نقد فیلم « خانه‌ای که جک ساخت»
«نَفَس با نَفْس»
نويسنده: آریاباقــری
نمره ارزیابی: 0.5 از 4
چندین سال گذشته در تاریخ نوزدهم فـروردیـن 1398؛ نـقد مثـبتی بر فیلم «خـانه‌ای که جـک سـاخت» نـوشـتم که نقدی سرشار از هیجاناتِ تکه پاره و احساسات مندرسی بود که بیشتر برخاسته از شوری خام‌دستانه بود تا تحلیلی مبتنی بر استدلال فرمالیستی.
در آن زمان مدعی بودم که این منتقدها هستند که باید خودرا با آثار وفق داده و با سینماگران مماس کنند؛ بلکه بهتر متوجه فیلم شوند. اما باگذر زمان و کسب تجربیات بیشتر فهمیدم که اشتباه است. چون منتقد هم نوعی مخاطب است - که نه خاص، بلکه - حسیات‌اش پویاتر از یک مخاطبِ عام است. منتقد نمی‌آید فیلم ببیند و تحلیل کند و از اثر لذت نبرد. برعکس؛ منتقد تنها باکیفیت‌تر از یک اثر لذت می‌برد، چون تحلیل می‌داند. تحلیلی که برخاسته از حسیات تربیت شدهٔ اوست و میانجی‌گری عقل و دل را می‌کند. در نتیجه منتقد، مخاطب عام را متوجه کژروی‌های حسی خود در مواجهه با یک اثر کرده و به او راه فهم صحیح‌اش با یک اثر را نمایان می‌کند. منتقد با زبان نقد خود - ولو تند و گزنده - روشنگر راه حق از ناحق است؛ مشخص کنندهٔ سره از ناسره است و کفهٔ حسی و داوری زیبایی‌شناختی اش آن قدر به مرجعیت رسیده است که بیاناتش نه علیه حسیات و ذوق هنری‌اش است و نه یک‌طرفه به قاضی می‌رود. (البته باید گفت که هر نقدی مستعد به تمییزیِ حق از باطل نیست. چه بسا نقد حرفه ای که مروّج زشتی و منکر بوده است.)
بسیار بوده که نگاه و استنباط حسی منتقد همسو و هم‌زبان مخاطب عام بوده است؛ چه بسا منتقد می‌تواند زبان مخاطب عامی شود که از بیان حسیات خود عاجز است، لذت می‌برد اما قادر به چگونگی لذت و حقیقت وقوع اش نیست. در این اثناست که منتقد صاحب نقش می‌شود و با باریک‌بینی مترصد هدایت مخاطب عام می‌گردد. هدایتی که خود بایستی از گردونه‌ی بسیاری از داوری‌ها، آزمون و خطاهای حسی و شناختی عبور کند تا [بنا به مدیوم] به مرجعیت حسی رسد تا بتواند با اثر مچ بیاندازد و مغلوب اثر نگردد. در برابر هر پدیده و عنصر علامت سوال بگذارد و بتواند پدیداریِ حسیِ خود را با بررسی چرایی و چگونگی‌ها تبیین کند. این تکوین زمان‌بر است و شیرین، که حقیقتا نمی‌توان از هرکسی انتظار داشت که نقد بداند و منتقد باشد.
از این رو، آن‌زمان که با این فیلم تریر روبرو شدم، مغلوب بودم. مثل یک سری ریویونویس‌ها گمان می‌کردم هرچه در فیلم - و دربارهٔ آن - موجود است، حتما علتی دارد و باید موشکافانه بررسی شوند - یقینا همینطور است اما نه درباب هر فیلمی -. به عقیدهٔ من تنها سینمای مؤلف است که مستلزم چنین نقد و بررسی است، ولا غیر. لهذا حین نوشتن نقد در آن زمان، آنقدر آسمان و ریسمان می‌بافتم که نه دست آخر قادر بودم بطور قطعی بگویم که فیلمی خوب یا بد است؛ و هم قادر نبودم که اجزای فیلم را بطور دقیق ببینم و متوجه چگونگی‌ها و ظرافت‌های آن بشوم.
این مساله درگذشته، بالذاته یک کاستی بزرگ برای من بود. وقتی به خود آمدم، دیدم که با این روش پس اصلا فیلم بدی وجود ندارد؛ در حالی‌که باید منطقا فیلم «بد» وجود داشته باشد تا از طرفی فیلم «خوب» معنا بگیرد. چه بسا با همان (مثلا) استدلال‌هایی که فیلمی را تمجید می‌کردم و بالا می‌بردم، فیلم دیگری را می‌کوبیدم. خب خط تمایز کجاست؟ سنگ محک و عیار تمییزدهیِ ما چیست؟ مگر می‌شود یک قانون برای یک فیلم خوب باشد و برای یک فیلم بد. آن‌هم لابد بخاطر فیلمساز است، که مثلا چون هیچکاک انجام داده پس حتما خوب است اما حالا چون یورگوس لانتیموس یا اصغر فرهادی چنین کرده؛ پس حتما بد است.
مگر می‌شود؟ الگو و قانون برای همه آثار باید یکسان باشد. عدالت اساسا اینگونه است، تا تمایز ْ یکسانی بار آورد. آن یکسانی را نیز نقدی باید تصریح و مشخص کند که قادر باشد - ولو به صراحت و تندی - سره را از ناسره مشخص کرده و اثری را با استدلال ارزیابی کند. آن‌هم با یک متر مهم و واجدشرایط که بر تمامی اصول، مبانی و طریقت‌های هنری محیط باشد. اینطور وقتی به یک فیلم، با استدلال‌هایی درست و اصولی بگوییم که فیلمی بد است؛ هم متر ما - فرم - مشخص می شود و هم از نظرات تجریدی، شخصی و هیجانی پرهیز کرده‌ایم. این فیلم تریر نیز از این قاعده مستثنی نبود و از آن دست فیلم هایی بود که آن زمان بی‌دلیل از آن تعریف و تمجید کردم. اما در مواجهه دومم با نقدِ خود و فیلم، تصمیم بر آن گرفتم که هم فیلم و هم نقد خود را نقد کنم؛ اما این بار صحیح‌تر و اصولی‌تر -و بی رحم تر-.
باشد که مبحث «نقدِ نقد» افزون بر اینکه مسیر نوینی را برای دوستداران هنر و طرفدارن نقد باز کند - که هـر نوشته و نقدی را، از هر شخصی وحی منزل ندانند؛ از طرفی مجالی باشد برای برخی تحلیل‌گران و ریویونویس‌ها تا نــقدهای خود را - که عمدتا شخصی، بی‌اسـتدلال و بی‌مبـنا نوشته‌اند - بازنگـری کنند و با مطالعۀ جـامع‌تر و زیسـتِ عمیق‌تری به خودشکنیِ خود و نقدهای خود بپردازند، تا هم ترمیمی برای باطن‌ِ بت‌پرورشان باشد و هم فرهنگ نقدِ نقد بهتر و بیشتر در این زمانه و زمینه جا بیفتد و پوست بیاندازد.
و اما فیلم تریر...
در نقد پیشنینم که از این فیلم تریر نوشتم، اینطور شروع کردم که «در اندیشه‌های گوته چنین آمده که «هر نویسنده تا حدی چهره خویش را در آثارش آشکار می‌سازد، حتی اگر اینکار برخلاف میل اش باشد.» پس می‌توان گفت که لارس فون تریر، فیلمساز مؤلف دانمارکی، در تمام آثار خود بخشی از وجود خود را به ودیعه گذاشته تا آثارش بیانگر از درونیات و چهره‌اش باشد.»
سوال اساسی در اینجا شکل می‌گیرد که براستی حس و زیست انسان - به عنوان یک هنرمند - چه حد به رشد و تکامل خود، خودآگاهی دارد که با هر پیشرفتی، آنرا هوار بزند؟ اصلا آیا ذکر این مساله که هر تفکری از جانب فیلمساز - که فرض گیریم بر گرفته از طرز تفکر اوست - بیان کردنش حتما لزومی دارد یا نه؟ مساله‌ای جدی است. این مساله سوار بر خودشناسی است یا خودنمایی؟ از این حیث، استفاده از جمله گوته سلبی و شخصی است و بیشتر از آنکه کاربردی و تحلیلی باشد، اثر و پیامش را [به مدد فرامتن] مصادره به مطلوب می‌کند.
سوال پیش می‌آید که اگر هنرمند ناخواسته بخشی از چهره خویش را نشان دهد، آیا این امر خودآگاهانه است یا ناخودآگاهانه؟ اگر اولی است چگونه خودآگاهی در ساحت هنر گنجانده شده است. و اگر دومی، پس چگونه بیانِ ایدئولوژی و عقیده - که اساسا خودآگاهانه است - در ساحت ناخودآگاهی گنجانده می‌شود؟ بیانیه، ناشی از تفکر و ایدئولوژی وابسته به امر فکری-تحلیلی است. بنابراین کاری که تریر - با دگما٩۵ - به زبان سینما می‌کند، مستقل از اینکه آیا دگما ٩۵، سینما است یا نه - که نیست، (اگر که سینما را هنر، و هنر را در ساحت ناخودآگاهی بدانیم) هنر نیست. عکسش است. آلترناتیوِ هنر است. دگما٩۵، در پویشی تاریخ مصرف‌دار، علیه نگاه رایج سینماگران و طرز تفکر مرسوم و منسوخ کلاسیک ها به سینما، ساحت «حس» و «ناخودآگاهی» را با عالم خودآگاهی (عقل و استدلال) اشتباه گرفتند. نتيجه چه شد؟ نتیجه می‌شود فیلم «خانه ای که جک ساخت» که ملغمه‌ایست شلم شوربا و پست مدرن که نه حقیقتا سینماست و نه حقیقتا استدلالی. فیلم مجموعهٔ عریض و طویلی از مغالطات پا در هوا و گزاره‌گرایی است که بصورت در کل روایت، از زبان جک جان می‌گیرند. مغالطه هایی بی‌‌‌اساس که در حوزه درام و داستان، هویت و تشخص حسی-فرمیک نمی‌گیرند.
خانه ای که جک ساخت (2018) فیلمی قابل تامل است - و درخور نقد-. از این حیث که در پایبندی ظاهری به مفادهای دگما95 به نقد آنها پرداخته و در تلاش است که سینما نباشد - هم بمعنای عامِ خود و هم خاص خود. فیلم، آکنده از نگرش‌های پارادوکسیکال و تئوری‌های بی‌معنای جک است. آسمان ریسمان بافی‌های جک در مدت زمان فیلم بدل به نوعی انگیزه قتل می‌شوند تا او بتواند به راحتی آدم هارا شکار کند. جنس روایتِ فیلم نیز مثلا بحالت تئاتر روایی برشت - فاصله گذاری - است. با این استدلال که همهٔ کنش‌های کاراکتر اصلی ما در ساختاری ندایی قرار گرفته است. از این حیث فیلم دارای یک شخصیت شناساست، تا بتواند از تمامی ابعاد حاضر به پروژه بنگرد. در اینجاست که کار تریر شروع می‌شود و فیلمنامه‌ای خلق می‌کند که از دفرمگیِ ضدانسانیِ دیگر آثارش دوری کرده و بنوعی مبدع ساختار روایی‌ایْ هم سنگ با شاخصه‌های دگما95 - یا علیه آن - شده است. هرچند که روایتِ فیلم، در باتلاقِ همیشگیِ شعار زدگیِ تریر، سقوط کرده است.
در نقدِ پیشینم راجع فیلم، برداشتم از سینمای تریر و این فیلم، اینطور بود که «تریر از همان فیلمهای آغازین خود کم کم این ویژگی مثبت را در کارنامه اش متبلور ساخت که در اولین مرحله، ساخت یک فیلمنامهٔ تک ساحتی، قبل از هرگونه سمبل‌سازی، شعارزدگی و ایجاد فرم‌های مبتلا به ویروسِ افراطیِ انزجار، بایستی قصه تعریف کند؛ و از بطنِ متن و قصه باید علاوه بر انتخاب فرم روایی مناسب؛ بتواند آنرا از وهله تکنیک به فرم سینمایی برساند. چیزی که اکثریت فیلمسازان کنونی فاقد آن هستند» اما اکنون، با مروری که بر فیلم داشتم و چکش هایی که از آن دوران تا امروز خورده‌ام؛ باید بگویم که نگاهم تغییری اساسی کرده است. و متن پیشینم بسیار سطحی و بد است. جدا از جملات طولانی و فعل گریزِ اولیه‌ام که بسیار سطحی و ملال‌آور بوده؛ اشاره کردم که فیلم های آغازین تریر پیش از خیلی چیزها مثل (شعارزدگی و افراطی‌گری و انزجارخواهی و سمبل سازی و ...) باید قصه تعریف کند.
بسیار هم خوب. کدام قصه؟ این درست است که فرم های رواییِ تریر عمدتا از خلاقیت‌های بدیهی بهره می‌برند - اما فقط در سطح روایت، نکته اصلی اینجاست که اتفاقا تمامی فیلمهای او (بخصوص خانه ای که جک ساخت) در شیرازه‌ای کاملا تعقلی و خودآگاه مطرح می‌شوند؛ نه ناخودآگاه. این در صورتی است که «فرم» ریشه در ناخوداگاهیِ فیلمساز دارد، نه خودآگاهی. و این فرم است که میانجی سرایتِ حسِ هنرمند و ناخودآگاهِ آن به درون متن می‌شود، نه تحلیل ها و اراجیف‌هایی که با چند خط مطالعه بدست آمده است و تریر و سینه‌فیل خیلی بر طبل تظاهرش می‌کوبند. اما بایستی قبول کرد که تریر هرچقدر هم که زور بزند نهایت به تکنیک می‌رسد - نه فرم. زیرا تکنیک در تصویر، روایت و شاخصه‌های بکرِ تولیدی - مستقل از اینکه ذاتا هنر نیست - امری بسیار جذاب است که گیرا و همه‌فهم نیز نیست. از این رو پافشاری فیلمساز روی ادوات تکنیکالش نیز مضحک و مذبوحانه است. چرا که فیلمساز نه تنها نباید ملزومات تکنیکیِ کارش را، خارج از فیلمش، به رخ بکشد بلکه بایستی خروجی کار و استنباط حسی اثرش را بر گردهٔ مخاطب واگذار کند. صحبت‌های هرچه بیشتر فیلمساز از فیلم، درباره فیلم و برای تحلیل هرچه بیشتر فیلم؛ علیه هنر است و هنرمند. حرکتی غیر هنرمندانه و غیر حرفه‌ای که جزو مبانی اصول دگما٩۵ بوده است، و حال یقهٔ خود تریر را چسبیده است.
فیلم های آغازین او؛ سه گانۀ اروپا (عنصر جنایت، اپیدمیک، اروپا) تماما فیلمهای اکسپریمنتالی بودند که فهم‌شان از قصه گویی همانقدر بود که فهم سینماگرانِ مبتدیِ جریانِ اکسپریمنتالیسم. سینمای تجربی را می‌توان با فاکتورهایی نظیر فقدان خط روایی؛ بهره‌گیری از تکنیک فیلمبرداریِ خارج از فوکوس؛ نقاشی یا ایجاد خراش بر روی نگاتیوهای فیلم؛ تدوین‌های پرشی؛ صدای‌های [بی‌منطق] اُور دیجتیک و ناهمگام و بی توجهی به نظرات مخاطبِ فیلم در نظر گرفت. شاخصه‌هایی که تماما سودایی بودند که از دور قشنگ بنظر می‌رسیدند و از آنها فقط بویی به مشامِ تریر رسیده بود.
از این‌رو او انزجار را پس نمی‌زد بلکه طلب می‌کرد، تا خلأ قصه گویی اش را جبران کند. تمامی داستان هایش هرجا که از حسیات تهی و از منطق پوچ می‌شوند، روی به انزجار و توحش و افراط می‌آورند. به همین خاطر وقتی به او گفتند که در جریان اکران «خانه ای که جک ساخت» عده ای حین اکران فیلم، فیلم را هو کردند، بلند شدند و رفتند، او گفت «بهتر، باید همه شان می‌رفتند». درحالیکه هیچوقت یک فیلمساز تجربه‌گرای واقعی مانند «مارکوپولوس» یا «مایا درن» یا «جرج کوچار» با انزجارطلبی، شوآف و خونمایی نمی‌کنند.
سینمای تجربی(اکسپریمنتال) همیشه از سوی عامۀ مردم و فرهنگِ غالب مطرود و منفور بوده است. حال البته بماند که در میان سینمادوستان ایرانی، تریر - که فیلمساز تجربی هم نیست - از جایگاهِ اغراق آمیز و ویژه‌ای، که منطقی هم نیست، برخوردار است. این، خود بحث بینامتنیِ دیگری است که باید بررسی شود که چرا برای سینه‌فیل‌های ایرانی، تریر اینقدر مهم است و از جایگاهی برخوردار است که «توماس وینتربرگ»، دوست او، برخوردار نیست. علت های زیادی می‌تواند داشته باشد: یکی سمبل‌سازی، رهایی در فرامتن، اغراق، افراط‌گری در سکس، لذت، کشتار و خشونت‌های بعضا منزجرکننده که آلوده به فلسفه‌بافی شده است و... .
اما از اِلمان‌های خانه‌ای که جک ساخت، که شبیه به سینمای تجربی است؛ می‌توان به تدوین ریتمیک/ذهنی اشاره کرد که تریر در اینجا برای بیانِ بیماریِ وسواس فکریِ جک استفاده می‌کند. آنطور که چندین بار جک پایه صندلی را بلند می‌کند، دیوار رارمی‌سابد و خانه را تمیزکاری می‌کند. اتفافاتی که هرکدام در سطح باقی می‌مانند و قادر نیستند در تار و پود درام رسوخ کرده و حس بیماری جک را به مخاطب نیز منتقل کنند. مخاطب صرفا شاهد و آگاه بر بیماری اوست؛ یک نمونه چیستی که تاآخر نیز ثمره نمی‌دهد. بیایید اینطور درنظر گیریم که جک بیماری OSD را نداشت، آیا خللی در کِردوکارش ایجاد می‌کرد؟ تغییری صورت می‌گرفت؟ آیا بیماری جک، جنبه‌ای کاراکتریستیک دارد؟ یا صرفا هست تا روده‌درازی هایش را با توجیه کند؟ که بااین قراین، حتما دومی.
از نکات خوب و تعین‌بخش فیلمنامه این است که فیلم دارای شخصیت است و شخصیت نیز حاوی پلاتی درونی است. (در نقد قبلی‌ام گفتم «شخصیتها».) اشتباه است، فقط شخصیت جک دارای پلات درونی است. مابقی اصلا شخصیت نیستند. فیلمنامه از پلات درونیِ جک به مثابه ورود به جهان او و ابعاد ناگفتۀ روحی-روانی او استفاده می‌کند. در نقد پیشینم گفتم «فیلمنامه چنان زیرپوستی، درضمیر ناخوداگاه، جک را با بیننده همسفر می‌کند که مخاطب از ریزترین اندیشه‌ها و کنش‌های جک آگاه می‌شود و گویی با نفْس او هم نفَس می‌شود. » این اشتباه است. کدام زیرپوستی؟ فیلم از همان آغاز - چه بخواهیم چه نخواهیم - مخاطب را ناگزیر می‌کند اراجیف و مغالطات جک - در اصل تریر - را بشنود و با او همراهی کند. این همسفری ایجاب متن است و کاری‌اش هم نمی‌توان کرد. اصلا مگر تریر برای مخاطب حق انتخاب می‌گذارد؟ مگر اصلا به چنین کاری (حق انتخاب دادن به مخاطب و بی‌طرف قصه گفتن) معتقد است؟ از طرفی کدام ضمیر ناخودآگاه؟ اتفاقا در فیلم تنها چیزی که از جک نمی‌بینیم، همین ناخودآگاهی است. حتی به جرأت می‌توان گفت که هیچکدام از فیلمهای تریر مستعد به پرسه در عالم بکر ناخودآگاهی نیستند.
چرا که جک بابت هر فعل وحشیانه‌ای که انجام می‌دهد (از قتل کودک و قطع پای یک بچه اردک گرفته تا بریدن سینه زنان و قطع انگشتان) یک استدلال احمقانه در چنته دارد که تریر نیز به کمکِ او آمده و مجموعه‌ای از تصاویر آرشیوی را با انواعی از تصاویری که مربوط به ادله‌های او هستند کولاژ می‌کند. از حملۀ ببر به حیوانات اهلی گرفته تا مویشن پیکچرهای حرکت رفت و برگشتیِ آدم در زیر دو نور چراغ. آیا اینها ناخودآگاه است؟ يقينا خیر. زیرا وادیِ ناخودآگاهی وادیِ کشف است و تاویل؛ نه وادیِ اراده و تحلیل. عمل شنیع و مذبوحانه‌ای که جک می‌کند ارادی و تفسیری است و اراده و تحلیل - یا تفسیر - نیز خودآگاهانه است. از این رو همسفریِ مخاطب با او را نه می‌توان همسفری با نفس او دانست و نه موانستِ گذرا با او. بلکه می‌توان این نهایت کار است که جک با نفسِ خود روبرو و هم‌نفس می‌شود؛ نه چیزی دیگر.
با مروری بر آثار «لارس فون تریر» می‌توان نقش حوادث را در داستان هایش درنظر گرفت. از توصیف آغازینِ سادیستیک و از بالای «داگویل» گرفته که به پیامی توتالیتری و ضدانسانی ختم می‌شود، تا بُهت و وحشت آغاز فیلم «مالیخولیا»؛ تا سقوط کودکی از پنجره با نظارۀ آمیزشِ غلوشدۀ والدینش که مثلا قرار است تمثیلی از هبوط انسان به دنیا امیال حیوانی باشند در «ضد مسیح» و... درحالیکه هیچ چیز جز سقوط یک بچۀ تعمدا معصوم نیست که تریه خود از بالا سقوط و به ورطۀ مرگ غلتیدنش را نظاره می‌کند. در تمامی این آثار مرگ، حیرانی و نگرانی شاخصه اصلی پرده های آغازینِ تماتیک فیلمنامه‌های تریر هستند که بصورت سهوی و غریزی منجر به مرگ، نیستی و درد، با حرکت و روندی آرام و بدور از التهاب - با حرکاتی اسلومویشن و موسیقی‌ای ملایم- می‌شوند. در فیلم «خانه ای که جک ساخت» این مساله برعکس است. اگر در فیلمهای دیگر شخصیتها در دل رخدادهایی خارج از اراده و تصور خود اسیر می‌شدن و در تقلایِ با آن به حیوانیت روی می آوردند؛ در «خانه‌ای که جک ساخت» شخصیت اصلی در این کلنجار بسر نمی‌برد. سرشت و سرنوشت برای جک بی‌معنی است که حال بخواهد اولین قتلش باشد یا چندمین. او عذاب شخصیت های دیگر تریر را ندارد.
در دیگر آثار تریر، گاه می‌شد که کارگردان دست به ضعیف کشی می‌زند تا با قربانی کردنِ شخصیت‌های بدبخت و مفلوکش، پیام (مثلا) خطیر و مهم خودرا بگوید؛ مثل: داگویل و ضدمسیح. در اینجا قضیه عکس است. رنج و ظلم از جانب کسی است که حامل پیام است. این را می‌توان اولین یکرنگی تریر با شخصیت داستانش (جک) دانست که نه سراغ یک قربانی؛ بلکه یکراست سراغ قربانی‌کننده رفته است. رویکردی که فیلم آخر تریر را کمی پیچیده‌تر، هوشمندانه‌تر و زیستی‌تر از آثار دیگرش می‌کند. چراکه تریر در آخرین فیلمش به صداقتی ناگهانی باخود رسیده است که البته آن‌هم از درد پارکینسون‌اش ناشی می‌شود. رنجی که سبب خوی سبوعانه، متوحش و خشونت طلبش کرده است که این بار خودرا در سفری دانته‌وار، هم‌قرینِ بُعد نامرئی خود - جک - کند تا بنوعی علت تامۀ این میزان میلِ دیگرآزاری را ریشه‌یابی کند. و چه ریشه‌ای بهتر از کودکی. کودکی که پای اردک قطع می‌کند تا از مشاهدۀ رنجِ اردک از زیستنِ دگرباره و ناقص کردنش، به معنای حقیقیِ زندگی و برسد. خانه‌ای که جک ساخت، ناخواسته بدل به آینه‌ای شده که بازتاب دهندهٔ ناخودآگاه تریر جوان به تریرِ پیر است. و بیهودگی از مرارت‌ها و فلسفه‌بافی‌هایی که روزگاری سنگش را به سینه می‌زده است.
پیشتر در نقد نخستم، راجع شخصیت‌پردازی های تریر نظریه‌ای مبنی بر «دایره‌هایی مدوّر» آوردم که هرچه به دایره‌های مرکزی نزدیک‌تر شویم، به منویات و درونیات شخصیت اصلی نزدیک‌تر می‌شویم و جهان را از نگاه او می‌نگریم. این حرفم هم از اساس اشتباه و مضحک است. چرا که جنس دوربین تریر از اولین تا آخرینِ فیلمش همیشه ناظر از روبرو بوده است. نه تنها تریر دوربین سوبژکتیو نمی‌فهمد بلکه دوربین/مخاطب را از روبرو اسیر و اجیر شخصیت‌هایی می‌کند که باید به ناچار رنج دادن‌ها و رنج‌کشیدن‌‌های سادیستیکِ کاراکترها را بنگرند - که معمولا هم چیزی جز آنتی‌پاتی بوجود نمی‌آورد. مصداقِ بارزشِ لحظاتِ کثیفِ کوبیدن سنگ بر بیضه مرد در «ضدمسیح» است. مجموعه سکانس‌های مشمئز‌کننده‌ای که طعام خوش‌خوراکی برای دوستان نمادبازمان است که با چند خط لاکان خوانی و فرویدخوانی به فهم کاذب، هم از روانشناسی و هم از سینما رسیده اند. این سکانس ها نه روانشناسانه است و نه سینماتیک. هرکس هم که چیزی خلافِ آن می‌گوید نه روانشناسی می‌داند و نه سینما.
چرا که نه نمایش صریحِ له کردنِ بیضۀ مرد، بار روانشناسانه دارد که مخاطب بلافاصله متوجۀ فحوای روانشناسانۀ آن شود؛ (چون اولین مواجهۀ مخاطب با آن صحنه چیزی جز رعبِ برخاسته از انزجار و اشمئزاز نیست) و نه بار سینماتیک دارد که مخاطب بواسطۀ چگونگیِ آن، مجذوبش شود. له کردن بیضه اساسا چیستی است - چه چیستی کریه و پلیدی - و این همان تنوری است که تریر دائما از آن نان می‌خورد. «خانه‌ای که جک ساخت» از این حیث اثر تلطیف شده تریست اما آن هم قتل را لوده می‌کند و قبح شناعت آنرا می‌ریزد. زیرا مخاطب در مواجهه اول با قتل‌ها، هرچه پیشتر می‌رود، دچار نوعی دلسردی و پس‌زدگی می‌شود که نه می‌تواند صراحتش را توجیه کند و نه می‌تواند با سلسله استدلال‌های جک همراه شده و قانع شود. از این منظر تریر اگر قصدش برهم زدن حس سمپاتی، بدین نحو بوده، شکست خورده است. نمایش صریح جنایت، چگونگی می‌خواهد، نه چیستی؛ اما تریر مثل همیشه در باتلاق چیستی میفتد - آن‌هم یک چیستی ضدبشری و کاملا مشمئز‌کننده.
تریر شخصیت هایش را همیشه از بالا نگاه می‌کند. به رنج ها و کنش هایشان آگاهی دارد اما هرگز خودرا به آنان نزدیک نمی‌کند - این بد است - و آنان را به صریح ترین شکل ممکن قضاوت می‌کند. یاد «شکستن امواج» بیفتید، که «بس» درحال سنگ خوردن از بچه‌هاست. دوربین در آنجا نه پشت بس است و نه بچه ها. این دوربین کیست؟ و نوع حضور او و نظاره‌گری‌اش در این صحنه چه چیزی را اثبات می‌کند؟ انتلکت‌ها می‌گویند این سکانس و سنگ‌ریزه‌ها، استعاره از سنگسار است.
دوستان نه سینما را می‌دانند و نه استعاره را. کدام استعاره؟ کدام سنگسار؟ تصویر بیانگر همه چیز است. براستی پرتاب سنگ‌ریزه به یک زن درمانده آن‌هم بصورت شریرانه، استعاره است؟ سکانس غیر از آنکه علیه «بِس» می‌ایستد تا اورا تحقیر کند چیز دیگری نیست. و یا مثل فیـلم اخیر او که مخاطب را بواسطهٔ روایتش از «جک» دور نگه می‌دارد تا هیچگونه تاثّر و برانگیختگیِ احساسی با جک بوجود نیاید. این نشان می‌دهد تریر هنوز سواد روایی و سینمایی درست و اصولی ندارد که با این حجم از کنش‌گریِ شخصیت جک انتظار فرم برشتی دارد. فهم تریر از فرم رواییِ برشت مبتدی و بسته است مثل نماهای بی‌روال و بی‌منطقِ بسته و نیمه‌بسته‌ای که از دائما جک می‌گیرد. درست است که جنبش دگما٩۵، جریانی بر ضد زیبایی‌شناسی رایج سینما دارد اما مستقلا، هیچ یک از آثار تریر جاذبه‌ای زیبایی‌شناختی، ساختاری و درون‌متنی ندارد.
جالب است که تریر قصد ایجاد همذات‌پنداریِ مخاطب با جک را نداشته، تازه نتیجه‌اش این شده که منتقدین(!) و سینه‌فیل ها می‌گویند «سیم های سرخ و سیاهی که جک از تلفن به دست یکی از مقتول‌هایش می‌دهد ارجاعی به رمان پر آوازهٔ «سرخ و سیاه» اثر استندال دارد. و یا می‌گویند «در پایان، جک در جهنم سقوط نکرده و نمرده است، بلکه جک با نریشن آغازین روی فیلم، مجددا به زندگی در جهنم ادامه می‌دهد، و زندگی در جهنم چون زمان ندارد، پس جاودانگی است.» این افاضات را که نه متکی به منطق است و نه سینما فقط می‌توان در میان سینه‌فیل‌ها و منتقدین(!) ایرانی یافت. طبل معنازده و فلسفه‌زده‌ای که از فرط بی صدایی، محکم‌تر زده می‌شود.
ادعا چنین است که چون تریر جهنم را به نور درون نگاتیوها تشبیه کرده و دست آخر با برهم زدن رنگدانه‌های تصویر، سیاهی را به سفیدی بدل کرده، پس بالذاته جهنم منزلگاه بدی نیست بلکه این ما هستیم که بد هستیم و در قعر آن می‌رویم. اثبات این مدعا افتادن به دریای فرامتن است. آن‌هم وقتی پرونده فیلم می‌تواند در طول مسیرش بسته شده و از چگونگیِ فیلم همه چیز هویداست. از دیگر نکات مثبت فیلم، جنس درنگ‌های تریر روی هر قتل و مقتولش است. در آثار تریر معمولا ماهیت قتل بیرونی است و ارعاب آن ملاک بیشتر ملاک است اما در این فیلم ما از آنجا که دم به دم همراه قاتلیم، شیوهٔ انجام قتل‌ها را به چشم دیگری می‌نگریم.
رفتار آمرانه و آرامش خاص قاتل حین کشتار این امکان را در مخاطب بوجود می‌آورد که روی مقتول ها نه برای رعب و وحشت؛ بلکه از نظرگاه قاتل، همچون یک آزمایش نگاه کند. همین، از تهییج و شناعت و پس‌زدگی مساله میکاهد. زیرا اگر دوربین پشت قربانی می‌بود، تعلیق حس گریختن و حس مرگ، ناخودآگاه دوگانه‌ای بوجود می‌آورد که در آن قطعی درکار نبود. اما حالا که دوربین از آن قاتل است، رعبِ فزایندهٔ قتل جایش را آرامش شکارچی، حین شکار می‌دهد. در نتیجه درنگ‌هایی که صورت می‌گیرد، هرچند حسی هنری و انسانی نمی‌دهد اما سبب می شود که کاسۀ تحمل مخاطب لبریز نشود.
«خانه‌ای که جک ساخت» از برداشت‌های فرامتنیِ مخاطب نان می‌خورد. از بی‌نظمی رواییِ فیلمنامه که آنارشی کارگردان روی آن صحه می‌گذارد. حتی در روایت برشتی، ساختار فیلمهای تجربی و دگما ٩۵ نیز نظمی دیده می‌شود، بنابراین میل به خطای آشکار و تخطی از الگوها نه بیانیه است و نه خلاقیت. فیلم اگر در راستای ذهنیت جک، تمام و کمال پیش می‌رود پس چرا با هبوط او به جهنم فیلـمنامه تمام می‌شود؟ چرا نمایی دیگری را فیلم نشان نمی‌دهد که مثل فیلــم (Next، لی تاماهوری) تمام این مسائل در ذهن شخصیت شکل بگیرد؟ سوال اینجاست که در فیلم تریر، جک تمامی این اتفاقات را در ذهن گذرانده و پرورانده است؟ آیا مواجهه جک با ورج (ویرژیل کمدی الهی) خیالین است یا غیرخیالین؟ اگر خیالین، چرا تمام خیال‌پردازی‌هارا با زاویه‌های گوناگون، به همراه گفتگوهای طولانی جلو می‌برد؟ چرا از رویش جهش نمی‌زند و به نفع خود بر نمی‌گرداند؟ اگر غیرخیالین، چرا چنان نشان‌مان نمی‌دهد که این اتفاقات حقیقتا افتاده است و حال جک در دنیایی دیگر باید جوابگوی اعمالش باشد؟ چرا به محض سقوط در اعماق جهنم از خیال‌پردازی دست نمی‌کشد؟
از طرفی فیلم چنان به ما مخاطب نشان می‌دهد که جک از افعال و امیال خود در خودآگاهی محض به سر می‌برد. چنانکه بعنوان یک پیش‌گفتار، با کاغذهایی بزرگ و کلماتی گویا، به معرفی خود می‌پردازد. جک در جای جای فیلم برگه‌ای را روبروی مخاطب گرفته و به مخاطب آنرا نشان می‌دهد. کلماتی مثل: (اگزوتیسم، توحش، خشونت رفتاری، بدخلقی، نارسیسم، باهوش، نامعقول بودن، دغل‌کاری، چیرگی، تکانشگری، برتری و خرق‌عادت) که در فیلم کردوکار دراماتیک ندارند و صرفا به ذکر نقلی و توصیفی آن بسنده می‌کند. درحالیکه سینما، از اساس چیزی ورای تمامی اینهاست. وابسته به عینیت‌پذیری و چگونگی است. اگر هیچ کدام اینها را نداشته باشد، نه تنها از استانداردهای سینماتیک فاصله دارد بلکه به ورطه ابتذال نیز سقوط می‌کند.
هرچند در برخی از سکانس‌های «خانه ای که جک ساخت» با نگاهی به جهان دنیا و آخرت، به نقد نگرش‌های متناقض جک می‌پردازد و به زیبایی تناقضِ عملکرد او را با نتیجه‌اش ابژه می‌کند. از طرفی روایت فیلم تماما بر دوش جک است. گویی تریر، تعمدا فیلم را به عهده جک گذاشته و خود را موظف بر طراحی و ترسیم کولاژهای منطبق با آسمان ریسمان بافی‌های جک می‌کند تا از طریق روایت‌های دفرمه و اگزجره جک، که بصورت بداهه گاهی منطق فیلمنامه را نقض می‌کنند، به او نزدیک شود. جک سعی می‌کند با استفاده از منطق و فلسفه‌بافی هایی که برای بیماری خود می‌آورد، مخاطب را قانع کند و همدردی بخرد. آن‌هم در گفتگو با ورج/ورژیل - که یکی از مخلوقات دانته است و نگهبانی است که با گنهکاران در دنیا تا رسیدن آنان به جهنم همسفر می شود.
جک با ورژیل از هر دری صحبت می‌کند: از فلسفه عبور میان دو چراغ؛ و فلسفه تاریکیِ نور؛ و درخت گوته در کنار اردوگاه بوخن‌والد؛ و ببر و بره گرفته تا نظریهٔ صور اریحا و قرابتش با هواپیماهای جنگیِ استوکا؛ نظریه تخریبِ آلبرت اشپیر؛ و قطعه‌های وسواس‌گونه گولن‌گلد [که او نیز از OCD رنج می‌برده]؛ و سه روش تجزیه‌سازی انگور، که هیچکدام نه برای فیلم ایجاب دارد و نه التزامی دراماتیک را ضرورت می‌بخشد. صرفا جک/تریر سعی می‌کند تا مخاطب را به همذات پنداری وادار کند. این وادار کردن، عَرضی است. به متن حقنه شده است و در خودآگاهیِ دوشقه شده‌ای میان جک و تریل در تلاطم است. از این رو تریر بیشتر با سایهٔ مخفیِ روانِ خود، از طریق جک، سخن می‌گوید تا اینکه شخصیت اش مستقلا چیزی برای ارائه داشته باشد.
فیلم مخاطب را جذب مثلا مکاشفه نفسانی میان جک و تماشاگر می‌کند. مکاشفه‌ای برای جک در کار نیست؛ چراکه نه تنها جک از عملکرد خود متنبه نمی‌شود بلکه تا آخر - حتی در جهنم - بر صراط خویش استوار است. درعوض فیلم بیشتر حدیث مکاشفه درونی تریر است، تا جک. همین مساله است که فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» را بدل به فیلمی شخصی می‌کند. فیلمی شخصی، زاده از فیلمسازی که گویی به بن‌بست استدلالی میان عقل و حس اش خورده است و پارکینسون باعثش شده است. گویی تریر به این نتیجه رسیده که نمی‌داند کدام مسیر درست است؟ مطالعات و تفکراتش نیز نتیجه و رهیافتی برایش نداشته است که ماحصل‌اش شخصیت تافتهٔ جدابافته‌ای مثل جک شده می‌شود.
جدالی میان میل فطری و میل‌ورزی‌های خودآگاهانهٔ آدم که اورا از زشتی منزجر و از نیکی خرسند می‌شود. این جدال شخصی را تریر، کنون که با بیماری دست و پنجه نرم می‌کند در قالب اثری مصاحبه محور، کولاژیک، شخصیت محور و نیمه برشتی-نیمه دراماتیک عرضه می‌کند تا از دل این مجادله، در اصل این تریر باشد که بتواند برای تسکین احوال و درونیات خود جوابی بیابد. که البته بنظرم تریر جواب سوالاتش را با توجه به سفر و سؤالات جک می‌دهد، می‌یابد.
در نقد پیشینم گفتم «فیلم در المان‌های گوناگونی نظیر نقاشی‌هایی که دائما در تضاد با مفاهیمی نظیر مذهب و خدا و... در جدال برای تطبیق و تثبیت در تماتیک هستند بسیار ستودنی و جذاب پایه ریزی شده است. » این حرف از اساس غلط است. چرا که فیلم نه تنها از هنرهای هفت گانه، چیزی سر در نمی‌آورد بلکه سعی دارد برای خود زمان بخرد. هيچکدام از آنها نیز در کاربستی درست و اصول به زبان سینما در نمی‌آیند. تضاد با اومانیسم؟ کدام تضاد؟ کدام اومانیسم؟ بهره‌گیری هرکدام از این مفاهیم (اومانیسم، مذهب، خدا و..) آنقدر در فیلم نازل و سطحی است که تریر نمی‌تواند از نمایه‌های دانته آلیگیری و نقاشی‌های دم دستیِ مویشن شده، فراتر رود. فیلم چنان در ابژگی محضِ اسیر است که نه تنها قادر نیست خلق مساله کند، بلکه سوژه‌گریز و مساله‌گریز است. یعنی نه تنها قادر نیست روی مسائل مهمی چون هستی، خدا، هنر و ... دقیق شود بلکه دست روی هرچیزی می‌گذارد، چون نگاهش پست‌مدرن و بیانش کولاژیک است ناخواسته مبتذلش می‌کند. همانگونه که تمامی گفتگوهای جک با ورژیل، ضدمن یک غاز، مغالطه‌آمیز و مبتذل است. هیچکدام هیچ ایجاب و الترامی ندارد، یکی از آنها حذف شود نه شیرازۀ رواییِ کار آسیب می بیند، نه شخصیت دچار تزلزل می‌شود. جک که کارش چیزی جز بافتن و کشتن نیست. چه فرقی دارد یک نظریه کمتر یا بیشتر؟
نگرش جک با ارجاعات کولاژگونه، دفرمگی و عدم شناخت مخاطب با جهان جک را نشان می‌دهد. این فرایند در تمام فیلم مشهود است. فیلم در توصیفات خود، نه روند سوبژکتیو دارد و نه ابژکتــیو. به همین دلیل ما پیروزیِ موضعیِ جک را در برخی از قتل‌هایش بصورت کاملا اتفاقی می‌بینیم، مانند بارش باران. تریر قصد دارد که پیوندی ناگسستنی و نامرئی میان اعمال او و جهانیِ فراسوی جهان بینی جک برقرار کند؛ اما چون ناخودآگاهِ متن بیشتر با قتل ها لذت می‌برد و به تفکراتِ شنیع و ضدانسانی جک تعلق دارد؛ در نتیجه این اتفاقات قادر نیستند برای مخاطب تصادفی جلوه کنند. تریر یک به جمله از گوته راجع امدادهای غیبی شنیده و سعی کرده که آن را در فیلم بگنجاند. گوته می‌گوید «لحظه ای که شخصی مصمم به انجام کاری می‌شود؛ امدادهای غیبی به کمک او می‌آيند» حال براستی این جمله چقدر در بستر داستان و جهان شخصیت موثر است؟ آیا به محض وقوع این اتفاقات، ما یاد امدادهای غیبی می‌افتیم؟ یا فرار از تله‌ای که کارگردان مهیا کرده تا جک فرار کند؟ اصلا امداد غیبی زمانی در سینما ساخته می‌شود که نه بطور ابژه و لوده؛ بلکه کاملا زیرپوستی و بالقوه باید انجام شود. توأمان با حسی که خبر از جهانِ والایِ غایب در کلیات و جزئیات فضای داستان و لحظاتِ مهم فیلم بدهد. نه اینکه راوی صرفا بیاید و بگوید و مخاطب هم باور کند، و فیلمساز نیز آن را به پاس امدادهای غیبی بگذارد. شوخی می‌کنید؟
از منظر شخصیت پردازی، این منحنی جک را پذیرفت که او از ارضای عقده‌هایش، که موجب افسارگسیختگی او شده، مخاطب را برای آزار و اذیت و مشاهده قتل دیگران معطل می‌کند. اما در نقد پیشینم این مسئله را اینطور نتیجه گیری کردم که منجر به «مواجهۀ مخاطب با وجودِ وجدان خاموش و نیمه فعالی از جک می‌شود که هرگز دیده نشده است» این تبیین از اساس اشتباه است. چرا؟ چون که ما در طول فیلم اصلا با وجدانِ نیمه خاموش یا نیمه فعالِ جک مواجهه نشدیم که حال بخواهیم اشک‌های اورا در آن دنیا - در روز حسرت (یوم الحسرت) - تلقیِ وجدان نیمه فعال او کنیم. اگر ما در طول فیلم، زمانی که جک در دنیا بود، شاهد لحظاتِ زلزالِ روحی و برانگیختگی وجدانِ او بودیم، باز قابل توجیه بود. اما فیلم از اول تا آخر با یک جانیِ روانی همراه است که از قضا با وسواس و لذت، تمامی جنایاتش را تعریف می‌کند. بنابراین مساله «وجدان» برای جک شوخی است. درنتیجه در ادامۀ نقد پیشینم وقتی اینطور ادامه دادم که «لذا همین منحنی و روندِ از سوبژه (ذهنی) به ابژه (عینی) منجر به تلاطم درونیِ جک می‌شود» یاوۀ محض است.
کمدی اینجاست که در نقد پیشینم اینطور ادامه دادم که «...باعث می‌شود که جک در روایت‌هایش که برای ورژیل تعریف می‌کند بیشتر قربانیانش زنان باشند. این درواقع خبر از قتل مردان توسط جک نمی‌دهد، بلکه پرده‌برداری از استتار عمدیِ بخشی از خاطرات او می‌کند که علاوه بر نادیده گرفتن استعدادهای شغلی و معیشتی، جک خودرا بعنوان یک هیولا باور کرده و مصرانه روی آن تاکید دارد» حقیقتا این حرفها خیلی قشنگ اند اما در فیلم جایی ندارند. چرا؟ سوال اینجاست که چرا جک تنها زنان را می‌کشت؟ هرچند توحش تریر به تنها زنان اکتفا نکرد و کودکان را هم دیدیم که به راحتی می‌کشد. حال آیا اینکه فقط زنان را می‌کشت را باید دال محوشدگیِ استعداد او دانست؟ چرند است.
سوال بعدی اینکه آیا کشتن استعداد می‌خواهد؟ حقیقتا بله - اما نه استعدادی مثبت، ایجابی و مغزی (که یک امتیاز محسوب شود) بلکه استعدادی بالقوه، روانی و ذاتی (از مقدراتِ روح آدمی سرچشمه بگیرد). اینکه یک شخص حاضر شود شخصی را به وحشیانه ترین شکل بکشد، با جنازه‌هایشان برقصد و بازی کند و در نهایت برای کار خود توجیهی آورد؛ این ویژگی یک آدمکش روانی است، نه یک شخصِ بااستعداد. بنابراین همچنان توجیه اینکه جک زنان را انتخاب می‌کرد، نه مردان را همچنان بی‌پاسخ می‌ماند. هیچ علت و استدلال ندارد و پا در هواست. درثانی من گفتم «جک خودرا بعنوان یک هیولا باور کرده؟» خب این بدیهی است و مگر انتظار می‌رفت که خود را به چشم یک هیولا باور نکند؟
هم روایت و هم دوربین از روبرو، با او از ریز جزییات قتل‌ها همراه بودند. بنابراین دوربین نه تنها سوبژکتیو نیست بلکه به ناچار همراهی با قاتلی می‌کند که ذاتِ کنش‌هایش، داد می‌زنند که او قاتل است. اینکه بگوییم جک درطول فیلم سعی دارد به خود بقبولاند که هیولاست و دائما به دستانش خیره شود و به دوربین لبخند زند؛ فرضیه‌ای مضحک و مبتذل است که هیچ چیزی جز دفرمگی شخصیت ارائه نمی‌دهد. وگرنه براستی چرا باید جک برگردد و به دوربین لبخند بزند؟ این لبخند از آن کیست و برای کیست؟ این خودآگاهی‌ای که به جک داده می‌شود تا به مخاطب نیز لبخند بزند از کجا می‌آید؟ چه ربطی به شخصیت او دارد و اصلا در مقدّرات او هست که چنین کند؟
فیلمنامه نیز در کاستی ها و عیوب خود غوطه‌ور است. پاشنه آشیل فیلم در پرده پایانی فیلمنامه است، که ماجرا را در استیصال تمام رها می‌کند. می‌توان آنرا با یک سوال اساسی مطرح کرد: جک چگونه کشته شد؟ می‌دانیم که سیر فیلم، سیری سیال و مثلا مدرن - اما در اصل پست مدرن - است، که همچنان اسلوب شاه پیرنگیِ خود را حفظ کرده است و آغاز فیلم دقیقا ورود جک به اپــیلوگ برزخ است. اما خب چه محرکی موجب شد که جک به دنیای مردگان وارد شود؟ اگر جک با تیر پلیس ها از پشتِ در کشته شده است، پس چرا ما از تریر عامدانه شاهد دو نمای مدیوم شـات هستـیم که نشان دهندۀ خطا رفتن تیر پلیس هاست؟
از آنطرف، اگر جک با ورود به اتاق تاریک، روح از تنش جدا شده تا توانسته ورج را مشاهده کند (چون ورج می‌گوید که در تمام صحنه ها با او بوده است ولی جک اورا نمی‌بیند) پس چگونه تواناییِ ساخت خانه ای از اجساد را در جهانِ ماده، دارد؟ و مهم تر از آن اصلا چگونه درون گودالی می پرد که وجود نداشته است؟ آیا خلق گودال، متقدّم بر ساخت خانهٔ مردگانِ جک از لحاظ نمادگرایی است؟ از قبل که گودالی آنجا نبود. بلکه وجود گودال از دلِ خانۀ امواتِ جک بود که نمایان شد. بنابراین آیا تقدّم وجود خان ای که مصالحـش اموات است، تأخّری بر ماهیـت گـودال دارد؟ مشخص است تریر در پرده پایانیِ فیلمش همانند سایر قسمت های آن، افـت و افـول می‌کند و جواب دقیقی که وابسته به زبان سینما باشد تـحویل مخاطب نمی‌دهد.
تمهید زیبا و روانشناختیِ «خانه» نیز از عملکرد جک نمی‌تواند در پیرنگ تاثیری بیافریند؛ اما بالذاته شمایلِ دینیِ درستی از درو کردنِ اعمالِ شخصیتِ جک می‌دهد. گویی منزلگاه او کلیت اعمالش هستند. در شمایلی قابل بحث که تریر، جک را نه بعنوان هنرمندی حاذق؛ بلکه قاتل گریز‌ناپذیری از کردۀ خود نشان می‌دهد، که چه بخواهد نه نخواهد باید درون خانه‌ای برود که مصالحش اعمالش است. و اعمال یک قاتل هیچ چیزی جز مقتول‌هایش نیست. از این منظر، تریر بخوبی کردوکار استعاره‌سازی را می‌شناسد و سکانس پایانی فیلم، نه تنها در ذوق نمی‌زند بلکه به زیبایی دوپهلو و کنایی می‌شود. خانه‌ای که هم مجازی و استعاری است و هم واقع‌گرایانه و مبتنی بر قاعده داستان، که مخاطب در مواجهه با خانهٔ جک دچار گیجی نمی‌شود. اما در فیلم «ادیسه فضایی ٢٠٠١» مخاطب پیوسته در کرختی و گیجی غوطه - و فریب - می‌خورد.
از این‌رو فیلم «خانه‌ای که جک ساخت»، روی سکانس پایانی‌‌اش بنا شده است. خانه ای از اموات و اعمالِ پلیدِ او، که مزلگاهِ ابدی و سرآغاز ورود او به جهنم (دنیای مردگان) است. یکی از علت‌هایی که «خانه‌ای که جک ساخت» را فیلم مهمی در کارنامه تریر می‌کند، نگاه شخصیِ تریر در تار و پودِ فعالیت‌های جک و منطق جهان قصه است. وقتی تریر در همان سال اعلام کرد که این فیلم اخرین فیلمش است، ناخواسته تریر خبر از یک چالش سهمگین و مجادله ای اجتناب ناپذیر با درونِ خویش نیز داده است.
چنانکه اگر به کارنامۀ تریر دقت کنید، این معمولا انسان است که در دریایِ امیال و انگیختگی‌های جنسی، چنان غرق می‌شود که متوجۀ تباهی خود و اطرافیانش نیست. چه در «داگویل» که راهکار را تریر قتل عامِ روستائیان می‌داند؛ چه در پایان گزندۀ «ضدمسیح»؛ چه در پایان ضعیف‌کش و محتوم «رقصنده در تاریکی»؛ چه در پایان شعاری و مفهوم‌زدهٔ «نیمفومنیاک» که در تمام آنها نگاه اغراق آمیز و افراطی کارگردانش به انسان و تمامی مسائل زیستیِ آن غالب است. اما در «خانه ای که جک ساخت» تریر گویی سر تفنگ را سمت خود - و همهٔ آثارش - برگردانده است. به صورت ناخوداگاه درگیر «چرایی» مسئله شده است. نکند از آغاز، همۀ مسیر را اشتباه رفته است؟ و همۀ شخصیت‌هایش را نیز با خود به ورطۀ دوزخ و ددمنشی کشانده است. وگرنه دلیلی وجود ندارد که جک را ببینیم که در برابر شیشه‌ای، به لحظاتِ شیرینِ ایام خردسالی‌اش، هنگام کشتِ گندم بنگرد و در حسرتِ قدرنادیدنِ و ندیدنِ آن ایام، آن آرامش از دست رفته، آن لحظاتِ قدرنادیده، اشک ندامت ریزد؟ براستی این اشک ندامت کیست؟ جک یا تریر؟ شاید هردو. اشک از سترونیِ زندگی، تباه‌سازی فرصت‌ها و نابودیِ لحظاتی که می‌شد بدل به آدم بهتری گشت.
اینگونه می‌توان «خانه‌ای که جـک ساخت» را شخـصی‌ترین اثـر تریر دانست. آنطور که گویی تـریر با «جک» اش نفس می‌کشد و هم‌نفس می‌شود تا دمی با فرجام نفْس خود، خلوت کند. حال می‌توان مجدد به جملۀ گوته بازگشت که «هر نویسنده‌ای تا حدی چهرۀ خویش را در آثارش آشکار می‌سازد، حتی اگر این کار بر خلاف میل‌اش باشد». گویی تریر نشسته و با خود خلوت کرده و در دورنمایی از تمام آثار خودرا (که بصورت کولاژگونه در فیلم، بخش‌هایی از هرکدام را می‌بینیم) مرور و بازنگری کرده است و دریافته است که ثمرهٔ آن چهره‌ای که گوته گفت و تریر از خود با آثارش بجا گذاشت، آن چهره‌ای نشد که باطنا تریر بدان متمایل بوده است. بلکه چهره‌ای کریه و ازهم متلاشی و از درون پاشیده شده است مثل نقاشی‌های کوبیسم که بیشتر از آنکه انسانی بنمایاند، ضد- انسانی می‌نماید. برآیند تکرار شونده‌ای از فیلم های نخست تریر - اپیدمی - تا آخر فیلم او - خانه‌ای که جک ساخت - با این تفاوت که اگر در اولی - اپیدمی 1987 - جنس دوربین از بالا، بعنوان مثلا نظرگاه خدا - که صد البته چنین نیست-، ناظرِ منفعلِ شخصیتها بوده (هرچند لوده و سطحی) اما در دومی - خانه‌ای که جک ساخت 2018 - زاویهٔ های‌انگل و از بالای دوربین، هم نظرگاه خدا و هم تریر است به منزله کیفردهیِ شخصیتی که حال هیچ مجال و گریزی از کردهٔ خود ندارد.
گویی این رهیافت هنری نبوده است که تریر - با دگما٩۵ - دنبالش بوده است. رهیافتی برگرفته شده از عصارۀ کارنامۀ فیلمسازی که در پوسترِ فیلم آخرش نیز، هم خودش و هم تمامی بازیگران را جزو مقتولینِ جک تصویر - و تصور - می‌کند. گویی تریر، با این فیلم، جک درون خویش را ساخته است و خود نیز یکی از مقتولین - و مغلوبینش - است. گویی تریر از درون در برهه‌ای از زندگی‌اش، به جکِ درونش باخته است - که اینگونه (برای اولین بار) پرسه در سرای مردگان زده و با مشاهده و کشفِ حس آرامش در بهشتی که بخشی از دوران زندگیش بوده، نظاره‌گر هستی باختگی‌اش می‌شود. این دیگر پوچ‌گرایی نیست؛ چرا که در آخرت است و شاهد ثمرهٔ کسب نکردهٔ خویش است. برخلاف تمام آثار تریر که حق‌ها بصورت دنیوی و ضدبشری ستانده می‌شوند در «خانه‌ای که جک ساخت» تریر به یک مرحلهٔ بعد پل زده است تا ببیند آیا براستی آن حق ستانده شده است؟ یا همگی در پس پندار خویش، هوای خود را خدا قرار داده اند و گمان می‌کردند که بر صراط مستقیم اند؟
هرکدام باشد نشان از تغییر رویه در نگرش تریر دارد - که بیشتر بنظر من دومی است. چرا که اشک‌های حسرت جملگی خبر از هستی‌باختگی سترگی می‌دهند که روزگاری تمام شخصیت‌های تریر برایش جنگیده اند. و فقدان این موهبت شگرف را با توجه خود به نفْسِ سرکش هرکدام از شخصیتها حدس زدن، براستی هستی‌باختگی است. اما اینکه تریر این بار در آخرین فیلمش تصمیم برآن گرفته که مارا همسفر یک قاتل کند، پرسش فیلم را بیشتر می‌کند. در داگویل یک منجی. در مالیخولیا یک تازه عروس؛ در ضدمسیح یک پدر و مادر - تمامی‌شان شمایلی بودند که بیشتر تریر درتلاش است با آنان حرفی بزند و نمی‌تواند.
به همین علت در تمام آثارش یک قاتلِ مخفی در زیرمتن قصه و مستتر در روایت فیلم حس می‌شود که میل به وحشی‌گری، فساد و فحشا و تبهکاری دارد - که غالبا هم عَرضی و آنتی‌پاتیک است. اما «خانه‌ای که جک ساخت» این‌بار سویهٔ روایت سمت خود عامل فساد و فحشا و تباهی رفته است و صاحب pov شده است. از این‌رو دیگر نمی‌تواند اینها نهفته در متن و قصه باشد. خواه‌ناخواه رو می‌آید و از زیرمتن بدل متن می‌شود. برای همین تریه زیرمتن قصه و روایت نانهاده‌اش را به چیزی فرای قتل و غارت و جنایت می‌برد - و هیچ منزلی بالاتر و اجتناب‌ناپذیرتر از سرای اموات و آخرت نمی‌یابد.
تریر/جک در سفر خودشناسانۀ خود در دنیای اموات هم مشغول کشف است. هیچکس یقهٔ اورا نمی‌گیرد تا بنا به عقاید فقهی ادیان، در آتش جهنم پرتابش کند؛ بلکه این خود اوست که باید حتی در جهنم نیز منزل واقعی و راستین خود - آتش - را لاجرم انتخاب کند. این یعنی جهنم، نه اجبار او که در منزلگاه عذاب بماند؛ بلکه تنها انتخاب خودخواستهٔ اوست که اعمالش بدین مسیر رهنمونش می‌کنند. نکتۀ جالب فیلم در این است که تریر نگاهش به جهانِ آخرت نیز در مواجهه با شخصیتی مانند جک، بسیار نوین و آزادانه است.
جک دریافته که مرده است اما همچنان در تبعیت از «ورج/ورژیل» همپای او می‌شود. دهانش طعم اسید چشیده و از تنگناهای زیرزمینی عبور می‌کند اما همچنان به رفتن و پیشروی ادامه می‌دهد. فیلم عملا دو قسمت دارد. قسمت اول عالم بزهکاری، فساد و جنایات مطلق و بی‌رحمانهٔ جک است که در این دنیا پادشاهی می‌کند و قسمت دوم عالم معکوسِ عالم اول است که در اتصال بدان چنان منسجم است که شخصیت حتی تغییر دگرگونیِ عالم را حس نمی‌کند. بااین تفاوت در سرای اول، جک اراده و خودمختاری دارد اما در سرای دوم (آخرت) جک اراده دارد اما قابلیت خود-مختاری از او سلب شده است. به همین خاطر نه توان اعتراض را دارد و نه توان آشوب کردن.
دستِ آخر، مجددا این حس خود-مهم پنداری، غرور و کاردانیِ جک است که کار دستش می‌دهد. یعنی حتی در دوزخ هم، مثل دنیا، خود خویشتن اش را هلاک می‌سازد - و برای نخستین بار این مسئله را تریر اینگونه نشان می‌دهد که هیچکس حتی در دوزخ اورا مجبور به هبوط نمی‌سازد. بلکه این نفسِ جک بوده است که انتخاب می‌کند که می‌تواند از آن مسیرِ صعب‌العبورِ دیوارهارا امتحان کند. دوربین نیز در سرای اموات عمدتا یا روبروی جک است و جلوتر از او قرار دارد یا از بالا بدان می‌نگرد. هرچند که برخی از تصاویر و فانتزی‌هایی که از سرای اموات دارد مثل بالا رفتن از نردبان و حباب‌ها از آنجا که تریر قدرت بازگردانیِ کمدی الهی به سینما را ندارد، لوده و مضحک جلوه می‌کنند؛ اما نگاه دینی که زیرپوستِ ناخودآگاهِ متن، خبر از زلزال شخصیتیِ تریر می‌دهد، بسیار در خور تعمق و درخور تأمل و عجیب است. آن‌هم در تمثیلی از جهنم - ولو خفیف و لوده - که بازتاب دهندۀ اعمال تبهکاران و ستمکاران به شیوۀ خودشان است، که به نسبت نظریهٔ نور و نگاتیوِ جک - سیاهی در عین سفیدی - بدکاران هیزم همان اعمالی شوند که خود انجام داده‌اند.
بنابراین اگر فیلم «خانه‌ای که جک ساخت» را سفر ادیسه‌وار تریر، در پوستین جک، بگوئیم بیراه نگفته‌ایم. سفری که خالق را با شـخـصیتِ خود هم‌نفس کرده است، تا از آن‌سـو این تریر باشد که با نفْـس خود دمـی نفَـس بکشد و خلوت کند. در مسیری دوسویه که اثر هم آیینهٔ هنرمند شده است هم پنجره‌اش. آیینه به کرده‌های فکری-عملی خود و پنـجره‌ای به فراسـوی خود. آیینه‌ای که پرتو بر تـاریـک‌ترین لحـظات و گوشـه‌های زندگی مـی‌اندازد. در تــاریک- ترین گوشه‌هایی که به قول جک «فقط چشمان خدا می‌توانند آن زوایا را ببینند.» بدان پرسش که مسیری پیموده است، همان طریقت شایستگان بوده؟ یا سالک راه تباه شدگان؟ پرسشی مهم، اساسی و هستی‌شناختی، بااین تفاوت که آیا تریر - که از زاویهٔ بالا هبوط جک را نگریسته است - آیا از برای اصلاح و انابه شاهد سقوط نفسِ طاغی و منِ سرکش خود (در کالبد جک) بوده است؟ یا از بالا به جک، بدان جهت می‌نگرد که صرفا یکی از شخصیت- هایش را به دار مجازات هدایت کرده است؟ اللهُ أَعلَم.
نویسنده: آریاباقـری
تاریخ: 25 شهریور 1402
منبع: کانال فرم و فیلم / کافه هنر
