. پسرش از فورگراند بسمت او می‌رود. انگار می‌رود تا جلوی گریستن مادر را – بعنوان یک تکیهگاه - بگیرد. مادر نیز جلوی اشکش را می‌گیرد و بهانۀ آشپزی می‌آورد و از همان فاصله، با زبان شیرینِ ترکی می‌گوید که پسرش، اکنون مرد آنها شده و قرار است آنها را به دکتر ببرد.
توجه کنید که اگر دوربین به همسر و فرزندان نزدیک می‌شد، در ورطۀ سانتی‌مانتالیسم میافتاد تا مثلا رنج و سختیِ آنها را بزرگنمایی کند و ترحم بخرد – اما چنین نمی‌کند. بلکه از دور، در فاصله مدیوم لانگ‌شات می‌نشیند و خودرا بخشی از محیط خانه میکند. کمی بعد همسرش نزدیک دوربین آمده، دست دو فرزندش را گرفته و از خانه بیرون می‌رود. دوربین حتی آنهارا همراهی نمی‌کند. چرا؟ مگر منتظر چیست؟ اصلا این دوربین کیست که اینگونه بر زمین نشسته است و خانۀ خالی را نظاره میکند؟ کمی بعد تلفن زنگ می‌خورد و به محض زنگ خوردنِ تلفن، دوربین به آرامی جلو رفته و از جا برمیخیزد.
دوربین حالا همان چشم ناظر است. چشم ناظری که بدل به چشمانِ جستجوگرِ «حمید باکری» شده است. این دوربین، دوربین سوبژکتیو است. دوربینِ سوبژکتیو حمید، که می‌خواهد برای آخرین بار صدای زن و بچهاش را بشنود. لهذا در خانه – با حرکات دوربین - دنبالشان می‌گردد. پدیدۀ «چشم ناظر» اینجا چنین میانجی می‌شود که گویی دوربین، همان فیلمساز است بعنوان یک میانجی، که سمت تلفن می‌رود تا حسرت خود از تماسِ بیپاسخِ حمید را، برای آخرینبار، بیپاسخ نگذارد.
گویی فیلمساز در فضایِ خالیِ خانه بدنبال یک نفر می‌گردد تا بیاید تلفن را بردارد. با نوحه و نوایِ ترکیِ دلانگیزی که حسِ حسرت و اندوه جاری در خانۀ دوبرادر شهید را از حسِ فقدان حضورشان آشکار می‌سازد. سپس دوربین به سمت آشپزخانه می‌رود. یک لتۀ پنجره دیده می‌شود، با چسبهای ضربدریِ مخصوص جنگ. انگارکه این خانه از بیرون نشانه گذاری شده است.
دوربین بسان یک شخص، بسمت پنجره رفته و از چارچوبِ آن فراتر می‌رود و چشم به بیرون میدوزد. می‌بینیم که همسرِ حمیدباکری به همراه فرزندانش از سمت چپ قاب وارد شده و به مسیر خود ادامه میدهند اما دوربین درون خانه مانده است. گویی این اسارتِ دل «حمید باکری» است که جسمش جبهه است و دلش از پشتِ پنجرۀ خانه، آخرین تصویری که از خانوادهاش می‌بیند را نظارهگر است. این همان چشمان حمیدباکری است که اینچنین با خانوادهاش وداع میکند. یعنی وداعی که نتوانست در تماسش انجام دهد، دوربین فیلمِ با خانه و خانوادۀ او به عالیترین شکل ممکن انجام میدهد.
با برفی که بر سر دوربین میبارد تا حسِ شوریدگی شخصیت-مخاطب را همسان ساخته و افزایش دهد. با نجوای نوحۀ «دلآی...» و حضورِ درختِ خشکیدۀ سمتراست قاب، که گویی خبر از فصلِ سرد زندگیِ سخت و طاقت فرسایِ خانواده حمید باکری – آن هم بدون حضور پدر – میدهد. پدری که با اینکه در جبهه است، اما همیشه در خانه کنار خانوادهاش مانده است. زنگ تلفن، وجودِ حمید باکری را با حرکت آرام دوربین درخانه، احضار میکند. این روایتِ مجمل و شیرینِ «پلیورآبی» است. با همۀ مشخصات و مختصاتِ بایسته و شایستهای که حجازی‌فر از شخصیت به قصه و از قصه بر جان مخاطب سریان می‌بخشد.
پردۀ آخر فیلم با عنوان «لباس‌های خیس» تماما از زاویۀ «چشم ناظر» گرفته می‌شود. دوربین روبروی شخصیت اصلی قرار دارد. اپیزودی که با ویدئویی از جلسه فرماندهان شروع می‌شود. دوربین - بسان آغاز فیلم - مشغول ضبط است که شخصی در برابر دوربین قرار می‌گیرد، اما این بار (برخلاف اپیزود نخست)، با دستوری صریح [توسط فیلمبردار] از جلوی دوربین کنار می‌رود. نشان میدهد که جلسه‌ْ ضروری و جدی‌است و دیگر جای شوخی و سرخوشی نیست.
رسمیتاش غالبِ صمیمتاش است. دقت کنید که حتی مردی که در بالای مجلس نشسته و توقع فيلمبرداری را ندارد وقتی دوربین را می‌بیند، خودرا عقب کشیده و چنان تنظیم میکند که درون قاب نباشد. او با همین یک حرکت بدل به شخصیت می‌شود، چرا که هم نیاز اورا دریافتیم و هم روحیۀ مختصر اورا حینِ مواجهه با دوربین. همین کافیست تا او از تختی خلاص شود - و می‌شود. همچو آثار «جان فورد» که شخصیت‌ها با کمترین المانها خاص و ملموس می‌شوند. همین سکانس کوتاه گواه یک نمونۀ خوب از شخصیتپردازی است. دوربین درآن جلسه درنمایی مدیوم و تقریبا هم‌سطح، به فیلمبرداری ادامه میدهد. انگار اتاق اینقدر اتاق شلوغ است که فیلمبردار مجبور است بایستد تا فیلم بگیرد. سپس نوبت به سخنان «مهدی باکری» می‌شود و دوربین جایش را عوض کرده و چهارزانو می‌نشیند تا صحبتهای مهدی باکری را فیلم بگیرد.
دوربین درتمام مدت روبروی اوست و اورا همچنان - آنطور که خودش می‌خواهد - در عمق تصویر و بک‌گراند نشان میدهد. حتی دوربین با مثالی که باکری از خطمقدم می‌زند که «فرمانده، اگر خود در خط مقدم بود و به سربازش ندا داد:"بیا" این سرباز را مشتاق‌تر خدمت میکند تا اینکه به سرباز بگوید:"برو" » به جبهه کات می‌زند. گویی دوربین، در مقام سرباز - چشم ناظر - گوش به سخن فرماندهاش داده و به خطمقدم رفته است.
و وقتی هم‌رزمانش دورِ مهدی را در«عملیات بدر» گرفته‌اند؛ سکوت او زادۀ تشویش فکری‌ِ او می‌شود و موسیقیِ متن نیز به کمک او می‌آید تا صدای جمع را بکاهد و خودرا مبلّغ احوالات مشوش مهدی باکری سازد. این لحظه برخلاف ادعای مخالفین فیلم اتفاقا [به زبان سینما] نشان میدهد که او اصلا نسبت به پیامدها و کنش‌های عملیاتش - بعنوان فرمانده - بی‌تفاوت نیست. دوربین از روبروست و درعین حفظ فاصله‌ای معین با او، علاوه بر پرداخت شرایط حساس و بحرانیِ جنگ، مزاحم فضای درونیِ فرمانده نمی‌شود.
کمی بعد وقتی مهدی از همه چیز قطع امید کرده است و نیروی کمکی برایش فرستاده نمی‌شود و از طرفی نمی‌خواهد عقبنشینی کند، در حرکتی کنایی و ایثارگرایانه برای شناسایی نشدن - همچو دوبرادر مفقودالاثرش - کارت و مشخصاتِ خودرا درون آب میندازد. و در نمای بعد با دوستش «احمد کاظمی» تماسی برقرار میکند.
از همینرو سکانس گفتگو با «احمدکاظمی» مثل دیگر اپیزودهای فیلم نیست. زیرا گفتگوی آن دو، جزو خاص‌ترین، درونیترین، شخصی‌ترین و سوبژکتیو‌ترین حالات «مهدی باکری» است. (چون اساسا چیزی که او در آن لحظه از جنگْ شهادت می‌داده است، خاص و ویژۀ اوست و عینی کردن آن، تنزلِ حقیقت و ماهیتِ آن امر سوبژه است) از همین رو دوربین از روبرو، درگندم‌زار آن لحظه را با نمای مدیوملانگ ثبت میکند؛ با رقص قاصدک‌ها بر روی صورتِ سربازانی که شهید شده‌اند.
تنها سکانسی که قوارۀ فیلم نیست. چون رابطۀ میان او و «احمدکاظمی» در اثر محسوس نشده ساخته است و به صرفِ اتفاقی رخ داده در بیرون از متن، آنرا در متن گنجانده است. در فیلم اساسا فلسفۀ تماس او ملموس نمی‌شود. و این شبهه را بوجود می‌آورد که چرا او درآن لحظه به ناگاه یاد دوست خود افتاده است. چون نیروی کافی نداشته، غیرمستقیم از او کمک می‌خواهد؟ یا صرفا دلش برایش تنگ شده است؟ این همان شبهه و خللی است که مزید بر علت می‌شود و صحیح نیست. ممکن است در سریال «لشکر عاشورا» این سکانس به ایجاب و متنیتِ لازم رسیده باشد اما در فیلم این متنیت و ایجاب، محرز و مشخص نمیگردند.
حقیقتا سکانس مکالمه، سکانسی است که مستعد به سینمایی شدن نیست. در فیلم زائد و در سطح مانده جلوه میکند. این مساله بااینکه در ذوق نمی‌زند اما ویترینی است. و در متنیتِ اثر، حس مواجهه با این مساله پذیرفتنی جلوه داده نشده است. از این رو یکی از سکانس‌هایی است که ایجاب هنری و حسی ندارد، این است. چون وقتی روایت درکل فیلم از روبرو با «مهدی باکری» بوده است - حتی لحظات شخصی و خلوت اورا نیز از روبرو به عنوان «چشمناظر» گرفته است – در نتیجه نمی‌تواند به ناگاه دوربین پشت او رفته و روایت را بر جهان‌بینی شخصی او منطبق کند تا مخاطب همان چیزی را ببیند که باکری درک میکند – و می‌بیند.
این نشدنی است. زیرا به محض اینکه شخضیت در روایتِ سینمایی ابژه شد، سوبژه کردنش کار بسی ناممکن و دشوار است. هیچکاک این را خوب میفهمد. زیرا در « سرگیجه » سوبژکتیو اسکاتی را وقتی می سازد که هنوز اسکاتی ای ندیده ایم. او نه اسکاتی بلکه در آغاز سوبژه/رویای اسکاتی را به ما نشان میدهد. چرا که اگر وقتی [ابژۀ] اورا می دیدیم، دیگر خلقِ سوبژۀ او ناممکن بود. چرا که خواه ناخواه چشمِ انسان در پیِ ابژه هاست و به محضِ رؤیت رؤیابین، او رویا را فراموش میکند. اینجا نیز چنین است. سوبژه شدن دوربین وقتی دیگر شخصیت ابژه شد، امری بس سخت و دشوار است.
اما سکانس بعد، سکانسی بسیارمهم است که تا آخرین لحظه مهدی – و لشکر 31 عاشورایش- را به حال خود رها نمی‌کند و از روی آنها با عجله و نابلدی نمیپَرد. سکانسی عجیب، شخصیت‌ساز و انسانساز که بهزیبایی و سادگی ایثار و انسانیت میآموزد. نمای بسته از بیسیم که مهدی را صدا می‌زند تا عقب نشینی کند. دوربین کمی بالا می‌آید و ما «مهدی باکری» را در پس زمینه و یکی از سربازانش، «محمدرضا لطفی»، را در پس زمینه، خیره به بیسیم می‌بینیم.
دوربین با فولوفوکوسی دقیق، مجددا مهدی باکری را در عمق میدان دارد. گویی مرام شهید «مهدی باکری» مرام محو شدن است، که خودرا این‌بار هم محو میکند تا سربازانِ لشکرش مشخص و شفاف به نظر آیند. این دیگر کارگردانی نیست. این حلولِ محرز و مبرزِ شخصیت باکری در اثر است. دیگر کارگردان تعیین نکرده است که مهدی کجا باشد تا فولوفوکوس بگیرد، بلکه به فراتر از یک فولوفوکوس ساده نقب می‌زند. گویی این شخصیتِ «مهدی باکری»، با یگانه بازیِ بینظیر «هادی حجازی‌فر» است که حد و حدود خودرا با دوربین – بنا به مرامِ خود شهید – پیدا کرده است.
کمیبعد، از رزمنده به فرمانده، تصویر روی «مهدی» فوکوس میکند. «مهدی» پشت سرش آتشی درحال سوختن است؛ همچون درون او. فرمان «خاموشش کنِ» مهدی دوربین را سمت مهدی برده و نمای سرباز را می‌گیرد. و ما می‌بینیم که پشت سرباز دو قسمت از خاکریز آتش گرفته و درحال سوختن است. انگار که او –برخلاف فرمانده اش - دلمشغولیِ دوگانه دارد. دلمشغولیِ گذشته و آینده. دقت کنید و ببینید که آتش پشت‌سر (همچون گذشته) و آتشِ روبرویِ سرباز (همچو آینده) درحال سوختن اند. اما برای «مهدی» شعلههای آتش پشت سرش (گذشته) لهیب می‌کشد. لهیب از اعتمادهای بیجا و نفسِ حقایقی که برایش روشن گردیده است. همین المانِ آتش، بدرستی در دونما، فرمانده و سرباز را همدرد و غمخوارِ همدیگر میکند. به همین سادگی!
نمای بعد، نمای بستۀ سرباز است که به «مهدی» می‌گوید به عقب برگردد و بچه ها هستند تا از اینجا دفاع کنند. دقت کنید که دیگر خبری از دو آتش برای سرباز نیست. قاب دوربین به درستی، دوآتش را به یک آتش [در پشت سرش] تبدیل کرده است. آن هم مماس با آتش پشتِ فرماندهاش. اینگونه است که به زبان سینما، سرباز دلمشغولیاش را فدا – و عجین با - دلمشغولیِ فرماندهاش می کند.
نمای بعد، نمای بسته‌تر «مهدی» است که در زاویه‌ای «آیلول/هم‌سطح» آتش نه پشت‌سر، بلکه به موازاتِ اسلحۀ «مهدی» زبانه می‌کشد. به نما دقت کنید. لهیبِ آتشِ درونیِ شخصیت که مربوط به گذشته است، از برای اسلحهاش است که زبانه می‌کشد، نه خود شخصیت‌اش. گویی نگاه و مرام او به جنگ و جبهه چنین نبوده که در لحظۀ آخر از دوستانش پیام عقبنشینی دریافت کند. او به جبهه نیامد تا عقبنشینی کند. نگاه «مهدی باکری» مثل اپیلوگ اولِ فیلم، «جنگ جنگ تا پیروزی» بود؛ نه عقبنشینی. از این‌رو با سوختنِ اسلحه در بک‌گراند، وقتی شعلههای آتش اسلحهاش را پوشش میدهند، میتوان به تاویلهای بسیاری راجع به ادراک شخصیت از جبهه و مرام رزمش، رسید.
مهدی مثل سربازانی که در اپیزودهای پیشین – بیرمق در ندای نجات نشسته و خیره به افق بودند – در پشت خاکریز نشسته و با یکی از سربازانش، مثل یک دوست همصحبت می‌شود. میتوان اینطور اذعان کرد که در لحظاتِ آخر، «مهدی باکری» متوجۀ نفسِ بسیاری از حقایقِ جنگ و وطن شده است. از این قرار است که وقتی از پشت بیسیم فرمان عقبنشینی را میشنود، به سرباز دستور میدهد که بیسیم را خاموش کند. ووقتی سرباز می‌گوید «آقامهدی، ممکنه کمک بفرستن». شهید باکری آرام و فخیمانه – گویی که نفسِ حقایق برایش روشن شده – می‌گوید «همهچی تموم شد.» طی گفتگوی دونفرهشان «مهدی» از حرف «محمدرضا لطفی» که می‌گوید «به عقب برگردد»، یاد برادرش میافتد. او به سرباز، حسرتبار می‌گوید: «حمید اگه بود، الان تنها نمونده بودیم». دقیقا منظور او از تنهایی چیست؟ دقیقا درخلال همین سکانس و گفتگوهاست که میگویم نفسِ حقایق از اشخاص و اتفاقاتِ جنگ، درآخرین لحظات، برای شهید باکری روشن شده بود - آن‌هم به زبان سینما.
سپس «مهدی» از «لطفی» خواهشی میکند که خودش، قنبرلو و دولتی و جمشید را برداشته و با قایق به عقب بازگردند. این جمله برای «محمدرضا لطفی» که گفته بود «شما امر کن و جان بخواهید» مثل یک شوک است. آنقدر عظیم که مابهازایِ بیرونیِ آن، فرود خمپارهای بربالای خاکریز می‌شود، [تقریبا] بالای سر او. انگار حرف «مهدی» خمپارهای بوده که برجان او نشسته است.
حال دوربین به جای اصلیِ خود، پشت شانۀ سرباز - «لطفی» - بر می‌گردد و از «مهدی» می‌خواهد که این حرفها را نزند. زیرا تا آخرین لحظه اورا تنها نمی‌گذارد. در این سکانس دوربین نیز با نمایِ پشت شانه (اورشولدر) که می‌گیرد، خودرا همنگاه و همموضع با سرباز میکند تا پشت سرباز برای دفاع و حمایت از فرماندهاش بایستد. بعد، «مهدی باکری» همچنان که آتشِ پشتش میسوزد می‌گوید: «پس من چطوری شمارو تنها بگذارم؟»
تنها گذاشتن «مهدی» اگر درطول فیلم مبنی بررفتن [به جبهه] بود تا خودرا فدا کند و در اکثر روایاتِ فیلم او غایب بود؛ حال که روایتِ اصلی فیلم درجبهه است، او حاضر است و سعی دارد با ماندنش، مارا تنها بگذارد. «رفتن» او در «ماندن» اش است. آنطورکه در جواب عقبنشینیِ سرباز می‌گوید «پس من چطوری شمارو تنها بگذارم؟» یعنی اعضا با تنها گذاشتنِ «مهدی» اورا تنها نگذاشتهاند بلکه دراصل این «مهدی» است که آنها را تنها می‌گذارد. آن هم نه برای ترس و دفعِ بلا، بلکه برای دفاع و حیات. نگاهِ «مهدی» در این سکانس بینظیر – که بظاهر ساده است اما بسیار پیچیده است - چنان است که «من اگر عقبنشینی کنم، چه کسی بماند و بجنگد؟»
از این منظر «مهدی» دوربینی را که درطول فیلم دربه در بدنبال او تا خطمقدم آمده، سرزنش نمی‌کند و چه‌بسا دعوت به عقبنشینی میکند. زیرا او خودرا متعلق به جبهه و لشکر 31 عاشورا می‌داند، نه دوربین-مخاطب را. اما دوربین فیلم، از آنجا که بدرستی، اپیزود به اپیزود جلو آمده تا با گذار از خانوادۀ او – از پردۀ «یک قبضه کلت کمری» تا «موقعیتمهدی» - به «مهدی باکری» در خط مقدم برسد، نمی‌تواند به او بیمرامی کند و شخصیت اصلی اش را ناجوانمردانه رها کند. از اینروست که میتوان گفت روایتشناسی فیلم «موقعیتمهدی» در سینمای ایران، بی‌سابقه است. آنطور که درکنار ساخت و پرداختِ شخصیت برادران باکری، هم خانوادهشان را ملموس می‌سازد، هم اعضای لشکر 31عاشورا. آن‌هم بی‌آنکه دچار اضمحلال و تزلزل شود.
گویی دوربین فرای موضعِ «چشمِناظر» و بیرونی که از زندگیِ مهدی باکری دارد؛ مراعات فضای شخصی و جمعیِ اورا کرده و حد خودرا می‌شناسد. و می‌داند که چه زمان باید درکنار او باشد و چه زمانی باید درلانگ‌شات از او قاب گیرد. اوج این مسالۀ «چشم ناظر» که در برخی قسمتها بدل به نشانه‌ای برون داستانی – از جانب فیلمساز - می‌شود؛ درست لحظۀ شهادت اوست. لحظه‌ای که «مهدی باکری»، از Pov یکی از هم‌رزمانش تیر می‌خورد. سکانسی نفسگیر که مثل اولینِ سکانسِ مواجهه ما با مهدی باکری، درنمایی دور (لانگ شات) قرار دارد. لحظۀ شهادتِ او برای ما درست مثل لحظۀ شناختن او در سکانسِ اول فیلم است: به ظاهر از ما دور و به واقعْ به ما نزدیک.
دوربین اما هنگام شهادتِ وی با فاصله‌ای معین، پشت او قرار دارد. این نشان از سمپات‌شدن حسیِ «هادی حجازی‌فر» با «مهدی باکری» دارد که لحظۀ شهادت او را همچون دیگر رزمنده‌ها از پشت‌سر - بدون اینکه دوربین نزدیک او شود - می‌گیرد تا پیش از اینکه نما در قامتِ شهید باکری جلوه‌گر باشد، ادای احترام به شِمایِ مادی و جسمانی «مهدی باکری» کند که درخون خود می‌غلتد. نه که صرفا به بازیگرِ نقشِ وی چشم بدوزیم و بازیِ اورا تحسین کنیم. نمای نیمهدوری که حجازی فر می‌گیرد ناخواسته، مرگِ حقیقیِ شخصیت را برایمان مطرح میکند، نه مرگِ سینمایی-ویترینیِ بازیگرِ را.
چراکه بازیگر می‌داند حتی اگر بخواهد هم نمی‌تواند لحظه شهادت مهدی باکری را بازی کند. از این روست که مرگ شهید را در نمای لانگ‌شات می‌گیرد. زمانی هم که همرزمش جنازۀ اورا در آغوش گرفته و به سمت مرکز تصویر می‌دود، دوربین همچو چشم‌ناظری می‌نمایاند که گریان است. گویی نمی‌خواهد تصویر واضحی از مرگ فرماندهاش، در دستان یکی از افرادش، داشته باشد. به همین علت دوربین، صحنۀ دویدن به همراه جنازه شهید باکری را محو نگریسته است. این همان دادوستدِ عاطفی و به فرم رسیدۀ کارگردان است که حتی خواهان شفافیت بخشیدن به جنازۀ او هم نیست و نمی‌خواهد تصویر واضح و نامیرای فرماندهاش را در ازای تصویرِ پیکر به خون نشستۀ او معاوضه کند. از آن جهت آنرا تار، اشک‌آلود و محوشده می‌نگرد تا گردی بر کرامت شخصیت‌اش از برای تاکید روی جنازه و اشک و ناله‌های اطرافیانش ننشیند تا درگیر سانتی‌مانتالیسم نشود.
حتی به هنگام اصابت گلولۀ RPG به قایق نیز دوربین از لب شط - درنمایی لانگ شات - شاهد انهدام و واژگونیِ قایق است. جلوتر نمی‌رود. فارق از رئالیستی‌ترین بودن نما در خارج از متنیت فیلم؛ اثر نمی‌خواهد لحظۀ انهدام قایق و پرتاب پیکرۀ مهدیباکری و دیگر هم‌رزمانش را ببیند. لذا دور می‌ایستد و از چشم سوم‌شخص، دوربین Pov همسرش، «صفیه»، می‌شود. گویی صفیه نیز لب شط ايستاده و منتظر مهدی است. حال میتوان برای صدای نجوایِ «صفیه» روی تصویر، علتی متنی و سینماتیک تراشید.
آنطور که حتی صدای نجوای آرام اورا کمی بعدْ روی تصویر می‌شنویم که برای پیکرۀ خوابیدۀ مهدی باکری درگوشه‌ای از خانه درددل میکند و دوربین آرام‌آرام از پشت همسرش، عقب می‌رود. انگارکه همسرش زودتر از موعدِ شهادت، این لحظه را میدیده است و در اینجا دوربینِ چشم ناظرِ پندارِ شهادتِ شوهرش - مهدی باکری – می‌شود. و تاب نزدیک شدن به لحظۀ حادثه را ندارد و به ناچار لب شط - در جایگاهِ نامرئی میان همسرش و محبان او - می‌ایستد.
(سوال اساسی اینجاست که: چرا دوربین هنگام اصابت RPG درون قایق نمی‌رود؟ چرا از دور شاهد ماجراست؟ اصلا مگر باکری در قایق شهید می‌شود که فیلم اینگونه روایت میکند؟) محبّان افراطیِ شهید باکری نمی‌دانند دوربین اگر درون قایق قرار می‌رفت، می‌بایست از چهرۀ «مهدی باکری» به هنگام سقوطش در آب، نما می‌گرفت - که اگر نمی‌گرفت بی‌احترامی به او تلقی می‌شد. و بیشتر پشت سانحه و انفجار را می‌گرفت تا تعقیب شخصیت محبوبش را که دلش نمی‌خواهد پیکرۀ خونینِ او دیده شود. از طرفی نمای نزدیک از درون قایق، بارقۀ حسیِ نمای پایانی به مثابه هجرت باشکوه مهدی به اعماق دریا را کاسته و سویۀ ذهنی و تمثیلی‌اش را خدشهدار می‌کرد - که حجازی‌فر با ظرافت درکارگردانی خود این مسئله را رعایت کرده است.
به همین علت لحظۀ اصابت گلوله با قایق را از نمای لانگ شات قاب می‌گیرد تا هم‌نشستیِ پیکرۀ او در قعرِ اروندرود را با نماهایی کلی از بدنش - نه صورت - «مهدی باکری» تخصیص دهد. تخصیصی کلی که شهادت اورا در ساحت یک رزمنده قاب می گیرد تا یک فرمانده. برای همین مشاهدۀ پیکرۀ او آرزویی می‌شود برای فرار از واقعیتِ مفقودالاثر بودنش. وقتی پیکر او بر کف اروند می‌نشیند، تیتری بر صفحه ظاهر می‌شود که فارق از هر تعین زمانی و مکانی‌ْ غیرمستقیم، این حس را آرزوی مشترکِ ما - و فیلمساز - میکند که ای کاش رد و نشانی از جنازۀ او یافت شود. و حال دوربین به پیکری که تا کف رودخانه دنبال میکند ایجاب می‌بخشد. گویی دوربین-مخاطب حاضر است با او غرق شود اما دلش نمی‌آید [حتی] جنازه اورا در آب ترک گوید.
و جملۀ کوتاه و بی‌بدیلِ پایانی که در یک جمله خلاصه می‌شود: «پیکر حمید و مهدی تا به امروز به خانه بازنگشته است» غالب بر بصریت شده و آرزوی یافت پیکره‌اش را (برخلاف فیلمهای تاریخی که گزاره‌ای عریض و طویل بر صفحه ظاهر می‌کنند) آرزو و دغدغۀ ما میکند. اینگونه می‌شود که فیلم بدرستی تنها با یک جمله بعنوان پس‌گفتار (اپیلوگ) یادآور واقعیتی به‌غایت تراژیک – نه نوستالژیک – برای ما می‌شود.
واقعیتی که آن دو برادر را فانی نمیداند بلکه هنوز چشم انتظار بازگشت پیکرهشان به خانه است. انتظاری که شعلههایش را فیلم «موقعیت مهدی» در مخاطب نیز بیدار میکند و مخاطب را از دنیای درونِ فیلم به دنیای بیرونِ فیلم، با صراحتی دردمند عازم میکند. پایانِ فیلم نقطۀ عزیمتی بر فیلمِ «موقعیت مهدی» و ناخودآگاه فیلمساز است. نقطه‌ای که مخاطب - و فیلمساز - را از واقعیتِ «جهانِ متن» به واقعیتِ «متنِ جهان» منتقل میکند تا اینچنین یاد و وجودِ «مهدی باکری» را مجددا احیا – و امروزی - سازد.
با آگاهی از ذات و ماهیت «سینما» و پایانی که حسی توأمان با حزن و حسرت را از واقعیتی محال از کشف پیکره آن‌دو میدهد؛ امکان این را هم میدهد که سعادتِ همراهیِ پیکرۀ «مهدی باکری» را [حداقل] تا اعماق اروندرود داشته باشیم. پیش از اینکه تصویر فید شده و متنی بر تصویر ظاهر شده و گزاره دردمند خودرا تنها با یک جمله بدهد، روایت چنان کاری با مخاطب میکند که تا مدت‌ها، حسِ حضور و همزیستیِ با حمید و مهدی باکری را داشته باشد. و اینچنین است که سینما ضربانِ قلب مارا در دست می‌گیرد.
فیلم «موقعیت مهدی» کاری میکند که وجود حمید و مهدی باکری - برخلاف پیکره شان- مفقودالاثر نشود؛ بلکه زنده و مثمر با قوتی نامیرا و حسی زنده و جاودانه جلوه کند. جلوه‌ای که تا مدت‌ها بعد از فیلم نمی‌توان به آن فکر نکرد. زیرا نورِ معطر و صمیمانه ای را درون اعماق ما می تاباند. و با اینکه در پایان فیلم این کلماتند که بر تصویر پیکرۀ به عمق نشستۀ او پایان میدهند اما درنهایت این «حس» است که بر کلمات هم غالب می‌شود. کلماتی که طومار جهان سه بُعدی فیلم را درهم می‌پیچد تا مخاطب را با واقعیت مواجه سازد. درست بسان اول فیلم که اگر در آنجا کارگردان برای ما فیلمی را در نوار بزرگ پخش میکند، در انتها امرِ واقعش را بدل به واقعیت اجتناب ناپذیر و محسوسی میکند که مهدی باکری را - مردی که اگر بود، نبود / مردانِ لحظاتِ بود و نبود - برای مخاطب «هست» میکند.
اینگونه حجازی‌فر، با اولین فیلم خود – که اگر در کارنامۀ خود تنها همین یک فیلم را هم داشته باشد- از سینما سهم صحیح و به سزایِ خودرا برداشته است، تا از بود و نبودِ حمید و مهدی باکری، لباسِ شهادت را برازندۀ آن دو تن بداند و آنها را با اکسیر سینما – برای مخاطب امروز و فردا – نامیرا و جاودانه سازد. در پایان، مخاطب آنقدر با شخصیت های «حمید و مهدی باکری» همنفس و مأنوس شده است که از مرگ سینماتیک شان، متوجۀ «فقدان» شان در جهانِ واقع می شود. و این تنها وجود و ثمرۀ «حس» است که دامنۀ نفوذ کلمات را به نفع - و با - «فرم» برمی‌گرداند تا صرفا با جملهای در پایان فیلم، حس فقدان و حسرت [بودن] را در جان مخاطبش، از نداشتن چنین شخصیتهایی در عصر [سینماتیک] خویش، لبریز کند.
| نويسنده: آریاباقــری
| تاریخ : 25 بهمن 1400
| کانال : فرم و فیلم
| این نقد طی شش شماره در روزنامۀ «پیام قم» منتشر شده است.
