| « مـرثیهٔ شکـسـت‌خـوردگان »
| نقد و تحلیل فیلم اوپنهایمر
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزیابی: بی‌ارزش
«اوپنهایمر» فیلمی مغلوب است؛ مغلوب تصویرِ و مسئله اش. [حتی] به پوسترهای فیلم نگاه کنید می بینید که آتشِ انفجارِ بطرز اغراق آمیزی بر سر شخصیت هوار شده است. بی دلیلِ حجیم شده و بی آنکه تناسب و تعلقی میان شخص یا مسئله ایجاد کند، میان شخصیت و سوژه فاصله می اندازد. حتی مکانمند هم نمیشود. همینجا ناخودآگاهِ متنِ لو میرود که ابژۀ کار (انفجار و بمب اتم) از سوژه اش (شخصیت، "پدر بمب اتمی") غالب و بزرگتر است. درحالیکه منطقا باید برعکس باشد، چون ابژه از دل سوژه میآید، نه برعکس.
یا پوسترِ تقلیلگر و پست مدرنیستیِ دیگرش که شخصیت را انگار که درحال رونمایی - و عرضۀ - یک کالاست، پشت یک سازۀ چندتکه ایِ درشت، سیم پیچ شده، متصل به آهن آلاتِ گداخته شدۀ گِرد (مثلا کرۀ زمین است) نشان میدهد. اوپنهایمر در سینمای نولان ناخواسته یک دنده معکوس است. دنده معکوسی بیسابقه از شکلِ روایت گری اش. نولانی که همیشه از ایجادِ شبهه در شعبده بازی های سینمایی اش نان میخورد؛ حالا این بار بجای شبهه سازی، بنا به بیوگرافی بودن کار (و آگاهی از تجربۀ شکستِ تنت)، در تلاش برای رفعِ شبهاتِ مربوطِ شخصِ اوپنهایمر است.
اساسا سینمای نولان، سینمای اکشن-گیشه است، با ایده های علمی-تخیلیِ سرگرم کننده، و نه چیزی دیگر. هرآینه که در سینمای او پای فلسفه، زمان، فیزیک و واقعیات به میان می آید - که دیرزمانیست آمده - سینمایش مخلوع میشود و به مفاهیمِ شبه علمی اش وا میدهد. به همین علت سه گانۀ بتمن اش با همۀ کاستی هایش همچنان دیدنی است. چون با یک اکشن-گیشه ای، با سلسله اتفاقاتِ بیرونی مواجهیم، و پای هیچ مفهوم و فلسفه و فیزیکی مطرح نیست. حال وقتی پایش بسوی مفهوم زدگی بلغزد، چون دوربین او برآمده از حوادثِ بیرونی اکشن است، مفاهیمش نیز پوچ و مبتذل میشوند. خودش میخواهد به زعم خود با فیزیک کوانتوم مچ بیاندازد اما مخاطب از او انتظار یک درگیریِ خیابانی با RPG را دارد.
این مسئله ناخودآگاه نولان را آشفته می سازد، لذا نتیجه این آگاهی در «تنت» سرریز می شود. شعبدهبازیِ دیگری از شعبده باز، که بجای هنر و تعلیق، از شبهه تغذیه می کند. چنانکه در «تنت»؛ هم تکه چسبانیِ شبه علمی خود را برای نامفهوم کردن داستان دارد، و هم از آنطرف بوئینگ 747 میترکاند تا دو طیف را داشته باشد؛ ولی باز موفق نیست. زیرا متوجه ناهمگونی دو مدالیتۀ روایتِ یکی اکشنِ پر اتفاق و دیگری، علمیِ کم اتفاق نشده است. از این روست که نولان زبان سینما را نمیداند و مقولۀ بمب اتم و تبعاتِ آن را میانمایه و کاریکاتوری - حتی نه کارت پستالی - جلوه میدهد.
از مهمترین ادعاهای فیلم که پاشنه اشیلِ کار است؛ شروع و به همان اکتفا میکنیم. نولان چنین ادعا میکند که اوپنهایمر سبب دستاوردهای نوینی در سینما شده، و با قاب بندی سیاه و سفید مثلا روایت سوبژکتیو ساخته است. درحالیکه روایت اوپنهایمر متفرعن است. فیلم با ادغام دو تصویرِ رنگی و سیاه و سفید بیشتر مرعوب اسبابِ تکنیکالِ تولید است تا اینکه در خدمت تکنیک و داستان باشد. با درک نازلی از چیستی و فهمِ نازل تری از چگونگیِ آن. حتی نولان مختصات قاب بندی را [حداقل] در این زمینه که کدام نما سوبژکتیو یا ابژکتیو است نمیداند. اینکه چون تصویر سیاه و سفید شود و از جانب یک فرد روایت شود؛ این یعنی سوبژکتیو؟
این یعنی نولان نه میداند و نه میتواند ملاک سوبژه و ابژه تصویر را دریابد. درنتیجه در هردو قاب (سیاه و سفید-رنگی) ما تصاویریْ جناح سومی، کاملا خنثی خبری را شاهدیم. تصاویری که سیاه و سفیدند بنا به منطقِ رنگ شناسیِ تصویر باید زمان گذشته را یادآوری کنند - که اصلا چیزی مبنی بر گذشته و حتی مرور خاطراتِ «ذهنی» در آن رویت نمیشود - مثل نمایِ سیاه و سفیدی که خبرنگاران، اوپنهایمر را احاطه کرده اند و او کلاه خودرا به آرامی بر سر میگذارد. اتفاقا این جنس قاب بندی همچون عکسِ صفحۀ اول یک روزنامه خبری است. معمولا رنگِ سیاه و سفید برای گذشته است و خبر از گذشته میدهد. اما در فیلم، زمان حال است. بااینکه روایت فیلم رنگی شروع میشود اما اساسا نمیتوان دریافت که تصاویر رنگی سوبژکتیوند.
(البته نولان زحمتش را به مدد تبلیغات فراوان و مصاحبه ها و ادعاهای فراوان کشید و گفت) پس یعنی روایت از آنجا شروع میشود گویی سوبژکتیو است؟ اما ما تصویرِ ابژۀ رنگی ای بیش نمی بینیم. چرا که در آغاز نمیتوانیم دریابیم به مدد منطقِ تصویر کدام سوبژکتیو است. چون هنوز شخصیتی نداریم که سوبژکتیوی داشته باشیم. حال وقتی با رنگ سیاه و سفید اوپنهایمر را احاطه شدۀ خبرنگاران می بینیم، چشم استنباطِ حسی میکند که پس روایت در گذشته است و سوبژکتیو است. حال براستی کجا مرور خاطراتِ یک شخص، از نمای روبرو (آن هم در هم چشمی با خبرنگاران) با نمای مدیوم لانگ شات، افکتیو و با درجه فولو فوکوس شدید، مرور میشود؟
به جناب نولان بگویید که مرور خاطراتِ آدمی، ذاتا اول شخص هستند و دوربین باید در هم طنینی و همجواریِ حسی با شخصِ صاحب خاطره، خاطره اش را به یاد آورد - و ناظر باشد-. (چه در تصاویر رنگی چه سیاه و سفید) اینکه دیگران برایش دست بزنند و بالا بگیرند و دوربین در جایگاه حضار او را قاب بگیرد و تشویقش کند؛ این یعنی یادآوری و سوبژکتیو؟ اصلا مسئله تشویق نیست، مسئله به یاد آوردنِ آن لحظه است. خب او چرا خود را از روبرو به یاد می آورد؟ و چه در تصاویر رنگی و چه در تصاویر سیاه و سفید دوربین نسبت خود را در به یادآوردنِ اتفاقاتی که بر اوپنهایمر گذشته رعایت نمیکند. این یعنی، این تصاویر یادآوریِ خاطراتِ او نیست بلکه یادآوری خاطراتِ حضارند. حضاری که در ناخودآگاهِ نولان بدل به حسرتی از عدمِ حضور ش در لحظۀ تشویق او گشته است که [گویی] چرا نتوانسته در جوار او حاضر باشد.
منطقا باید او وقتی تشویق ها را به یاد می آورَد، دوربین به همراه او، تشویقِ حضار را ببیند، نه که دوربین هم چشم حضاری باشد که شاهد اوپنهایمرند. در سکانسهای دادگاه نیز (که غالبا سیاه و سفید است و گمان میرود که خاطراتند درحالیکه نیستند) POV وجود ندارد و نمیدانیم دقیقا این نگاه کیست. کمدی تر موضع روایت ماجرادر گفتگویش با انیشتین است.در ربع دقیقۀ آغازین فیلم شاهدیم که انیشتین از دیدگاه آقای اشتراوس، غمگین و مایوس از کنارش رد میشود. نولان با عجله و نابلدی فاصلۀ رسیدنِ اشتراوس با اوپنهایمر را یک کات نابجا و ضربی میزند تا سرعتِ رسیدن به اوپنهایمر را کم کند و جدا از آن سکته ای بین آغاز و پایان فیلم بگذارد. سپس همچنان که تصاویر سیاه و سفیدند اشتراوس به اوپنهایمر میگوید که «اون(انیشتین) چش بود؟» و در جواب اوپنهایمر میگوید که «اون مشکلی نداره» آن هم با لحنی عادی و بسیار روان و نرمال. درحالیکه همین سکانس در پایانش نشان میدهد که اتفاقا شرایط روحیِ اوپنهایمر خراب است و درگیر کشمکش های درونی خویش است.
این یعنی حتی توازن بین احساساتِ یک شخصیت در دو نقطه از روایت نیز برقرار نشده است و اینجا نقطه ضعف اساسیِ روایت نولان است که فیلم را دقیقا جایی تمام میکند که عملا تمام نشده است. چرا؟ چون بعد از آن اشتراوس می آید و از او سوال میکند و او نیز خیلی با متانت و آرامش جواب می دهد. یعنی دقیقا در انفعالی ترین نقطه فیلم تمام میشود؛ در میانه. در نقطه ای که حتی شخصیت به منحنی هم نرسیده است. و بار دیگر نولان نقص هایش را در پیچیده کردن داستان و انقطاع روایت می پوشاند. چطور؟ براستی چرا باید حتی زندگیِ او را اینسان منقطع و بریده بریده با پرش های زمانی ببینیم؟ چرا نباید اینطور ببینیم که شخصی قصدِ ساخت بمب اتم میکند، عذاب جدان میگیرد، فسرده میشود، متهم میشود و سپس در بُهت تمام میشود؟ بخدا دوربینِ سوبژکتیو در روایاتِ خطی هم جواب است. اما نه ؛ برای نولان جواب نیست. چون میداند قادر به توصیف منحنی و پرداختِ تحولاتِ روحیِ او نیست و عاجز از یک روایت گریِ ساده است.چه بسا اگر داستان را خطی روایت کند، همه چیز پیشینی و پسینی میشود و در لحظه دیگر چیزی اتفاق نمیفتد و اصلا منحنی ای برای شخصیت رخ نمیدهد.
در اصل این نولان است که زبان دوربینش ناخودآگاهش را لو میدهد. زیرا بجای آنکه با اوپنهایمر از درِ سمپاتی در لحظاتِ شخصی و شغلی اش وارد شود تا به چشم یک شخصیتِ دراماتیک (به زبان سینما) اورا بازآفرینی کند؛ بیشتر به چشم یک خبرنگار و طرفدارِ اوپنهایمر او را کاملا رصدِ تبلیغاتی میکند. به همین علت هرچه دوربینِ نولان به اوپنهایمر نزدیک شود تا بُهت و حیرتِ چهرۀ دفرمۀ بازیگرش را قاب بگیرد، بیشتر نه به شخصیت بلکه به ژست های بازیگرِ اُور اکتش نزدیک شده است. لذا نزدیکیِ مخاطب با خودِ اوپنهایمر نیز محسوس نمیگردد.
بنابراین تصاویرِ سیاه و سفید، در جایگاهِ بازیابیِ خاطرات اوپنهایمر نیست، بلکه POV (زاویه دید) نامرئیِ نولان - در ناخودآگاهِ سازنده - و POV مرئیِ حضار - در خودآگاهیِ محض در آن مکان - است. انگار درحال نظارۀ قاب به قاب یک فیلم تبلیغاتی درباب اوپنهایمر توسط یکی از هواخوانانِ او هستیم. که تازه اگر بنا به قیاس باشد سریالِ همنام با فیلم که از شبکه BBC درسال 1980 پخش شد، همچنان از نظر روایت از فیلم نولان جلوتر است.
وگرنه یک سوال: از سویی ادعا میشود که تصاویر سیاه و سفید سوبژکتیو نیستند بلکه خبری اند. درست. حال چرا باید تصاویر خبری سیاه و سفید باشند و تصاویرِ رنگی، سوبژکتیو؟ اتفاقا خبری بودن که بیشتر رنگی شدن را می طلبد . اینکه در تمام تصاویر رنگی اوپنهایمر حضور دارد یعنی سوبژکتیو؟ یا اینکه کات هایی که میزند توازن تصویر را برهم میزند ملاک سوبژکتیو است؟ از طرفی چنین دعوی میشود که اصلا فیلم زمانش برای امروز نیست. یعنی هم تصاویر سیاه و سفید و هم رنگی، در زمانِ حالِ دراماتیک رخ نمیدهند. مگر میشود؟ زمانِ دراماتیک یعنی شخصِ اوپنهایمر را امروزی ساختن - و امروزی کردن-. یعنی زمانِ حالِ مخاطب با زمانِ حال شخصیت(اوپنهایمر) هم جوار و یکی شود. اینکه یکی چون مثلا سوبژکتیو است و دیگری چون در زمانِ گذشته اتفاق میفتد پس اصلا زمانِ حال نیست؛ این نشان میدهد دوستان نه تنها قیدِ زمانی را در روایت شناسیِ دراماتیک نمی دانند، بلکه حتی «درام» را نیز درشت متوجه نشده اند.
جالب است نولان که در مصاحبه ای با تفکیک قاب های رنگی و غیررنگی، خود را مبدع این شیوه از روایت میداند هنوز فیلم «سلام بر غم 1957» اثر «اتو پرمینجر» را ندیده است که اینطور ادعای بدعت میکند. اثری که برخلاف اوپنهایمر، دارای منطقِ مقبول تری از متن و الگوی روایت است، و بدرستی جهان رنگیِ دخترکی لوس را با یک حادثۀ غیرمترقبه به جهانی افسرده و سیاه و سفید گره میزند. بهترین نمونۀ یادآوریِ خاطرات هم، یادآوریِ آیزاک در «توت فرنگیهای وحشی»، شاهکارِ برگمان است - که آیزاک در سمت راستِ قاب در مدیوم کلوز، خیره به روبرو ایستاده است. و در سمت چپِ قاب، در بک گراند، شاهد ظهورِ خاطراتِ کودکیِ او هستیم که برایش مجسم میشوند. براستی کاری که برگمان با یک قاببندی ساده، یک نورپردازیِ موضعی و عمقبخشی از فورگراند به بکگراند میکند، همان کاریست که نولان با صد میلیون دلار بودجه و بسیاری از ادواتِ تکنیکی و اپتیکی قادر به انجامش نیست.
تازه تصاویر رنگی هم درست از آب در نمی آید. آن هم باز از روبروست و اتفاقا همان نگاهِ خبریِ سوم شخصِ خنثی ای را دارد که تصاویر سیاه و سفید دارند. بیایید یکبار از سر تفریح تصاویر رنگی را سیاه و سفید کنید (و بالعکس)؛ آیا تغییر خاصی در جهت داستان، نوع مواجهه ما و درک بصریِ فیلم رخ میدهد؟ آن وقت است که تازه در می یابیم با چه فیلمِ پر سر و صدا اما لالی روبرو شده ایم که بیشتر اینکه از جانمایۀ خود تغذیه کند؛ از تبلیغات و رسانه، اسم و رسمِ کاراکتر و فیلمسازش را یدک می کشد.
با بازیگرانی که یک به یک انگ و عجین با نقش نیستند. از «کیلین مورفی» گرفته تا «کنت برانا» ایی که با هر فیلم اقتباسی که میسازد خیانتی به ادبیات انگلستان و آثار شکسپیر میکند. در اینجا نیز او در نقش «نیلز بور»، فیزیکدان دانمارکی است. او (مثل حسِ تعلقِ کیلین مورفی به تام شلبی) هنوز جامۀ شخصیتِ منفیِ فیلم قبلیِ نولان را در نیاورده است. هربار که با او مواجه می شویم، یاد شخصیتِ مضحکِ بدمن «تنت» می افتیم درحالیکه خیر سرش او یک فیزیکدان است؛ منتهی یک فیزیکدانی که دوست دارد ژست مافیایی بیاید !
با انیشتنی کاریکاتوری که یکبار مثلا باید رفتنِ اورا در سیاه و سفیدی ببینیم و دیگربار در تصاویرِ رنگی شده - که هم نفسِ مسئله و هم نحوۀ بیانش گنگ و سترون است. حال انیشتین در پایان از این مسئله کشتار جمعی و تولید اندوهگین بشود یا نشود، چه ایجابی را حاصل میکند؟ اولِ داستان اندوهگین شود یا پایانش؛ در فلش بک چنین شود یا فلش فوروارد، هیچ چیزی تغییر نمی کند. درحالیکه منطقا باید تغییر کند.
کیلین مورفی نیز همچنان نتوانسته است از نگاه های مات و مبهوتِ مصنوعیِ پیکی بلایندرز گذر کند (انگار واقعا باورش شده کاریزما دارد) هرچند که در فیلم کن لوچ و حتی در خود آن سریال نیز - جدا از انکه سریال ضعیفی است - مقبول و مقنع است و اندازۀ شخصیت. اما در اینجا - اوپنهایمر - اندازۀ شخصیت نیست و قوارۀ اوپنهایمر، هست و نیستِ بازیگر را در می نَوَردد. لهذا در بازیگرِ اوپنهایمر چیزی غیر از انفعال و چشم های عمدتا وحشت زده و مبهوت - که مبیّن تهی بودگی و انفعال بازیگرش است - نمیبینیم.
این انفعالی است هم به خود و هم به نقش-شخصیت. در چشمانِ شخصیتِ واقعیِ اوپنهایمر، نوعی کنجکاوی؛ دقت نظر؛ نافذی و دانش پژوهی نهفته است که حتی وقتی پلک هایش در کهنسالی و یا در ناراحتی خم می شود ما شاهد چشمی رنج دیده از علمِ خویشتنیم. اما در چشمان مورفی، در تمام فیلم هیچ چیز جز بُهت و حیرتی راکد و خنثی نمی بینیم. بطوریکه گویی خود را تنظیم می کند تا بهترین تعجبِ فریزشدۀ خود را در برابر دوربین نشان دهد. حالا بااین اوضاع واقعا انتظار داریم آن شعله و شمعک هایی که در فیلم چشمک و سوسو می زنند ( که خدا را شکر مشخص شد آن دست، دست نولان بوده که آنها را میچرخانده) به مسائل کشتار جمعی و اتمی نقب زنند؟ شوخی نکنید.
اوپنهایمر؛ از همان آغاز به زبان سینما نائل نیامده است. زبان سینما یعنی چه؟ یعنی دوربین و نقلِ بصریِ فیلم، قادر نیست مخاطب را لحظه لحظه رهسپارِ تمامیِ حس و حالاتِ اوپنهایمر کند؛ با تصاویرْ درونیاتِ شخصیت ها را واکاوی کند و رخدادهای گذشته را مسئلۀ امروز کند. یعنی [با زبان سینما] کاری کند برای درد تک تک شخصیتها ناراحت شویم و با آنها در مصائب شان هم تجربه شویم. نه که لحظۀ حساسی مثل خودکشی را شاهد باشیم و هیچ حس همدردی نداشته باشیم.
چه بسا وقتی صحبت از معشوقۀ اوپنهایمر میشود، بیشتر بجای آنکه مخاطب را در یادآوریِ خیانت همسرش سهیم کند، ناگهان تصویر بی پردۀ اوپنهایمری را می بینیم که لخت مادرزاد در برابر بازجویان نشسته است، انگار که آنها لختش کردند. (این مثلا اوج نقادیِ نولان است) سپس حینِ توصیفِ رابطۀ عاشقانه اش با «جین»، جین را می بینیم که مثل یک موجود آویزان، مثل کَنه، به اوپنهایمر چسبیده و مثل یک حیوان مشغولِ جماع است.
با اینکه بالذاته این تصویر از منظر سینماتیک مشکل دارد - ولی کاری نداریم. سوال اینجاست: این تصویر از آنِ کیست؟ از آنِ اشخاصِ روبرو - بازجویان - است؟ یا از آنِ شخصِ پشت سرِ اوپنهایمر - همسرش - است؟ مگر قاب های سیاه و سفید سوبژکتیو و مختص به خاطرات وی نبودند؟ - که گیریم نبودند - آیا صرفا با رنگی کردنِ تصویر میتوان به تصویری سوبژکتیویته رسید؟ باشد؛ زیرسیبلی رد می کنیم ولی خب POV کیست؟ راستی یک سوال: تصاویر سیاه و سفید اگر خاطرات اوپنهایمرند چرا در برخی از سکانس های سیاه و سفید اورا نمیبینیم؟ مگر میشود خاطره بی صاحب بماند؟ اصلا همین که میگوییم خاطره؛ یعنی متعلق به شخصی است. طبعا باید صاحبِ خاطره درون خاطره اش، حضورِ موثر یا غیر موثرش حس شود - ولی اینجا چنین نیست. چگونه؟ چون بنا بر ادعای نولان - نه متنیتِ فیلم - تصاویر رنگی خاطرات و سوبژکتیو نولانند. اما چیزی که مخاطب می بیند حتی قادر نیست خاطره بسازد که حال سوبژکتیو شود.
چرا؟ چون فیلمساز نه تنها نسبت خود را با اوپنهایمر - زندگی شخصی و اجتماعی اش - نفهمیده بلکه موضعش را در مواجهه با سوژه اش هم در نیافته است و حتی قادر نبوده داستان را شخصی سازی کند. شخصیت سازی یعنی چه؟ یعنی نولان حتی نتوانسته است حتی اوپنهایمر خودش را بسازد. او بیشتر از اینکه خود را متعلق به شخصیت بداند، خود را مرعوبِ زرق و برق سوژه کرده است. به همین دلیل در طول سه ساعت، مخاطب هیچ حسی نسبت به هیچ یک از شخصیت ها و انگیزه های درونی شان ندارد. چون اصلا جناحی - چه بصورت جهانی (نازی ها، ژاپنی ها، روس ها) و چه در تعامل با خودِ اوپنهایمر (دوستان، رقبا و آشنایان) - شکل نگرفته است، که حالا تنازعات سیاسی و علمی شان محسوس شود.
ولی برخلاف نظر منتقدین، اتفاقا «اوپنهایمر» بیانگر عصارۀ سینمای نولان است. هرآن چیزی که از سینمای نولان انتظار میرفت را دارد و این همان چیزیست که میخواسته. گویی حدیث نفس اوست. حدیثِ نفسِ یک فیلمساز دوستدار علمی که اصرار بر آن دارد رویای کودکی اش را - که ساخت فیلمی نظیر «ادیسه فضایی: 2001» است - محقق کند. از طرفی ناخودآگاهش می داند که فیلم کوبریک راکد است و مخاطب امروز را (که خودش هم یکی از همان هاست) جذب نمی کند و پس می زند.
لذا در ناخودآگاهِ متناش، گویی سرشتِ خودرا [پس از شکستِ Tenet] در سرنوشتِ «اوپنهایمر» جستجو می کند: روایت دانشمند زبردست اما رو به زوالی که سرانجام جهان را مبهوت و مغلوب؛ و خود را مفتون ایده های بزرگش میکند. نولان وقتی اوپنهایمر را به پرومته تشبیه میکند، دروغ نمیگوید. چرا که در ناخودآگاهش واقعا به این سخن باور دارد. و درحال مرثیه سرایی برای کسی است که تقریبا هم سرنوشتِ خودش است: مرثیۀ شکست خوردگان. شخصی که در اوج تشویق و موفقیتها تازه متوجۀ شک ها، عیوب و کاستی های غیرقابل جبران کارش می شود، و نمیداند دقیقا چه کار باید بکند.
مفتون ایده شدنِ عارضۀ همیشگیِ نولان است. او بجای پَرواریِ ایده، با آفرینش یک داستانِ پر چونی و چگونگی، همیشه در دام ابهام های دستِ اول خودش میفتد. پیچیدگی های موجود در آثار نولان بیش از آنکه ناشی از لذت باشند، ناشی از ترسند؛ ترس از افشایی. این همان رازی است که فینچر از آن طرفش می تازد، و به اسم نقدِ خشونت و فسادپژوهی، به انحرافات متمایل است. فینچر به تبهکاری باج می دهد اما نولان چنین نیست. نولان با اوپنهایمر از سر شرارت و تبهکاری، سمپاتی نمی کند؛ بلکه ناخودآگاه به سمت او و سرنوشتش متمایل است. (که در ادامه مفصل خواهم گفت)
آثار نولان ماحصل کنجکاویِ کژراهه رفته ای هستند که بجای در برگیریِ حس هنری و تثبیت و تقویتِ آن؛ بیشتر زیرپایِ خودش خالی میکنند. اینچنین است که در آثارش به مباحث علمی ای گریز میزند که هیچکدام نه مبنا دارند و نه دخل و ربطی به قصه. در «اینسپشن» چرا؛ می توانستیم جنگِ انسان با لایههای هستی و زندگی شخصی اش را که در خواب بر او مستولی میشد؛ دریابیم. اما هرچه آثار او جلوتر می آیند، جنس درگیری ها دیگر هم ساز و هم وزنِ جنسِ ادعاهایش نیستند. گویی نولان در بنمایۀ ایده هایش مانده است و هرآینه که آنان را به مباحثِ شبه علمیِ فرامتنی آغشته میکند، ناخواسته ایده هایش را از فرط ناتوانی میدَرَد. همین میشود که عمدۀ آثارش از ایده فراتر نمیروند و به چگونگی نمیرسند -و نمیخواهد که برسند-.
چرا؟ دقت کنید؛ امروزه هر فیلمی بسازد حتما باید گریزی به یک مسئلۀ فرامتنی (علمی یا شبه علمی) بزند تا ذهن عده ای معلوم الحال را سرگرم یکسری معمایِ سرکاری کند. تا از آن سو برای فرار از جواب و برای طراحی معمایِ جدیدش زمان بخرد. چرا کسی به این مسئله دقت نمی کند که علت اینکه سه گانۀ بتمن نولان همچنان درخور دیدن و ستایش است؛ این است که نولان از فانتزیِ دورانِ کودکیِ خود و آمریکاییها - که در ابر قهرمانان نمود میکند و بنوعی قادر مطلق شان می کند - فیلم ساخته است. و خبر از مفهوم بافی های رایجش نیست. سه گانه ای که هم ادای دین خوبی به نوستالژی شان بوده و هم میلِ فانتزیکِ نولان را ارضا می کند.
حال نکته مهم اینجاست که هر زمان نولان سراغِ ایده های جدیِ واقع گرا میرود که مرتبط با اتفاقاتِ دنیای بزرگسالان است؛ نگرۀ منفی و سیاهش نسبت به هستی معلوم می شود. نولان هرچه در سه گانۀ بتمنش درگیر شَـنگی و کودکی کردن بود، در آثار بزرگسالانه اش مثل ممنتو، بیخوابی، تنت، دانکرک و اوپنهایمر قادر به هضم مسائل - و صدالبته گذران - زندگی نیست. به همین خاطر از داستانگویی فرار می کند و داستان هایش را مسموم به پیچیدگی می کند. چون ترس از مواجهه با مسائل ساده ولی کوبندۀ زندگی دارد.
گویی دیگر شَـنگی کفاف ابهاماتِ آن کودک را نمیدهد. حال آن کودک - نولان - که با دیدن ادیسه فضاییِ کوبریک عاشق سینما شده، بزرگ شده و مأوایی جز «علم» را بعنوان یک پناهگاه برای خود نمییابد. و به مرور مبنای تصورِ فانتزیکِ ابرقهرمانیِ نولان با گذر زمان (بعد از ساختِ سه گانه ابرقهرمانی اش) فرو می ریزد. این مسئله به مطالعاتِ نولان نیز البته مربوط است. زیرا ابهاماتی را که نولان زمانی از اساطیر و ابرقهرمانان در ناخودآگاهش؛ امیدوارانه و با اشتیاق جستجو میکرد، با مطالعاتِ روزافزونِ علمی از ریشه خشکاند و جایش را به یاسی جانفرسا و مستتر در علم - و گیشه - داد.
نسبت نولان با علم در «اینترستلار» هم همینطور است. آن هم شرحِ نفسِ دیگری از ناخودآگاهِ انفعالیِ اوست. روایت دانشمندی (فضانورد) که از قضا علم را پس زده و در روستا مشغول به کشاورزی (مانند پدرانش) است. (نظیر خود نولان که از زیستِ کلانشهری گریزان و در روستا زندگی میکرده است) ولی می بیند که نمیتواند از هیمنۀ علم که حتی سایه بر تقدیر - و وظیفه اش - انداخته گریزی داشته باشد. از این روست که سکانس مشهور پایانی اش حین تماشاکردنِ ویدیوی دخترش، گل کرده ترین سکانس فیلم میشود. چون این تبلورِ احساسی - نه حسیِ - نولان دربابِ هراسش از هستی و ارتباطش با دیگران است که اینچنین در رابطۀ یک پدر و دختر مستحیل شده است. گویی علم، جهان بینی - امر آشنای - نولان را بدل به غریبه - امری نا آشنا - و ناملموس گردانیده است. همین مسئله اورا بیشتر در منجلاب علم گرایی فرو میکند و اورا مایوس تر و تنهاتر - و متهم تر - میکند.
این نشان از چه دارد؟ نشان از آن دارد که نولان هنوز درگیر رفع و رجوعِ مسائل ارتباطی خود با دیگران و مسائل شخصی اش است و چنین امر بر او مشتبه شده است که با علم می تواند، هم خود و هم عالم را از بحران ها و مسائلی که در آن دست و پا میزند رهایی بخشد. برای همین میشود که تمام گره های آثار نولان گره هایی میان خواسته ای جمعی-علمی با خواسته ای شخصی-خانوادگی هستند، که مبنای تمامِ آنان را نیز «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» شکل میدهد. بی اعتمادی، اول به خود و بعد به دیگران. این همان ویژگی و پاشنه آشیل روانیِ [آثار] نولان است. به همین علت عمدۀ آثار او روی شوک سوارند تا تعلیق. چون نمی تواند این گره ها را باز کند پس صرفا شوک میدهد؛ زیرا اساسا تعلیق از چگونگیِ بازکردن این گره ها میآید. دقت کنید تمامیِ گره ها از مبنای «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» ریشه می گیرد. ریشهای که گویی نولان از پرداختِ آن به سمت مباحث علمی فرار میکند، تا کمتر به پرداختِ زندگیِ شخصیِ شخصیت هایش بپردازد. انگار که علم را بهانه میکند چون به مخاطب اعتماد کافی ندارد. یعنی اعتماد دارد اما اعتمادش به بی اعتمادی متمایل تر است.
بیایید یک مرورِ کوتاه بکنیم:
در «Following» (که بنظرم باطنی ترین و درونی ترین فیلم اوست) مسئله «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» در کاراکترِ نویسنده به شخصیت کاب شکل می گیرد و همین باعث میشود که از او رکب بخورد. نظیر همان رکبی که بعدها در یک حالت موش و گربه بازی، ویل درومر(کارآگاه) از والتر(آدمکش) در «بیخوابی» میخورد؛ و بعدترها این شکل «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» در جامۀ دو دوستِ شعبده باز - که کم کم شوخی هایشان جدی می شود - در «پرستیژ» عیان می شود. جنس دیگر این «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» در آثار دیگر نولان در وهلۀ اول از بی اعتمادی به خود است. گویی از خودش هم رکب میخورد. در نتیجه چه تضمینی که از دیگران نخورد؟ (مثل ممنتو و دانکرک). اولی در بستری روانی و دومی در بستری جنگی و غریب.
«اعتمادِ رو به بی اعتمادی» ای که از خود به دیگران، سبب الیناسیونِ شخصیت با اطراف و محیط میشود؛ حال در «ممنتو» با روایتِ اول شخص ظاهر می شود. ممنتو؛ ماجرای شخصیتی است که بابت از دست دادنِ حافظۀ کوتاه مدتش؛ به خودِ کوتاه مدتش هم اعتمادی ندارد. به همین علت روی بدن و پشت عکس ها شروع به نت برداری می کند تا به خود هشدار هایی بدهد، مثل: "با غریبه ها حرف نزن" و "دروغ هاشو باور نکن" و ... .
حال ناخودآگاه نولان اینجا فاش می شود که تنها سنگری که برای لئو باقی میگذارد، لحظۀ تجاوز و مرگ همسرش است. در حالیکه طبعا این باید اساسی ترین قسمتی باشد که در ظرف کوتاه مدتِ حافظه اش از یاد برود - ولی باقی میماند. منطقاً شخصِ مصدوم نباید از جزئیاتِ وقوعِ حادثه اطلاعاتِ دقیقی نداشته باشد، نه که آن نقطه اتکایش باشد. حال نولان اینطور می خواهد چون این مسئله نه از درام بلکه از ناخودآگاهِ بدبین و از خود - و دیگران - بیگانه شدۀ نولان ساطع میشود. که بعدها شکل خود را تغییر داده و در کشاکش زناشویی میان دام کاپ و همسرش (در اینسپشن) جان می گیرد. "مال" به سخنان "دام کاپ" بی اعتماد است و همین سبب می شود مرد نیز نسبت به آن چیزی که به دست خود ساخته اند شک کند. ( که برنگردد بچه هایش را ببیند و دائما توتم را بچرخاند) و در نهایت همسرش - مال - نیز خود را از فرط یقین بر بی اعتمادیِ خود به جهان و بیاناتِ شوهرش می کشد. درحالیکه دام کاپ پیوسته معلق میان «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» است.
دقت کنید که غالبا در سینمای نولان این زنان هستند که استارتِ زدودنِ اعتماد، ستیز، از خود-بیگانگی و آنتروپی را میزنند. (همانطور که در ممنتو، شوالیه تاریکی بر میخیزد، تنت، پرستیژ و اوپنهایمر چنین است) به همان تناسبِ استارتِ بی اعتمادی را، چه در رابطۀ خود با دیگران و چه دیگران با دیگران میزنند. حتی سبب می شود که مرد هم شک کند و هدفش دیریاب تر و دورتر به نظر برسد. بطوریکه در لایۀ سومِ خواب، این "مال" است که در دوربینِ شکاریِ شوهرش ظاهر می شود و در عملیات سنگ میندازد.
در بتمن هایش نیز بذرِ این اعتمادِ ناصحیح و سپس بی اعتمادیِ تعمیم یافته را جوکر می کارد. ابرقهرمانی که از فرط اینکه به هیچکس اعتماد نکرده قهرمان شده - و مانده - است، حال مجبور است از جوکر اعتراف گیری کند و جوکر، عملا از ضعفِ او سوءاستفاده می کند. ضعفی که شایستۀ کاراکترِ بتمن واقعی نیست (بلکه این بتمنِ نولان است که صاحب «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» شده ) و با یک آدرس اشتباه جانِ «ریچل» را می گیرد. این همان بهانه ای است که بتمن را مجاب می کند که نه تنها هرگز عاشق نشود بلکه به هیچکس هم اعتماد نکند و منزوی شود. حال ثمرۀ این پندار او می شود که «شوالیه تاریکی برمیخیزد» را میبینیم تا بی اعتمادی و شرارت و تبهکاری در شهر غوغا کند. هرچند در آنجا نولان، موضع «اعتمادِ رو به بی اعتمادیِ» ساطع در آثارش را کمی پس می گیرد. به همین ترتیب بروس وین پس از هشت سال غیبتی که از انزوا بدست آورده - که ثمرۀ آن مرگِ ریچل و اعتماد به حرف جوکر بوده؛ پله پله به خودشناسی و اعتماد بر خویشتن میرسد تا بتواند از آن زندانِ مهلکِ گودال مانند فرار کند و مجددا «بتمن» شود.
همین می شود که بتمن همچنان در سطح قهرمان می ماند و دوز بی اعتمادی اش به نسبت دیگر شخصیت های نولان کمتر است. چون صاحب منحنی است. در اوپنهایمر اما جنس بی اعتمادی بیشتر از جنسِ بی اعتمادی به خود است تا دیگران - چه بسا بیشتر از هرکدام از شخصیت های نولان. اما اینکه چه میزان به زبان سینما مطرح شده است باید بگوییم: هیچ. جنسِ بی اعتمادیِ اوپنهایمر معلق و پا در هواست. به همین علت حتی در صحنه ای که در اتاق بازجویی ما متوجۀ توصیفِ خیانتِ او با جین میشویم، نمی دانیم این تصویرِ ذهنیِ اوپنهایمر با خودش است یا تصویر دیگران از او. البته خود نولان توضیح داده است که نماهای رنگی سوبژکتیو شخصیتِ اوپنهایمرند. جدا؟ پس چرا ما از پشتِ بازجویان سر در می آوریم و جینِ خیالیِ اوپنهایمر حینِ آمیزش خیره به نمای بستۀ همسرِ اوپنهایمر میشود؟ مگر نماهای رنگی سوبژکتیو اوپنهایمر نیستند؟ پس چرا نمای کلوزآپ از تلاقیِ چشمِ همسرِ او با معشوقه اش می بینیم؟
در نتیجه نولان میان آنچه باور دارد و آنچه لحظه به لحظه مفتونش می سازد (رابطۀ انسان با هستی) شاهد شکافی میشود - که اولین گسل اش «اعتمادِ رو به بی اعتمادی» است. از قضا تنها خرق عادتِ نولان در آثارش از این قاعده، در «اینترستلار» است. از اعتماد راستین ِ دخترک به پدرش شکل می گیرد و همین موجب می شود که برای پدرش صبر کند. اساسا همین هم باعث احساساتِ رقیقۀ فیلم میشود. اما عمدۀ شکاف این قاعده، در دو نسخۀ پایانیِ سه گانۀ بتمن است. در جهانِ دیستوپیاییِ گاتهام، «شوالیۀ تاریکی»اش بجای «بتمن»، «جوکر» می شود. یک قرین برای بتمن، یک همتا - سایه اش-. تا رسما در نسخۀ بعد این انفصال و دو قطبیِ خیر و شرّ را عالم گیر کند. (درگیری خیابانیِ پلیسها با شرورها). جالب است که نولان نام «شوالیه» را در ناخودآگاهش متعلق به بدمن هایش میداند، نه قهرمانش. به «شوالیه تاریکی» و «شوالیه تاریکی بر می خیزد» نگاه کنید.
از پوستر آنها که نمایان گر جهانی ویران شده است گرفته تا تِم هرکدام؛ در هر دوی آنها بتمن بجای اینکه پروتاگونیست باشد، آنتاگونیست است. شرارت و تبهکاری پیشینی تر از تاثیر و کارکرد بتمن است. درنتیجه این بتمن نیست که «شوالیه تاریکی» است، بلکه این خیزشِ شوالیۀ تاریکی - قوۀ شرّ - است که سبب ظهور ابر قهرمانی چون بتمن میشود. برخلافِ نسخۀ نخست، در دو نسخۀ دیگر این شرارت است که سلطه گری دارد و بتمن فرع و مفعولِ نیروی شر می شود: همان قهرمانِ نانوشتۀ کودکی های خود نولان - و آمریکایی ها-. بتمن در نسخۀ پایانی عملا سترون است و حتی نمی تواند بمبی را خنثی کند.
ببینید؛ حتی بتمن هم - مانند نولان - به یک مبحثِ علمی (نظیر تولید و انهدام بمب) وا داده است. اما (حینِ تولیدِ سه گانه ها) از آنجا که در زیستِ نولان کودکی اش فرمانرواست، نمیخواهد بتمنش اخته شود. لذا اورا همانند یک قهرمان بر فراز خلیج، در افق محو میکند. چون نه میخواهد بتمن اش - قهرمانِ دوران کودکی اش - بمیرد و نه می خواهد بمب به مردم آسیبی رساند. مورد دوم همانِ عذاب وجدانِ درونیِ «اوپنهایمر» است. بااین تفاوت که او بتمن نیست. بتمن ابرقهرمان بود اما اوپنهایمر انسان است. همان جایی که بتمن با بمب می تواند در افق ها محو شود - و فرار کند-، اوپنهایمر باید بازخواست شود.
اوپنهایمر؛ همان نولانِ کودکِ [اکنون] بالغ شده ای است که در جهان واقع، من بابِ بروزِ تمایلاتِ ابرقهرمانی اش مشغول جواب پس دادن است. دوستانی که از مجازات اوپنهایمر ایراد گرفتند، اوپنهایمر را بماهو اوپنهایمر می بینند (که البته از لحاظ سینماتیک درست است) اما باید اوپنهایمر بماهو نولان ببینند تا با وجودِ زبانِ سینماییِ الکنِ او، دریابند که مجازاتِ اوپنهایمر همان مجازات نولان است، از برای همین به خود آسان میگیرد. ضمن اینکه وقتی مجوز امنیتی اوپنهایمر پیش از موعد لغو میشود و به وجهه عمومی وی آسیب میرسد و نفوذ سیاسی او را خنثی میکند؛ تماما باید در اثر ساخت و پرداخت شوند - که نشده اند. نخست باید «وجهۀ عمومی» نظاره شود تا بعد آسیب بدان ملموس شود.
توجه کنید که بتمن - به مثابۀ کودکیِ نولان - می توانست از مهلکه فرار کند و کاملا در جامۀ یک قهرمان همه چیز را ختم به خیر کند؛ اما اوپنهایمر - به مثابۀ بزرگسالیِ نولان - در رهاییِ از مهلکه عاجز است. دیگر خبری از قهرمان و قهرمان بازی نیست. و اتفاقا این نشات گرفته از نگاه مایوسانۀ نولان به زندگی است که با عجز او از «تعلیق» و «چگونگیِ هنری» اینگونه به «پیچیدهگرایی» منفعلانه پناه می آورد. تا ایده های سینمایی اش را، برای ترمیم زخم های سرباز کردۀ ناخودآگاهش با «علم» بخیه بزند.
این ترس ذاتی او از دامنۀ ارتباطاتِ انسان با هستی است. گویا هرچه نولان سنش بالاتر رفته، از جهان مصوّر و پر افسونِ کمیک بوک ها به جهانِ واقعیِ هولوکاست و سیاهِ اوپنهایمر پرتاب شده است. نولان از دلِ زیست و ناخودآگاهی که بطور ناخودآگاه در آثارش سرایت میکنند؛ برای شخص اوپنهایمر (پدر بمب اتم) مرثیه سرایی میکند. چرا که از سرشتِ پیشتاز و سرنوشتِ مهزومِ اوست که - با او - به دژاوو می رسد.
با این قراین «اوپنهایمر» فیلم بدی نیست بلکه «بی ارزش» است. فیلم بد چیزهایی برای گفتن دارد، لهذا چیزی برای بحث کردن دربارهاش وجود دارد. چون از پسِ «چیستی» اش برآمده ولی به ثمر نرسیده است. گویی ناکارآمد و نصفه کاره رها شده باشد اما فیلم «بی ارزش» اگر هم چیزی برای گفتن داشته باشد از اساس زیر سوال است. چون معمارش خشت اول را کج گذاشته است. حال سِـیر و سیرۀ [سینماتیک] اوپنهایمر چه سه دقیقه چه سه ساعت، باطل است.
زیرا جدا از آنکه گفتیم «اوپنهایمر» فیلمی شخصی است؛ فیلمی است خنثی، اخته، انفعالی، کرخت‌کننده و ملال آور که مثل همیشه خبر از سستیِ زانوانِ نولان در برابر هرگونه مسائل شبه علمیِ مرتبط با فیزیک می دهد. تا بار دیگر انفعالِ او را در روابطش و در برابر هستی و مسائلِ مهمِ آن، با ایده های در ایده مانده اش گوشزد کند. همانطور که تلاش می کند جای آنها را بین علم و هنر باز کند. البته نه تا وقتی که نولان به زور رسانه و سینه چاکانش می تواند با کسبِ گیشه، پول فیلم بعدی اش را در بیاورد.
نویسنده: آریاباقـری
تاریخ: 26 آبان 1402
منبع: کانال فرم و فیلم
