| « چیرگی ابژه؛ اختگی سوژه »
| نقد فیلم « آدمـکـش »
| نویسنده: آریاباقـری
| نمره ارزیابی: 0 از 4
آخرین فیلم فینچر آیینۀ ذوابعاد سینمای دیوید فینچر است، که برخلاف ادعای برخی دوستان، به اصطلاح فینچری ترین فیلم اوست. فیلمی بیمصرف، گنگ و اخته - که از رد آن هم میتوان به ناخودآگاهِ همیشگیِ فینچر رسید و هم میتوان آن را متری برای تحلیل آثار جناییِ فینچر درنظر گرفت. فیلم بیمصرفی که سودایِ فینچر را برای خلقِ یک «لئون: حرفهای» دیگر و یک «سامورایی» دیگر فاش میکند. چگونه؟ بیایید از پوستر شروع کنیم که مهمترین - و اولینترین - مواجهۀ مخاطب با شمایِ کلیِ اثر است و میتواند در ناخودآگاه ما برای رویارویی با فیلم، اثرگذار باشد.
اول: در آغاز پوستر فیلم مثلا سعی دارد ادای دینی به فیلم «سرقت بزرگ قطار (1903)» کند (زیرا در آنجا یکی از سارقین اسلحه را سمت دوربین نشانه می‌گیرد و مثلا با اتمام فیلم مخاطب را می‌کشد). درحالیکه چنین پوستری با چنین مضمونی نه به داستانِ فیلم می‌خورد و نه به مرام شخصیت. براستی اگر شخصیتِ آدمکش ما - مثل تمام شخصیت‌های بدمنِ حراف و فلسفه زدۀ فینچر - اگر با مخاطب احساس غریبی میکند؛ چرا دوربین فیلم در آغاز اینقدر به او نزدیک است و نزدیکی میکند.
جدا از آن خودِ آدمکش چرا اینقدر برای ما حرف میزند؟ اگر که قرار است در نهایت سمتِ ما (مخاطب) اسلحه بگیرد؟ سپس در پوستر، طراحیِ عنوانِ اثر توجه جلب میکند که گلولهای عنوانِ Killer را مخدوش کرده است. انگار که گلوله به حرف (i) به چشم یک فرد نگریسته و او را کشته است. در حالیکه قبل از همۀ این توجیهاتِ مضحک، این عنوانِ اثر است که مخدوش شده ست. عنوانی که در تمام فیلم خراب است و پر از کاستی است و نقیضِ خود ظاهر میشود. چگونه؟
دوم: تیتراژ فیلم عصارۀ تمامیِ قتلهای آدمکش ماست. تیتراژی که از مدلهای کشتنِ (با قرص، تزریق، گلوله، چاقو، مار، سم، بمب، انداختن سشوار در وان حمام و...) بانماهای عمدتا داچانگل، همراه با موسیقیِ بیت باکسِ ضربی (مثل ضربانِ قلب) رونمایی میکند. نمایِ انواع قتل ها عمدتا کلوزآپ است. انگار که فینچر فقط نفسِ «کشتن» را میخواسته و نه چیز دیگر. گویی مقصودش از «Killer» بیشتر «Kill» بوده است. از این روست که در طول فیلم نیز نگاهِ دیوید فینچر از قتل و در کلوزآپ الکن میشود، زیرا نمیتواند یک نمای بازتری از همۀ جوانب قتل را بنگرد.
برای همین ما شخصیتی را میبینیم که نه رابطهاش با محیط پیرامونش ساخته میشود و نه میتواند مستقلا با یکسری از عادتهایش به هویت و تشخص برسد. با فهم این مسئله که اصلا انگار نه انگار شاید لو برود و یا یک نفر او را حین جنایت ببیند. از قضا تیتراژ فیلم بالذاته خوب است و چنین میرود که نوید یک فیلم خوب را بدهد اما خیر. اما تیتراژ انواعِ قتل ها را به مخاطب نشان میدهد تا با پیشفرضِ قبلی با آدمکش قصه روبرو شود. انگار فینچر هرچه در تیتراژ از قتلها استقبال - و رونمایی - میکند، در فیلم از انجام آن میترسد و حرفش را پس می‌گیرد.
این دقیقا خلاف مواجهۀ ملویل و لوک بسون با مقولۀ «کشتن» بوده است. در «لئون: حرفهای» ما در وهلۀ اول یک آدم میبینیم که شغلش آدمکشی است و در آن حرفهای است. اما در فیلم فینچر شخصیت ما اسم ندارد. چرا؟ گویی فینچر شخصیت اش را به لغت «آدمکش» کاسته است، و اورا بدل به اسباب بازی شخصی خود میکند. از این روست که آدمکشِ فینچر آزادانه هرکاری میکند. به عبارتی خدایی میکند. او ایالت به ایالت میرود و هرکه را بخواهد می‌کشد و هرجا که دلش بخواهد میرود. چه بسا در سکانس هایی میبینیم که دوربین از درون تلفنِ همراه یا نقشۀ سوپرایمپوز برجهان واقع میکند. همچون خدایی - آدمکش - که اراده کند هرجا بخواهد میرود و میگردد و می‌کشد.
سوم: شخصیتپردازیِ قاتل بینام، بیش از آنکه برخاسته از متنِ اثر باشد، با حسِ پیشینی فینچر جلو می رود. این همانِ میلِ بیمارگونۀ فینچر به کشتن، تباهی و انحراف است که تازه آن را به مردم نسبت میدهد. (همانطور که در مصاحبهای رسما این را گفت) اقلیت و اکثریتی را هم که در فیلم میگوید از این جهت میگوید. او خود را جزو اقلیت - مثل آدمکشش - میداند چون معتقد است مردم منحرفند. حال اگر شخصیتِ آدمکشش به زعم فینچر نرمال است؛ معنی نرمال را هم فهمیدیم!
آدمکش؛ شخصیتی وسواسی و مثلا دقیق است که پیوسته با خود حرف میزند. (هرچند که این میزان حرف زدن با خود آن هم برسر مسائل کلی و نامربوط بی معنی است) دقت دارد، دیسیپلین دارد، برای خود یک سیستمِ روزمرگی فراهم کرده است. از گفته هایش راجع شکاکیت، عدالت، بقای اصلح، سنگ بنای تمدن (و هر حرفی که فینچرِ قصد زدن داشته است و در دهان آدمکشش فرو کرده) هیچ چیزی عایدمان نمیشود. فینچر با فعالیتِ بیست سالهاش در سینما و با الگوگیری از استادانی نظیر هیچکاک، هنوز درنیافته است که سنگ بنایِ سینما، تصویر است.
براستی چه ایجابی دارد که چنین آدمکش دست و پا چلفتیای که حتی قادر نیست، سوژۀ حاضر و آمادهاش را بکشد - و حتی در کشتن هم عنین است - این میزان وراجی کند؟ اتفاقا هر زمان که شخصیت حرف نمیزند، قصه درخور تحملتر میشود. اصلا براستی کدام یک از منقولات و گفتارهای آدمکش - که مجموعهای از سولیسوگ های بی کارکرد است - به درونیات و ابعاد روانیِ شخصیت نقب می زند؟ اینکه او خود را نابغه نمی داند و معتقد است که قوی تر ضعیف را باید شکار کند - بقای اصلح - روانشناسی است؟ یا بینش های مثلا اگزیستانسیالیستی اوست؟ اصلا باید درنظر گرفت که آیا میتوان وراجی های آدمکش را - که مشخص است بر او حقنه شده است - به نام بینش خواند یا نه - اگزیستانسیالیستی بودن پیشکش.
اما مخاطب براستی چه میبیند؟ آدمکشی که تمامیِ قتلهای فرمانیافتهاش در تیتراژ خلاصه میشود و چنان میبینیم که حین ماموریت تیرش خطا میرود. فرار میکند و با وسواس ریشش را تیغ میزند (حالا نزند چه میشود؟) سپس به خانه میرود. ردپایی میبیند و مشخص نمیشود که می‌خواهد به خانه حمله کند یا دفاع. جالب اینجاست که حین ورود به خانه، دوربین بجای اینکه با او وارد خانه شود، زودتر از او در خانه موضع گرفته است. انگار که دوربین منتظر اوست. پس از کمی جستجو میفهمد که قبلا به خانۀ او حمله کرده اند - لابد آن هم در تیتراژ -. وی سراسیمه به بیمارستان میرود و با زن و مردی، بیآنکه پیوندی بین آنها نمایان؛ و نسبت و تناسبی مشخص شود، حرف میزند. بعد از آن آدمکش کمر به کشتن عدهای نامعلوم میبندد و شروع به سفر کردن میکند.
راستی چرا فیلم اپیزودیک است؟ اپیزودیک بودنِ فیلم چه مزیت و نکتهای را در خود دارد؟ هر ایالت یک اپیزود است یا هر سوژهای که می‌کشد؟ چه ایجابی دارد؟ اگر تربیتشان بهم بخورد مشکلی پیش می‌آید؟ رعایت ترتیب سفرها از دومینیکن تا نیویورک خیلی مهم است؟ یا اینطور است که باید هر کدام از اشخاصِ بیگناه - اما مقصر - را به ترتیب بکشد؟ نکند قرار بوده فینچر با ترتیبچینی حرف خاصی به ما بزند؟
راستی یک سوال دیگر: مگر آدمکش حرفهای(!) ما حین گندزدنِ به تنها ماموریتش در فیلم، چنین نگفت که «هیچی به تخمش نیست». پس چرا پس از ترور ناموفقش فرار کرد؟ چرا ترس از دستگیری دارد؟ اضطراب و تنش او در رفتارهای روزانهاش مکملِ آن حرفش است یا نقیضش؟ از طرفی وقتی ما میبینیم که او اینطور از ورود اشخاص ناشناسِ به خانه به هراس میفتد (که حتی تعلق اورا به خانه هم نمیفهمیم) و اینگونه برای زنی زخمی- که اصلا ملموس نمیشود چه نسبتی با او دارد - به آدمکشی میفتد؛ اینها نشان میدهد که ادعایش مبنی بر این جملهاش، دروغی بیش نبوده است.
دروغی فینچری که این بار اینقدر یکطرفه علیه مقتولین - مردم- به قاضی رفته است و که منطقِ داستانش را فدای غرضورزی های سازنده کرده است. جالب اینجاست که هیچکدام از گفتههای آدمکش در اعمالش نمودِ بصری نمیگیرند. چگونه؟ بیایید برای تفریح هم که شده نصف سولیلوگ(حدیثِ نفس) های آدمکش را حذف کنید؛ یا فیلم را یکبار بیصدا ببینید. چه اتفاقی میفتد؟ چیزی تغییر میکند؟ نه تنها هیچ؛ بلکه حتی میتوان فیلم را در دقیقۀ بیست، پس از خطا رفتن تیرِ آدمکش، تمام شده دانست. مابقی گشتن بر دور باطلِ توجیهات است. چرا که او آدمکش است و قرار بود شخصی را بکشد؛ دست آخر هم پس کلی وراجی نتوانست کارش را درست انجام دهد. این یعنی بلوف و اختگی سوژه حتی در اثباتِ ادعایِ خویش.
چهارم: اینکه هیچکدام از قتلها در تصویر به ضرورت نمیرسند که براستی چرا باید رخ دهند. مخاطب حتی تصویر دقیق و درستی نیز از جناحِ روبروی آدمکش ندارد که او درحال کشتنِ اشخاصِ کدام جناح است. مشخص نیست که آدمکش با یک باند طرف است یا بصورت شانسی و اتفاقی - برحسب چند اسم - افرادی را می‌کشد. وجود باند که فَـبَـها، فیلم حتی قادر نیست همدستیِ مقتولها را با یکدیگر نشان دهد. و بعد می بینیم که هرکس و ناکسی که با آدمکش روبرو میشود؛ از خطارفتنِ تیر او مطلع بوده است. بااینحال او راست راست در خیابان، ایالت به ایالت (با پاسپورت های مختلف که فینچر به مامورین گفته به او کاری نداشته باشید) میچرخد.
اصلا چه فوریتی در ترور آغازینِ فیلم بوده است؟ واقعا چرا باید آدمکش آن پیرمرد را (که حتی نمیدانیم کیست و در قصه چه اهمیتی را دارد) بکشد؟ اگر طعمۀ اول صرفا یک مقتول بود برای معرفیِ کاراکتر، درخور چشمپوشی بود، اما میبینیم که در طول فیلم پیوسته به او ارجاع داده میشود. براستی او کیست و کشتنش چه سودی داشته است که حال قرار است همۀ کاسه کوزهها بر سر آدمکش خراب شود.
جالب اینجاست که هیچ خبری هم از تحقیقات و پیگیریهای پیرمردی که به او سوءقصد شد، با آن همه بادیگارد، نیست. فینچریها میگویند که چون دائما آدمکش در سفر است. خب اینگونه سوال اساسیتر بوجود می‌آید که واقعا نمیشد تمامی متهمین در یک ایالت جمع میشدند؟ از طرفی گوناگونیِ ایالتها برای چیست؟ نشان دهندۀ گستردگیِ باندشان است؟ اصلا آیا تفاوتِ جغرافیای هر ایالت در اثر ملموس میشود؟
پنجم: در قتلها - آدمکش نخست راننده تاکسی را می‌کشد که تصویر از قضا حکم بر بیگناهی او میدهد. فینچریها ادعایِ پلاتِ الکنِ فیلم را میکنند؛ اینکه خب پیشتر دربارۀ تاکسیِ سبز رنگی گفته شده. نکته اینجاست: «گفته شده». حال آنکه سینما مدیوم باصره است و باید چشم ببیند (این را هنوز فینچری که بالای ده اثر در کارنامه دارد، نفهمیده). چشم چه میبیند؟ خفت کردن و کشتنِ یک راننده تاکسی بیگناه - که مخاطب بیشتر از اینکه با حرکتِ قاتل در ازای ستاندن حقِ (مثلا) همسرش همدل باشد، با مقتول (که مثلا مجرم بوده) همدلی میکند.
سپس او نزد وکیلی میرود (که میتوان اورا واقعیترین مقصر و مجرم قصه خواند). همین جا یگویم که سکانس ورود به اتاقِ وکیل خوب و سینماتیک است. اندازۀ قابها بجا و صحیح است و دوربین با درنگی که روی بسته شدنِ در الکتریکی میکند، همزمان با شخصیت، مخاطب را نیز در تعلیق ورود به اتاق وکیل معلق میگذارد. کمی گفتگو - سپس آدمکش، وکیل و منشیِ بدبختِ بیگناهش را می‌کشد. این مهمترین و بهترین قسمت فیلم است که به درستی روایتِ دوربین با آدمکش همسوست و دلش برای وکیل - برخلاف تمام مقتولین دیگر - نمیسوزد. چرا؟ چون بازی وکیل، نوع فیگور و گستوسِ بدنی او، موضعش را بااینکه نشسته است اما بالاتر از آدمکش (بعنوان کارفرمایش) قرار میدهد. برای همین اگر بخواهیم سینماتیک حرف بزنیم، از مرگ وکیل ناراحت نمیشویم.
ششم: آنکه در آثار فینچر نه در چگونگیِ قتلها بلکه در چیستیِ قتلهاست. درحالیکه هنر اساسا چگونگی است. لهذا در نبرد با گردن کلفت، با اینکه آدمکش عین آماتورها به او آویزان میشود و توقع میرفت هوشمندانهتر اورا از پای در آورد؛ هنگامی که آدمکش از گردن کلفت کتک می‌خورد، مخاطب از لحاظ حسی با گردن کلفت که قرار است شخصیت منفی باشد سمپات‌تر است، و از کتک خوردنِ آدمکش احساس لذت میکند. این همان نبود چگونگی است.
زیرا ما میبینیم که در اولین مواجهه مان گردن کلفت را میبینیم که مشغول زندگی با سگِ پیتبول و دوستانش است و این آدمکش است که اورا انتخاب کرده است تا بکشد. بنابراین موقع درگیریشان در خانه، گردن کلفت عملا در حال دفاع خود و خانه‌اش است و شخصیتِ آدمکش در تصویر، شمایِ بدمن می‌گیرد. بازیِ فاسبیندر هم بسیار سطحی، دفرمه و واپس‌گراست. آنطور که بازیاش همچنان در «شرم» اسیر است.
هفتم: [کمدی] اینجاست که وقتی آدمکش تمامی اشخاص مرتبط و غیرمرتبط - که فیلم حتی قابلیت آشنایی‌زدایی هم ندارد - را می‌کشد؛ هنگامی که به فرد اصلیِ ماجرا می‌رسد، همان کسی که دستور حمله به همسرش را داده است، از کشتن او صرف نظر میکند. جدا از آنکه فیلم ترتیب و اهمیتِ کشتنِ هرفرد را قادر نیست مشخص کند؛ حتی فیلمساز به کرد‌ه‌های خود - و شخصیت - اش هم باور ندارد که اینگونه مخاطب را دست می‌اندازد. آدمکشی که عاملین تعرض به همسرش را یکی پس از دیگری می‌کشد، غیر از رییس اصلی ماجرا که همۀ آتشها از گور او بلند میشود. رئیسی که به هرکس شبیه است، جز رئیس یک دسیسهٔ بزرگ.
انگار فینچر می‌خواهد اینطور تمام کند که مثلا رئیس بزرگ و گردانندهٔ اعظمِ کار پیداشدنی نیست. اصلا درست. حتی اگر چنین باشد هم که منطقا باید آدمکش از این مساله بیشتر به کینه و فروپاشی برسد. چون نتوانسته است دست آخر از مسبب واقعی توطئه علیه همسرش انتقام بگیرد. نه که با خیال راحت لم بدهد و خودش را همْ مثل بالادستی‌هایش جزو «اکثریت» بداند. این یعنی اکثریت آدمکش‌اند؟ این وادادگی نیست؟ انگارکه خود فینچر هم درست و دقیق، طرح و نقشه داستانش را نمی‌داند. این دقیقا مثال ماشینی بودن سینمای فینچر است که ازهمان آغاز - فیلم «Se7en» - روایتش آنقدر از عواطف انسانی خالی است که خط‌مشی اش را نیز نمی‌توان دریافت. مشخص نیست که یأس فلسفی نسبت به مسئله دارد یا انسان؟ به انسان بدبین است یا به هستی؟
با نیم نگاهی به سینمای بی‌احساس، تکنیک‌زده و تک‌ساحتیِ دیوید فینچر میتوان دریافت که او در روایات آثارش حتی به تاثیرگذاریِ شایانی هم نرسیده است - تالیف پیشکش. از این‌روست که کار آخر فینچر در زمره ضعیفترینها قرار می‌گیرد. چرا؟ ببینید وقتی آثار هنرمند مؤلفی نظیر هیچکاک را - بعنوان الگوی فینچر - بررسی می‌کنیم؛ شاهد الگوهای تکرارشونده و فرمالی هستیم با استمرارِ حسی هنرمند، بدل به دست‌خط و امضای او میشوند. حال میتوان چنین ادعا کرد که بااینکه در سه اثر «بدنام»، «مارنی» و «پرندگان» ما شاهد سه داستان و موضوع مختلف هستیم، اما در نهایت شاهد دست‌خط هیچکاک نیز هستیم. که در اختتامیهٔ هر سه آثار، این مرد است که زن - محبوب خود- را در آغوش کشیده و از خانه‌ای که برای او سنگ محک بوده و تنگنایی بار آورده است بیرون آورد.
توجه کنید که آلفرد هیچکاک میان این سه فیلم، آثار دیگری هم ساخته است. اما این الگو - از آنجا که از زیست بر می‌آید - دگرگون نشده است. اما فینچر بنا به ادعای تالیف خود، به زعم فینچردوستان و بنا به تاثیرپذیری خودْ از هیچکاک، تنها یک فیلم غیرجناییِ نیمه بیوگرافی - Mank - ساخته است و همین برای او کافی بوده است تا فینچر ساختار آثار پرِ جزئیات و ملال آور خود را فراموش کند. آن‌هم بخاطر وفاداری به تاریخ زندگی «هرمان منکه‌وییچ» و فیلمنامۀ پدرش - جک فینچر -. از قضا این نه نشان از تاثیرپذیری و نه نشان از تالیف‌گراییِ فینچر دارد که تنها با ساخت یک فیلم، راههای رفتۀ خود را از یاد ببرد.
فینچر در تمامیِ آثارش با تزاحمِ اطلاعات و شلوغیِ دادههایی که یکسری از آنها دانستنشان هیچ ضرورت و سودی ندارد؛ بیشتر از اینکه به چونی و چگونگیِ قتلها بپردازد، از نمایش صریح آنان ارضا میشود. «هفت» را به یاد آورید (صرف از نظر اینکه فیلم خوب یا بدیست) ضمیر ناخودآگاهِ متنِ فیلم، بیش از اینکه از قتلها به قاتل نقب زند، و این پرونده باشد که پله پله برای دستگیریِ قاتل جلو برود؛ این قتلها هستند که مخاطب - و فینچر - را مدهوش و مرعوب خود ساخته اند. چرا که در «هفت» نیز قاتل خدایی میکند: می‌آید، می‌کشد و میرود و از جانِ یکی از پلیس ها صرف نظر میکند.
از قضا ما یک قدم نزدیکیِ کارآگاهان به پرونده را نمیبینیم؛ بلکه این خودِ قاتل - و فینچر - است که لطف میکند و خودرا لو میدهد. آن هم نه از سر شکست و ضعف، بلکه از سر قدرت. دوربین را به یاد آورید که حین تسلیم و لحظاتِ قبل از مرگِ جان دو، دوربین چطور بصورت لوانگل اورا قاب می گیرد. چنانکه حتی حین ورود نیز دوربین از پشت او، با دستان خونینِ قاتل وارد ادارۀ پلیس می شود. انگار که دوربین - ناخودآگاه فینچر - با ورودِ قاتل، برگۀ آس خود را رو کرده باشد، از پشتِ او شروع به حرکت میکند.
چنانکه در ماشین پلیس حین انتقال، همۀ انتلکتها محو و مسحورِ چرندیاتِ فلسفیِ «جان دو» (در اصل فینچر) میشوند. و این بار دیگر فینچر است که پشت بازیِ آرام و گیرای «کوین اسپیسی» قایم میشود و قِسِر در میرود. اما امروزه نه فاسبیندر قدرتِ بازیگریِ اسپیسی را دارد و نه فینچر مانند سابق، کیاسی پیشینش را داراست. در نتیجه لو میرود.
موضع گیری های فینچر نسبت به تبرئه و سمپاتی با بدمن‌هایش بقدری شدید است که در «هفت» حتی وقتی «جاندو» در دستانِ پلیس گرفتار میشود باز بر روی آنان سیطره دارد. این غلبه از ناخودآگاه فینچر می‌آید. زیرا ضمیرناخودآگاه فینچر با آدمکش - جان دو - سمپات‌تر است تا دو پلیسِ پیر و جوانِ الکنی که یک قاتل را هم نمی‌توانند دستگیر کنند. چرا؟ چون فینچر قدرت قاتل و شرارت را چه در «جهانِ متن» چه در «متنِ جهان»مطلق می داند. در آثار فینچر همیشه این قاتل است که هیچ رد و نشانی از خود باقی نمیگذارد، همیشه غیرقابل پیشبینی و شکستناپذیر است و همیشه یک قدم از همه جلوتر است. ردی و نشانی هم اگر بجا گذارد از سر قدرت اوست و از آن سو فینچر مامورین قانونش را آنقدر گیج و مردد و بیدست و پا نشان میدهد که نمی‌توانند از قاتل پیشی بگیرند.
«زودیاک» و «گان گرل» را به یاد آورید. آنجا هم چنین است. بطوریکه در «زودیاک» پس از نزدیک به سه ساعت هدر دادنِ وقت مخاطب، آخر سرهم قاتل مشخص نمیشود. فینچر حتی روزنۀ امید کشف قاتل را هم از مخاطبانش دریغ میکند و با غرضورزیِ هرچهتمام نگاه خودش را بر فیلم حقنه میکند. در «گان گرل» نیز همین است. آنطور که پس از کِنف کردن و آزار و اذیتِ بیوقفۀ شوهری که از همان آغاز قربانی بودنش مشخص است، این سیمای خطرناک و مانیاکِ زن است که دست مردانهای موهای بلوند اورا نوازش میکند. گویی که این دستِ فینچر است.
جانمایهای انفعالی و واداده به قوۀ شرّ، که در «گان گرل» نوعی هراسِ فینچر از قدرت اورا نیز عیان می کند. هرچند که در طول فیلم از جنسِ شرارتهای زن بدش نمیآید اما دست اخر به او باج می دهد. از این روست که ابژۀ شرارت در آثار فینچر بنا به بهایی که ناخودآگاهِ فینچر به پلیدی میدهد بر جهانِ اثر چیره میشود و سوژه را اخته میکند. در «آدمکش» نیز چنین است.
منتهی شخصیت فاسبیندر را اخته و عنینتر از دیگر شخصیت‌های بدمنِ پیشیناش طراحی کرده است. زیرا در آثار جناییِ پیشینِ او، قاتلان جهان با عملکردِ شیطانی و خوی درندۀ خود مبهوت و حیران میکردند و کمتر حرف میزدند؛ در«آدمکش» شخصیت بیشتر از اینکه عمل کند حرف میزند. در نتیجه دچار نوعی اختگی و سترونی در رفتار و کردار میشود که مخاطب نمیتواند فیلمِ «آدمکش» را فیلم مقبولی بداند.
ریشۀ اجتناب ناپذیر تمامی آثار فینچر بیش از اینکه از منطقِ متن و جهانِ درام قصه بیرون آید؛ از سمپاتی‌اش با بزهکاری و بزهکاران تغذیه میکند. چنانکه اینگونه تلقی میشود شاید او واقعا دلش نخواهد شخصیت‌های بدمن داستانش شکست بخورند. از نگاه او هرچه پلیدتر، جذاب‌تر - و این سخن هیچکاک را هیچ درنیافته است که هیچکاک اگر قدرتِ آنتاگونیستِ بدمن را میستود، برای پیشبرد درام و کیفیتِ چگونگیِ داستانش بود؛ نه آنکه در آخر این شخصیت منفی باشد که بر جهان اثر و همۀ شخصیتها استیلا یابد.
فکرش را بکنید که در «پنجرهٔ عقبی» شخصیت «جف» می‌مرد و این قاتل او بود که تبرئه می‌شد. این بیشتر از اینکه دراماتیک باشد، سادیستیک است. از این رو با این تحلیل اگر بخواهیم سراغ فیلم «آدمکش» برویم حالا می‌توانیم متوجه پایان‌بندیِ آن شویم. همان آرامشی که فینچر برای خود - و بدمن‌هایش - آرزو میکند.
