«آکیرا کوروساوا» یکی از غربی‌ترین سینماگران ژاپن است. آنطور که می‌توان ادعا کرد که وی با «هفت سامورایی» اش پرچم نبوغ سینماتیک خود را افراشت. «هفت‌سامورایی» از آن دست فیلم‌های ملغمه‌ای است؛ ملغمه‌ای از تمامیِ زیرژانرهای سینمای ژاپن.
اثری بظاهر «جیدای‌گِکی» (فیلم‌های تاریخیِ ژاپن) که به سراغ «گندای‌گِکی» (زندگی معاصر و بومی ژاپن) می‌رود. هم درون خودِ رگه‌هایی از «هاهامونو» (فیلم‌های‌مادری، با سویه انتقادی از شرایط اجتماعی) را که در اینجا بدل به خاک و زمین شده دارد؛ هم رگه‌هایی از «شومین‌‌گِکی» (فیلم‌هایی که به زندگی طبقات فقیر می‌پردازد) را دارد؛ و هم رگه‌هایی از «نانسنسو» (کمدی مهملات) را در میم و پانتومیم بازیگرانش شامل می‌شود.
رگه‌هایی اندک و بینامتنی از هرکدامْ که کوروساوا در پهنۀ وسیعِ تاریخش با «هفت سامورایی» آن‌را احیا، نقد و تصدیق می‌کند. از برای همین کوروساوا مقام «سامورایی» فرهنگش را - بعنوان یک مرشد و راهبر - در کنار رعایا، کشاورزان و دهقانانِ فقیر قرار می‌دهد تا در کنار آنان، مفهوم «سامورایی» - در قالب یک منجی - ساخته شود. منجی‌ای کاملا زمینی و نجات‌دهنده از ظلم.
با مواجهه‌ای پویا که تابوی سنگینِ تمایز میان ساموراییها و دهقانان را در سینمای ژاپن می‌شکند، تا ساموراییها را از دل دهقانان و کشاورزان هستی و شمایی انسانی بخشد. بافت فیلم از همان آغاز ساموراییها را کاملا انسان نشان می‌دهد تا [به‌مدد] فقرا و دهقانان، آنها بدل «انسانی کامل» شوند. این مساله قبحِ ازلی و فرادستی هویتِ «سامورایی» را شکسته و آنان را کاملا بشری و زمینی می‌کند.
درست است که بیشتر «جیدای‌گکی» هایی که رگه‌هایی روانشناختی دارند از آن «هیروشی ایناگاکی» و «مانساکو ایتامی» هستند؛ اما کوروساوا با «هفت سامورایی» اش بدرستی شمایِ اسطوره‌گونِ ساموراییها را درهم می‌شکند تا دوباره آنها را [به زبان سینما] برساخت و بازآفرینی کند. برساختی که نسبت و تناسب آنان با قشر فرودست را امری محتمل می‌شمارد.
چه‌بسا التزام قشر فرودست را برای حیاتِ مردانی در هیأت سامورایی دلالت می‌بخشد. یعنی اگر وسترنرهای غربی در بی‌مکانی، با اسب خود از پهنای افق و دل‌طبیعت بصورت یکه و تنها ظاهر می‌شدند تا با خود عدل و جوانمردی را بیاورند؛ سامورایی‌های کوروساوا در «هفت سامورایی» از - و با - مردم پدیدارشده و با آنان زندگی می‌کنند. نه که مثل وسترنرهای غربی پس از انجام وظیفه‌شان، دوباره در دل طبیعت محو شوند.
در «هفت سامورایی» کوروساوا دست به خلق نوعی اتحادی متضاد می‌زند. اجتماع ضدینی میان آنچه دیده می‌شود و آنچه تلقی می‌شود. تجانسی که دارای هارمونی است، و هژمونی. به سکانسی که ساموراییها برای جلوگیری از ورود راهزنان نقشه را نگاه می‌کنند تا جهتِ حمله‌شان را پیش بینی کنند، دقت کنید. دوربین کوروساوا از نقشۀ نقاشی شده به مناظر چندین‌باره کات می‌زند. این حرکت جدا از آنکه زمان را فشرده می‌کند تا ساموراییها را در موقعیتِ مورد نظر حاضر کند؛ اجتماع ضدینی را گویا می‌شود.
چنانکه با هر نمای کلوزی که از نقشه می‌گیرد، دست ساموراییها را مشتبه به دست راهزنان می‌کند تا سویه‌ای خفیف از خطر احتمالیِ حمله را گوشزد کند. این حس دوگانه از برنامه‌ریزی دمادم ساموراییها و راهزنان را کوروساوا بطور آهسته و پیوسته امتداد می‌بخشد تا زمانی‌که روایت پشت «کاتسوشیرو» جوان قرار می‌گیرد. جوانی که همچو کوروساوا لابلای هفتِ سامورایی می‌چرخد تا خود - و تشخص سامورایی‌اش - را بیابد.
گویی «کاتسوشیرو» خود کوروساواست، و در هیأت او جواز ورود به حریم تنهاییِ هر هفت سامورایی را می‌یابد. «کاتسوشیرو» نه وبال است و نه اضافی. کوروساوا برای «کاتسوشیرو» هم - بعنوان هشتمین سامورایی که درحال تربیت شدن است - خلوت می‌سازد. از این رو او هم تشخص دارد و هم دارندهٔ احساسات است. به سکانس ورود دختر روی تپه‌ای از گل، در جنگل توجه کنید. دختری که دسته گلی از همان گل‌های بک‌گراند «کاتسوشیرو» را دارد. گویی پشتِ آنها و بک‌گراند تصویر، شمایی از احساساتِ شخصیت‌هاست. انگار حسی به «کاتسوشیرو» در عقبۀ احساسی‌ِ دختر وجود دارد. در عقبه «کاتسوشیرو» نسبت به دختر هم همینطور. دالی که گویی این دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد.
دوربین پشت دختر رفته تا هم کوروساوا طرز نگاه دختر به «کاتسوشیرو» را همان‌قدر ساده و زیبا قاب گیرد و هم مخاطب دریابد که دختر به «کاتسوشیرو» چگونه نگاه می‌کند. اینگونه دوربین با جای‌گیریِ درستِ خود، احساساتِ مخفی دخترک را نشان می‌دهد. اینگونه است که جناب کوروساوا نمودی از رابطۀ دوجنس را می‌سازد. با شناخت و پدیداریِ حسیِ دال‌ها در موعدِ خود: یک دسته گلِ مخفی در برابر انبوهی از همان گل‌های آشکار.
گفتیم در «هفت سامورایی» «اجتماع ضدین» وجود دارد. تجانسی که هم هارمونی دارد، هم هژمونی. دوربین کوروساوا پیوسته از نقشه به مناظر کات می‌زند تا جدا از فشردگیِ زمان، خطر نفوذِ راهزنان را نیز گوشزد کند. انگار دمادم سنگرچینی روستائیان، راهزنان نیز پای نقشه، مشغول بررسیِ راه‌های حمله هستند. از این‌رو کوروساوا با هر نمای کلوزی که می‌گیرد، دست یک سامورایی را تشبیه به دست یک راهزن می‌کند تا خطر حملهٔ احتمالی راهزنان را نیز گوشزد کند.
هر هفت سامورایی با اینکه در لباس مدافع آمده‌اند اما بسان انگشتان دست با یکدیگر متفاوتند. یکی مثل سامورایی چهارم، «هیهاچی هایاشیدا» رعایا را دور خود جمع می‌کند و از مدخلِ مهر و مودت روحیۀ جنگاوری آنها را زنده می‌کند. یکی مثل «کیکوچیو» با نگاهی سخت‌گیرانه و طعنه‌زنان با مردم مواجه می‌شود - اما حد نگه داشته و رفتارش هرگز علیه مردمش نمی‌شود. زیرا خود را باطنا یکی از آنان می‌بیند. این را جنس شیطنت‌هایش به ما می‌گوید.
حتی وقتی «کیکوچیو» زرهِ سامورایی به تن دارد یکی از هفت سامورایی بابت اهانت به قداستِ این زره اعتراض می‌کند، اما دوربین «کیکوچیو» را شخصی خارج از آداب و آئین به سبب اهانت به مقام سامورایی نشان نمی‌دهد. این همان تعینِ مرز در شخصیت‌پردازی است. آنطور که حتی وقتی یکی از ساموراییها حرفی علیه دهقانان می‌زند، این «کیکوچیو» است که بر می‌خیزد و سخنرانیِ تیزی ایراد می‌کند.
گویی جای رئیس و مرئوس عوض شده و این هفتمینِ نفر دعوت نشده به جمع سامورایی‌هاست که در جامۀ زرهی ساموراییِ دیگر، به شش ساموراییِ حاضر در جمع نهیب می‌زند. این همان اجتماعِ ضدین است: تضادی در عین اتحاد و اتحادی در عین تضاد. گویی کیکوچیو یک ساموراییِ از جنگ برگشته است تا ساموراییها را - که لباس جنگی ندارند - تحذیر کند.
حال وقتی «کیکوچیو» بر زمین میفتد، دوربین هم با او میفتد. گویی دوربین/سامورایی‌های دیگر نیز از مصائب «کیکوچیو» درهم شکستند. همانطور که در لحظات اعتراض، دوربین هم‌چشم ساموراییها می‌شود تا کیکوچیو در اصل با مخاطب گلایه و شکوه کند. کوروساوا به استادی دوربین را پشت او می‌برد، تا چنان نماید که گویی یک ساموراییِ زره‌پوش، خود را در برابر رئیس ساموراییها، مغلوب، رنجور و شرمسار نشانده است.
در این سکانس انگار دوربینِ کوروساوا دو قصه را تعریف می‌کند: یکی روایتِ کیکوچیوی معترض از سرگذشتش، و دیگری روایتِ ساموراییِ از رزم برگشته‌ای که در درگاه رهبر گروه، مغلوب و شرمسار قرار گرفته است. و وقتی رهبر گروه - که خود متأثر از روایات کیکوچیوست - می‌گوید «تو دهقان زاده بودی؟» کوروساوا با تقطیع به دونمای مدیوم کلوز، کیکوچیو را از جا بلند می‌کند تا پابرهنگی‌اش، در میان زوزه‌های باد، دال بر تصدیقِ ناگفتۀ رهبر گروه باشد که رعیت‌زاده است - آن هم به زبان تصویر.
حال او کاملا در شمایِ یک سامورایی، آواره می‌شود؛ مثل صاحبِ زرهی که نقلش شد. سامورایی‌ای شکست‌خورده از درون و از سرنوشت. سامورایی که علت تنهایی‌اش، سایۀ سنگین سرگذشتش از نپرداختن بهاست. بهای دلاوری‌هایی که نکرده - و یا کسی برایش نکرده است. حال علتِ سامورایی شدن «کیکوچیو» مشخص می‌شود. زیرا هنگامی که راهزنان خانواده‌اش را قتل‌عام کردند هیچ سامورایی نبوده که فریادِ یاریِ اورا بشنود.
پس چه علتی برای «کیکوچیو» محکمتر از اینکه سامورایی شود تا فریادِ یاریِ رعایا را بشنود. حالا از این منظر ِشخصیت‌شناسی، پافشاری‌های او برای دعوت شدن به گروه، دلاوری‌ها، رجزها(که شمهٔ دهقانی دارد)، شوخی‌ها و مهربانی‌اش با کودکان به پرسوناژ او بُعد می‌دهند. پس وقتی «کیکوچیو» از آن شش نفر جدا می‌شود، نه یک سامورایی بلکه یکی از جوانانِ پرشورِ روستا، «کاتسوشیرو»، برای یافتن او می‌شتابد.
اما دوربین چه می‌کند؟ دوربین با «کاتسوشیرو» (یا بگوییم: کوروساوا) می‌آیـد و از چـپِ کادر اورا ناظـر است. موسیقیِ فلوتِ سرخوش بر حرکاتِ او نیز که مبیّن ذات لطیف، کودکانه، صادق و پرشور اوست ناگهان محو می‌شود و صدای زوزه‌کشِ باد روی موسیقی فرود می‌آید. دوربین با تراکینگ به راست به «کیکوچیو» می‌رسد. او کلافه و پریشان‌خاطر بر زمین نشسته است، خلاف جریان باد، صورتش درهم مچاله شده و نیزه‌اش را بغل زده. و وقتی او «کاتسوشیرو» را می‌بیند پسش می‌زند، کودکان را هم همینطور.
جالب اینجاست که کودکان که با او - بسان ما - سمپات شده‌اند ناراحتی او را دریافته و جلوتر نمی‌روند. دوربین نیز با «کاتسوشیرو» عقب می‌رود و به زیبایی در قاب، محور Z را می‌سازد، تا ساموراییِ غمگینی را که همگان پیروزی و صلابتش را دید‌ه‌اند در عمق تصویر و تنهایی، به‌حال خود بگذارد. اینگونه کوروساوا با استادی تمام، تصویری خاص از تنهایی، بی‌کَسی و خلوتِ نادیدنیِ یک سامورایی می‌سازد.
بیایید بحث را تکنیکی‌تر - و سخت‌تر - کنیم. «هفت سامورایی» را می‌توان یک کتابِ تاریخ در نظر گرفت که کوروساوا مصورش می‌کند. اثری که گویی فصل‌بندی شده تا در نهایت کلیتی واحد از هفت سامورایی را روایت کند. به تعداد و چگونگیِ هر «فید-این»، «فید-اوت» و «وایپ» ای که کوروساوا می‌کند توجه کنید. عنصری که سلسله کنش هارا استقلالی موضوعی می‌دهد و رویدادهایش را همچو ورق‌های یک کتاب سوار هم می‌کند. حال ایجابِ و التزام حسی‌اش کجاست؟ آیا تغییر این جزئیات تکنیکی در بیانِ حسی اثر، تاثیر و تغییری حاصل می‌کند؟ بله.
به سکانس انزوای «کیکوچیو» برگردیم. اگر کوروساوا این سکانس را (فیداوت) می‌کرد، چنین نظر می‌آمد که او از جمع شش سامورایی دلزده و جدا شده و در تنهایی‌اش چنان غرق گشته که فیدِ فیلم اورا از عرصهٔ اثر اوت کرده است. و به مخاطب اینطور تلقی می‌کرد که اثر دیگر با شخصیت «کیکوچیو» کار ندارد و دیگر ما او را نمی‌بینیم. اما کوروساوا - برای گذر زمان - از تکنیک «وایپ» بهره می‌گیرد تا در نمای بعد، در طویله مجدد «کیکوچیو» ظاهر شود.
با همان لباسِ معمولی - منتهی این‌بار با خود کنار آمده است و موضعی تافتۀ جدابافته با شش سامورایی دیگر دارد. آن‌هم در منش و رفتارشان، نه در هدف. بطوریکه به دهقانی می‌گوید که خودش را کوچک نکند. چون خودش از نگرش ساموراییها خوشش نمی‌آید. لذا حاضر است در طویله بخوابد اما کنار آنهایی که نگاه منفی به رعایا دارند نخوابد. این خود جلوه‌ای از با - و از - مردم بودن شخصیت‌های سامورایی‌هاست، به ویژه «کیکوچیو». و هنگامی که او می‌خوابد، کوروساوا به سکنی‌گزیدن و گویی به زیرسقف برگشتنِ او در کالبد یکی از هفت سامورایی ها، حالا فیداوت می‌کند - تا کنون که او به خانه برگشته، پرانتز قصهٔ او را ببندد.
از آن‌سو کوروساوا «کاتسوشیرو» را با یک دختری که انگار از سیاره‌ای دیگر آمده، آهسته و پیوسته آشنا می‌کند و به رابطه آنها سامان می‌دهد. چرا سیاره‌ای دیگر؟ به سکانس اولین رویارویی‌شان دقت کنید. در سمت راست قاب «کاتسوشیرو» به ناگاه صدایی می‌شنود. کمی بعد در نمای مدیوم لانگ، بر روی تپۀ مقابل - گویی از یک زمین دیگر - دختری ظاهر می‌شود.
براستی دختر از کجا آمده است که اینچنین پدیدار گشته و انگار پا به جهان «کاتسوشیرو» گذاشته است. آنطور که «کاتسوشیرو» زمینش را ترک می‌گوید و برای به چنگ آوردن او دنبالش می‌دود. کوروساوا این تجانس را با تصاویر خود می‌آفریند. چنانکه از دو تپۀ مجاور و مقابل‌هم، سیرِ رابطۀ دو جنس را به یک سقف و آشیانهٔ نقلیِ مثلثی پیوند می‌زند. کاشانهٔ چوبی که بوی زندگی می‌دهد، چون دختر را آنجا پناه داده است. دوربین در آن آشیانه چنان است که با آن دو، به‌محض نشستن، احترام کرده و می‌نشیند.
این خود یکی از زیبایی‌ترین جزئیاتِ تکنیکیِ کوروساواست. دوربین جدا از اینکه گاهی چشم سومِ خودِ کوروساوا می‌شود؛ (و این را مکث‌ها، درنگ‌ها و حرکات دوربین محسوس می‌کند) با جای‌گیری درست، جای‌خالی شخصیت‌ها را پر می‌کند. از این حیث شخصیت‌ها همگی جدا از اینکه پرسوناژشان بُعد می‌گیرد و کاراکتر می‌شوند، بر خصایصِ شخصیتی‌شان نیز افزوده شده و غنی‌تر می‌شوند.
توجه کنید؛ در تمام لحظات مهم که یکی از این شش سامورایی عرض اندام می‌کنند، مخصوصا هنگام سازماندهی رعایا، «کاتسوشیرو» به نحوی حضور دارد تا عنصر مکمل شخصیت‌ها را - که مجاز است گاهی به خلوت ساموراییها برود - با حضورش پر رنگ‌تر کند. از این حیث دوربین کوروساوا در «هفت سامورایی» بسیار وابسته - و دلبسته - به شخصیت‌هاست.
هیچ حرکت دوربینی در فیلم نیست که بصورت قائم بالذات در کوچه و پس‌کوچه‌های روستا بصورت خودجوش پرسه بزند. هرجا که دوربین هست شخصيت متحرکی نیز حضوری محسوس، بالفعل و بالقوه دارد. بالفعل برای کنش مندی و بالقوه برای حرکت انداختن دوربین.
انگار دوربین (به مثابه چشم سوم) دائما شخصیتی را دنبال می‌کند تا ببیند چه می‌کند و کجا می‌رود - که البته این مسأله را کوروساوا با استادی تعدیل و تثبیت کرده است. این قضیه بسرعت می‌تواند علیه خود جهت گیرد و حس برساخته از تکنیک را وارونه جلوه دهد. یعنی حس وبال، جبر و نوعی زورگویی را بر مخاطب مستولی کند تا بصورت سلبی و آنتی‌پاتیک با شخصیت‌ها همراه شود.
کوروساوا اما با شخصیت‌پردازی دقیقی که دارد همراهی، برانگیختگی حسی و سمپاتی با اکثر شخصیت‌ها را محرز می‌سازد. چون دوربین نه به سبب جبر و جور بلکه با ذوق و میل، نسبت و تناسب خود را با هرکدام از شخصیت‌ها حفظ کرده و حد خود را نگه می‌دارد. این مساله مخاطب را از تعقیبِ سه ساعتهٔ شخصیت‌ها نه تنها خسته نمی‌کند، بلکه با اجتماع ضدینی که با ظرافت می‌سازد مخاطب را همراه و همگامِ کاراکترها در دفاع از روستا و اهالی‌اش می‌سازد.
نمونهٔ محرز اجتماع ضدین «هفت سامورایی» را می‌توان در سکانس طراحی پرچم دید. کوروساوا آن‌را در نمای مسترشات قاب می‌گیرد، تا اجتماع هر هفت نفرشان را، از کوچک و بزرگ تا فخيم و بازیگوش، نمایش دهد. وقتی که «کیکوچیو» اعتراض به پرچم می‌کند در رأس کانونیِ دوربین، نشسته است. اطراف او نیز سامورایی‌های دیگر ایستاده و نشسته‌اند و بنوعی قاب را پر می‌کنند. اما در نگاه نخست این «کیکوچیو» است که مثل جایگاهش در کانون تصویر با فیگورِ عبوسش متمایز جلوه می‌کند درست بعد از اینکه ساموراییها را نقد می‌کند.
بسان شمایلش روی پرچم که اگر همه دایره اند، او مثلث است. گویی اگر همه دایره‌اند تا خود را بدون هیچ موضع، زاویه و ضلعی مأمور و معذور بروز دهند؛ این «کیکوچیو» است که با مثلث بودنش شمای خانه، کاشانه و رعیت بودن خودرا محرز می‌کند تا تمایزش با رنگدانه‌های شیطنت و موضع‌مندیِ «کیکوچیو» در کنار بی‌رنگی و بی‌غرضیِ دیگر ساموراییها، گواه جلوه‌ای دیگر از اجتماع ضِدیِنی میان‌شان باشد. عنصری که نه او و نه کوروساوا از بیان ابائی ندارند.
کوروساوا این اجتماع ضِدیِن را تسری به کل جمعیت می‌دهد. چنانکه وقتی صحبت از حفاظت روستا می‌شود، چندین تن از روستائیان مخالفت آشکار خودرا بر سر حفظ اراضیِ خود با رهبر ساموراییها ابراز می‌کنند و ناخواسته عامل چنددستگی و تفرقه می‌شوند.
حال این نفوذ و جذبهٔ رهبر ساموراییها، با بازی بسیار خوب «تاکاشی شیمورا» است که شمشیر از نیام می‌کشد و به دنبال آنها می‌دود. این لحظه، لحظهٔ مهمی است. دوربین اینجا چه می‌کند؟ دوربین به ناگاه جایگاه عوض کرده و بصورت سوم شخصِ غایب، POV روستائیان می‌شود.
از این منظر وقتی رهبر گروه به سمت آنها یورش می‌برد، در اصل به سمت دوربین (که نقطه نگاه آن‌هاست) یورش می‌برد. حال کوروساوا اگر این نقطه نظر را قطع نمی‌کرد و آن را امتداد می‌داد، اجتماع ضدین، از سیرِ «مردم» به «جمع ساموراییها» و از سیر «جمعِ ساموراییها» به «مردم» بدل به نگاهی از بالا و استثماری می‌گشت.
لهذا نمی‌توانستیم میان ساموراییها و راهزنان خط تفکیکی قائل شویم. چون در هردو بیگاری و جبر اظهار می‌شد. اما کوروساوا بلافاصله با یورشِ مقتدرانۀ رهبر گروه به رعایایِ مخالفِ فرمان او، دوربین را از POV بودنِ رهبر گروه خارج کرده و آن را مجدد از آنِ مردم روستا می‌کند.
جایگشتِ POV روستائیان (که با یورشِ رهبر گروه ساموراییها به سمت آنها عقب می‌رود) به POV رهبر گروه (که به سمت روستائیان یورش می‌برد)، در دونمای متوالی بدل به یک نمای مسترشات می‌شود تا آنها شمشیرهایشان را برداشته و مجدداً به جمع ملحق شوند.
مسترشاتی که بدرستی از شخص به جمع می‌رسد تا دست آخر به یک یکپارچگیِ گروهی دست یابد. دوربین نیز فاصله‌اش را هم با رهبر سامورایی، خارج از تودۀ مردم حفظ می‌کند و هم جمعیتِ روستائیان را از تودگی خارج کرده و اهمیتِ تمامی اعضایِ مردمی را نشان می‌دهد.
از این‌رو کوروساوا مرز خود را، مابینِ ساموراییها با مردم روستا انتخاب می‌کند و مؤلفه‌های سینماتیک خودرا بدرستی با ساخت و مراقبت از تمامیِ طرفین قصه، به عینیتِ اعلایِ خود می‌رساند. چنانکه با اینکه سعی برآن دارد که از حدودِ شاهد و ناظر بودن خود فراتر نرود اما به وقتش در مواجهه دو ضِدیِـن (ساموراییها با مردم)، طرف هیچکدام را خالی نمی‌کند. این قضیه سبب سمپاتیِ مخاطب با هر دو جناح می‌شود که برخاسته از شور و سمپاتیِ خودِ کوروساوا با هر دو جبهه است.
اوج این سمپاتیِ سه‌طرفه (ساموراییها، مردم، راهزنان) در سکانس دستگیری یکی از راهزنان است. راهزنانی که کوروساوا از آنان صرفا پیکره‌هایی سیاه و شبح‌گون در دشت و دمن می‌سازد - که وقتی اسیر می‌شوند تازه هیئتی مادی و بشری می‌گیرند. گویی همین که با مردم روستا مواجه می‌شوند شمایل زمینی می‌گیرند، وگرنه کوروساوا راهزنان را چیزی جز سایه‌های شوم نمی‌بیند. حال دوربین همسطح با راهزنِ طناب پیچ‌شده عقب می‌کشد. نه ذره‌ای بدو نگاه از بالا دارد و نه ذره‌ای نگاه از پائین. کوروساوا برای فرار از نگاه از بالا به سوژه(اسیر)، با نماهای هلی‌شات و مسترشات تأسی می‌جوید تا با نمایش خشمِ عمومیِ مردم هوای هردو جناح را داشته باشد و روایتش سویۀ غرض ورزی نگیرد.
دست آخر نیز این مادربزرگ فرتوتِ قبیله است که کهولت و سکوتِ توأمان با رنج و مظلومیتش همگان را مجاب می‌سازد تا او مأمور شود تا انتقام مرگ پسرش را از راهزنان بگیرد. کوروساوا بی‌آنکه ذره‌ای متوسل به خشونت شود، خشم و عصیانِ جاری در افعال مردم را با فرتوتی و رنج مادربزرگِ قبیله پیوند می‌زند تا گویی او بعنوان سالمندِ جمع، بدون کمک از ساموراییها، بصورت خودجوش و مصمم عدالت را [با مرگ راهزن] جاری کند.
¦ تاریخ: سه شنبه/ دوم خرداد 1402
¦ این متن در کانال فرم و فیلم منتشر شده است.
