| «یـک غـریبِ آشـنـا»
| نـقد فیلم « غــریــب »
| نويسنده: آریاباقــری
| نمره ارزیابی: 0.5 از 4
«غریب» روایت سوم‌شحص شخصیتی مهم در تاریخ جنگ ماست. روایت آشنایی که در طول فیلم، از اسم «غریب» سوءاستفاده میکند و بیشتر با شخصیت شهید «محمد بروجردي» آشنایی‌زدایی میکند تا اینکه آشنا شود. براستی چرا اسم فیلم «غریب» است؟ از همان آغاز روایت - چه مرئی و چه نامرئی - فیلم شخصیت را شناخته و اتفاقا جلوتر از درام با او حرکت میکند. برای همین شخصیت محمد بروجردی در اول تا نیمه‌های فیلم شخصیتی کاملا تیپیک، مصنوع، بعید، ویترینی و دور از دسترس به احساسات مخاطب است.
دوربینِ لطیفی - از آنجا که ملزومات سمپاتِ سینمایی را نیاموخته - زودتر از موعد، خود را هم‌موضع شخصیت اصلی، «محمد بروجردی»، میکند تا از شخصیت‌پردازی ذوابعاد او، در بزنگاه های زندگی شخصی‌اش فرار کند. کاری که معمولا فیلمسازان آماتور می‌کنند. آنطور که قبل از اینکه قصه و روایت دراماتیکِ شروع شود، فی‌الفور فیلمساز خودرا همسو با شخصیت اصلی قرار می‌دهد تا بیشتر از قِبل رفتارها و موقعیت‌های محیطی-تاریخی خودنمایی کند؛ آن‌هم نه از زوایای پنهان حسیِ شخصیت. از این‌رو دوربین در پاره‌های آغازین فیلم بصورت خنثی و منفعل روبروی اوست تا بعنوان یک ناظر خنثی، صرفا بدون هیچ ایجاب و ضرورتی ماجراهای گوناگون را روایت کند.
ما - بعنوان مخاطب - نمی‌دانیم که وقتی بروجردی به ارومیه می‌رود چه هدف و برنامه‌ای دارد. چون حتی بدرستی با او آشنا و سمپات هم نمی‌شویم. زیرا دوربین زودتر و جلوتر از شخصیت - و مخاطب - در مکان و زمان حضور دارد تا (مثل جان‌نثارشان) نکته‌ای تاریخی را از دست ندهد. فیلم کوهی از انباشت اطلاعات بجا و صحیح و مفید تاریخی است که از سینما غافل مانده‌اند، و کارگردان کار هم که برایش این جزئیات جذاب آمده، بدون دقت و توجه به زبان درام و سینما، آن اطلاعات را بصورت فله‌ای و متراکم درون تمامی لحظات، بدون هیچ کاشت و برداشتی چپانده است.
این، نخستین مشکل فیلمنامهٔ کار است که بیشتر از اینکه شمایی سینمایی داشته باشد، تلویزیونی است و با حال و هوای شبکهٔ صدا و سیما نوشته شده است. حتی می‌توان حدس زد که این فیلمنامه نهایی، آن فیلمنامه اصلی نبوده است که کار می‌شده، لهذا آن‌را قطعه قطعه کردند تا با کولاژی دیگر از کلیهٔ روایات حاصله، متن به سر و شکلی مقبول برسد - که تا حدی هم میرسد.
شاید به همین خاطر است که هیچ کدام از فلش‌بک‌ها و فلش فورواردها قابلیت ارتقای حسیِ مخاطب را ندارند. زیرا به عمد - نه به ضرورت متن - کاشته شده اند تا هرطورشده از مخاطب احساسات (رقت بگوییم بهتر است) گدایی کنند. احساساتی عرَضی و تحمیلی در باب وطن، میهن و استقلال با کلیشه‌های نخ‌نمای تلویزیونی اسیر سانتی‌مانتالیسم می‌شود. این همان نابلدی سینماست که سازنده (نویسنده/کارگردان) گمان میکند ذکرِ محرز هرآنچه مخاطب فرضا به آن اعتقاد دارد می‌تواند مخاطب را با اثر همسو کند. این همان باتلاق چهل و چند ساله سینمای ایران است که حتی به مرور زمان نیز حل نشده است. عیبی رایج از ندانستن‌ها و نتوانستن‌هایی در زمینهٔ زبان «درام» و «سینما» که «حامد عنقا» بعنوان نویسنده، و «محمدحسین لطیفی» بعنوان کارگردان، در آن غرق شده اند.
این فیلم بار دیگر نشان می‌دهد که آنها با دلالت‌های ضمنی سینماتیک آشنایی ندارد. چرا که نمی‌دانند در زبان درام، دال‌ها بر مدلول‌ها رجحان دارند. هر چیزی که به ظاهر مطرح و ابژه می‌شود، خود بصورت قائم بالذات پلی است که حجم متراکمی از مدلول‌های ذاتیِ یک دال را به ذهن مخاطب ساطع میکند. دیگر لازم نیست وقتی می‌خواهیم شخصی را مؤمن نشان دهیم؛ حتما وضوگرفتن، تلاوت قرآن و سجده‌های طولانی‌ای اش را قاب بگیریم. چه‌بسا همین که با صدای ریز اذان در عمق تصویر فید می‌شود تا دنبال مسجد بگردد و یا از طریق آشنایی‌زدایی با این مساله موضع خودرا مشخص کند، کافیست. این همان دال های قائم بالذاتی است که مدلول های خودرا به دنبال می آورد - همان اصلی که فیلمساز درنیافته است.
برای همین می‌توان اینطور اذعان کرد که در نشان دادن اعتقادات شخصیِ شخصیت «محمد بروجردی» اغراق‌هایی فرامتنی و بی‌ضرورت صورت گرفته است. اغراق هایی که ناخواسته برای بزرگی هدف او، ذات دشمن را نیز با او «بزرگ» میکند. چه بسا مرعوبش می‌شود. برای همین دوربین بیشتر از اینکه در تلاش باشد تا همه تمرکزش روی شخصیت بروجردی باشد، بیشتر روی شخصیت منفی قصه، با بازی مصنوع «مهران احمدی» است؛ که بازی‌اش لحظاتی به جان می‌نشیند و از گریم خودنمای خود گاهی فراتر می‌رود.
در جناح خودی نیز چنین است. وقتی مخاطب بدرستی در مواجهه با یکی از شخصیت‌های رزمنده، که کاسه‌ی داغ‌تر از آش است و بدون رأفت و شعور دینی، دیگران را برای نماز صبح بلند کرده و به آنان امر و نهی‌ای کاذب و کژفهمانه میکند، مخاطب بدرستی متوجه نگاه اعتقادی «محمد بروجردی» می‌شود. تمام. این حجم از نشان دادن اعتقادات شخصیت اصلی، آن‌هم در مصاف با یکی دیگر از افراد گروه، که کاملا در تضاد با نگاه بروجردی است مقبول و به اندازه است.
اما نویسنده و کارگردان از آنجا که، افزون بر ندانستن زبان درام و سینما به کم قانع نیستند تا آنجاکه جا دارد از عقاید فردی شهید محمد بروجردی نشان می‌دهند. ولی نمی‌دانند که عقاید او در طول فیلم بدرستی نشان داده شده است و هرچه نمایشی می‌شود باید با متنیت اثر پیوندی ارگانیک داشته باشد. درحالیکه چنین نیست. از برای همین می‌توان ادعا کرد که تمامی لحظاتی که بروجردی به نماز می‌ایستد، فکرش معطوف به عبادت خدا نیست. چطور؟ دقت کنید که وقتی برای اولین بار در نمازخانه پایگاه می‌رود و نمازش را می‌بندد، تصاویر انگشتان بریدهٔ مردم توسط گروهک کومله - بعنوان تصاویر ذهنیِ بروجردی - نشان داده می‌شود. براستی چرا؟ چرا باید این تصویر در نماز به یاد او آید، نه قبل از بستن نماز؟
اگر تصاویر وحشیانه جنایات کومله پیش از بستن نماز، برای بیانِ ذهن مشوش او، در خاطر بروجردی گذر می‌کردند تا با بستن نمازش این تصاویر از ذهنش رخت بربندند؛ آیا انسانی‌تر و سینماتیک‌تر نبود؟ آیا اینطور نمیشد هم به ذهن مشوش بروجردی نقب زد و هم به اعتقادات او که نماز را چشمه طهارت ذهن و جان تلقی میکند؟ تا اینکه ما هرباره تصویر فرمانده حین نماز را چنان ببینیم که به همه چیز فکر میکند، جز نماز. آیا او براستی چنین بوده است؟ (بعید می‌دانم)
نماز دیگر بروجردی هم از این عیب رنج میبرد. اما این‌بار نه با فلش‌بک بلکه حین بستن نماز، دوربین به آرامی به پایین سر خم میکند تا مجدد دوربین انگشتان بروجردی را قاب گیرد؟ براستی چرا؟ آیا بنا بر اصل توالی نماها نمی‌شود اینطور اذعان کرد که با حرکت دوربین روی انگشتان او (که مشخص نیست دوربین چرا به پایین سرخم میکند) بروجردی باز حین نماز به یاد انگشتان بریده شده افتاده؟ اصلا چرا او باید همیشه حین نماز - بعنوان خلوت با خدا - یاد جنایات گروهک کومله بیفتد؟ این نشان می دهد جدا از آنکه فیلمساز قادر نبوده است برای شخصیت اش ناخودآگاه بسازد، از آن هم فراتر رفته و دوربین ناخودآگاه اورا لو می دهد. از این روست که فیلم ساز بیش تر از شخصیت اش، مرعوب [جنایات] کومله است. چنانکه بروجردی که نمازش را می بندد، لطیفی دل شوره ها و نگرانی هایش [از جنایات کومله] شروع می شود.
این موارد اگر از نابلدی فیلمساز و نویسنده نمی‌آید، از کجا می‌آید؟ از این موارد در فیلم زیاد است که همه را فدای یکی و یکی را فدای همه میکند. فی‌المثل در فیلم سکانسی است که از اعضای سپاه به یاران بروجردی اعتراض می‌کنند. شهید بروجردی خود میان جمعیت می‌نشیند و یارش که همچنان ایستاده به فریاد، همهمه را سرکوب میکند. به ناگاه سخن از امام خمینی می‌آید و دوربین در قابی مدیوم شات، خیزش و برخاستن همه یاران را قاب می‌گیرد.
بالذاته این نما مستعد به دراماتیک شدن است. - بسیار هم خوب - آتشی زیر خاکستر را ندا می‌دهد و چشمان مخاطب را در مصاف با تقابل و درگیری دو جناح تیز و مسلح میکند. اما چه می‌شود؟ پس از برخاستن بروجردی، شخصیت شاکی به صورت او سیلی می‌زند، بروجردی اعضا را آرام میکند و اورا پس از درنگی در آغوش می‌کشد. نما همچنان بسته است و از مدیوم شات، بدل به O.S رزمنده شاکی می‌شود. دوربین نیز پشت به رزمندۀ معترض و از جلو، نمای بسته بروجردی را قاب می‌گیرد. اینجا منطقا دوربین باید کات به پشت او بزند تا ری‌اکت رزمنده را از رفتار و هم‌آغوشی‌اش با شهید بروجردی شاهد باشیم - ولی نمی بینیم.
وگرنه یک سر این جدال در سکانس، رزمنده معترض است. اگر ری‌اکتِ انقلاب صورت و دگرگونی اورا نبینیم اصلا این سکانس چه فایده‌ای دارد؟ همین؟ صرفا هست تا مخاطب دریابد شهید بروجردی همیشه مواظب بود کسی یک وقت به امام توهین نکند؟ خب که چه؟ مخاطب باید چکار کند؟ این چیستی چه میزان به زبان سینما مطرح می‌شود؟ آیا چیزی غیر از جملات تخت و مونولوگ‌گون شخصیت است - که تازه آن‌هم غالبا توصیفی است، تا نمایشی؟ چقدر این کنش به تأثر حسی مخاطب منجر می‌شود و چه میزان اورا منقلب رفتار شهید بروجردی می‌سازد؟ وقتی خود فیلمساز هم رسما از تأثرات حسی شخصیت‌های دیگر، در مواجهه با شخصیت اصلی، سرباز می‌زند. سکانسی کاملا سفارشی و خودآگاهانه که گویی صرفا آمده است تا لطیفی که سعی دارد همیشه رندانه و زیرچشمی همۀ اعضا و اقشار را راضی نگه دارد؛ این بار نیز چنین کند.
بااین‌حال نباید غافل بود که هرچه فیلم در پرداخت شخصیت بیرون از چارچوب جنگی شهید بروجردی سست و سخت برخورد میکند و نمی‌تواند به حسی مانا و متعین برسد اما روایات داخل جنگهای خیابانی فیلم از توصیف شخصیت شهید بروجردی ستودنی است - که می‌توان گفت حتی در برخی از قسمت‌ها از تکنیک خوبی هم برخوردار است. به یاد آورید که همه اعضای بروجردی، پشت تانک، دور او حلقه می‌زنند.
روایت و دوربین (حال ممکن است تبحر تدوین یا فیلمنامه باشد) با هر بخش از جملات دستوری و چریکیِ او کات به کوچه‌ها و خیابان ها می‌زند. گویی از حرف به عمل بی‌محابا کات زده است و مخاطب به ناگاه خودرا میان درگیری دو جناح می‌یابد. ضمن دوربین اینکه کیفیت خطر و خطیر بودن شرایط را نیز بصورت احساساتی عام و سرگرم کننده (اکشن) متوجه می‌شود. بااین اغماض که در صحنه های جنگی هم هرجا که فیلمساز از قصه کم می آورد، پیش دستی کرده و به دادِ قهرمانش میرسد. چطور؟ به یاد آورید که بروجردی فرار کرده و از بالای پشت بامی خود را پرتاب میکند. پرتاب او همان و افتادن در برابر یک نیروی کومله که اسلحه اش را سمت او نشانه رفته، همان. بروجردی تسلیم شده و دستانش را بالا میبرد و دشمن نیز اسلحه را سمت او آمادۀ شلیک می کند. اما کمی بعد با ضدای شلیک، دوربین کات شده و بروجردی را می بینیم که سالم است. پس طبعا دشمن تیر خورده است دیگر. که آن را زده؟ حتما فیلمساز. شگفتا !
هرچند که تمامی اسلومویشن های فیلم، مخصوصا سلسله سکانس‌‌های درگیری مسلحانه خیابانی، کارکرد ندارد و عیبی اساسی تلقی می‌شود؛ آن‌هم بر روی لحظه مرگ دشمن. ولی دوربین بدرستی قادر است که خود را با ضوابط درگیری خیابانی وقف دهد. مثلا بهتر بود که وقتی بروجردی در توصیه‌هایش می‌گفت که هر پنجره‌ای خطر محسوب می‌شود، دوربین روی چند پنجره‌ها بیشتر درنگ می‌کرد - ولی نکرد.
از مهم‌ترین ایرادت و عیوب فاحش فیلم نیز لفظ قلم حرف زدن کاراکترها به هنگام بحران است. گویی آنها نقش هایشان را نه تنها زندگی نمی‌کنند بلکه آگاهانه برای دوربین آن را «بازی» می‌کنند. دوربین نیز در این لفظ‌قلم بودن سهیم است و ناخواسته عامل اخلالی در روایت کار می‌شود. در سینما همه چیز تصویر است و می‌بایست اتقان و نقل بصری را به یک استنباط حسی رهنمون سازد که بواسطه زیباییشناسی تصویر، اینهمانی خاص و ارگانیکی در درون مخاطب، به وجود آورد. اما چه می‌شود؟
درنظر بگیرید در اولین سکانس اثر؛ ماشینی را که حامل خانواده بروجردی و خود اوست. کمی بعد اورا می‌بینیم که عده‌ای مردمان کرد، با لباس های محلیِ خود، خیابان را قُرق کرده و مانع عبور بروجردی می‌شوند. نگرانی و گیجی از چشمان بروجردی (که تازه آنها را می‌شناسد) به چشمان مشوش و گیج همسر او پاس داده می‌شود و نماهایی که بر این اضطراب صحه می‌گذارد. بروجردی بچه را به همسرش تحویل داده و می‌گوید «هرچی شد از ماشین بیرون نیا». این یعنی خطر ! این یعنی احتمال درگیری وجود دارد.
نمایی مسترشات از جاده : در یکطرف مردمان کرد با لباس های محلی خود و در یک طرف، فرمانده سپاه. این نما بالذاته تقابل است و ستیز. اما چه می‌شود؟ در پایان که باز به زمان حال برمی‌گردیم متوجه می‌شویم که تصویری که نخست در اغاز از آن جمعیت جنگندهٔ کرد به مخاطب می‌دهد خطا بوده است و با مخاطب صادق نبوده است. چرا که دوست را در لباس دشمن در اولین مواجهه برای مخاطب معرفی میکند. به اشتباه تلقی می‌شود که این یکی ار ترفندهای درام است. به هیچ‌وجه. این نیرنگ است. اگر آنان دوستان بروجردی اند، چرا فیلم در آغاز آنان را عامل رعب و وحشت، همچون دشمن، معرفی می کند؟ چه کسی را فریب می دهد؟ شخصیت را یا مخاطب را ؟ با این تفاوت که در طول فیلم حتی چنان نساخته است که مخاطب حداقل شاهدِ سیرِ رسیدن از دشمنی به دوستیِ آنان با بروجردی باشند. باز اگر اینطور بود میگفتیم همچون دو سرِ آغاز و پایانِ فیلم، فرایندِ داستان نیز این سیرِ از دشمنی به دوستیِ بروجردی را نشان داده است، اما فیلم حتی این کار را هم نمیکند و صرفا برای تله گذاری (مثلا) برای جذابیت دست به فریب کاری می زند.
از طرفی وجود فلش بک، ادعای دشمنی و دوستی دو جناح زیر سوال میبرد و چنین شبهه‌ای را از نظر حسی در مخاطب پدید می‌آورد که: اگر در گذشتهٔ یک شخص، یک جناح رنگ مثبت داشته است، پس چه شده است که در زمان حال رنگ منفی، سلبی، هراسناک و مداخله‌گر (آنطور که می‌آیند جاده را می‌بندند و با اسلحه میان جاده می‌ایستد) به خود گرفته اند؟ فلش‌بک پسینی دروغ بوده یا نماهای آغازین پیشینی؟
نکته اینجاست که عیب و ایرادات «غریب» از فلش‌بک‌ها به اینجا تمام نمی‌شود و ضدشخصیت عمل میکند. در نظر بگیرید که اگر «موقعیت مهدی» شامل اپیزودهای به ظاهر منفک اما به باطن مستقل، مکمل، پیوسته و ارگانیکی بود که از چیستی یک مساله، گریزی به چگونگی رخداد آن می‌زد؛ در «غریب» عدم تعادل و درک فیلمساز از تکنیک منجر به نارسایی قصه به مخاطب می‌شود. فی‌المثل به پوستر نگاه کنید که بعنوان یک شناسه تصویری (که باید بیانگر اثر باشد) از شخصیت مومن و مبارز بروجردی، به لباسِ مبدل او در ژستی فیگوراتیو و مطبوعاتی چسبیده است. و به عبارتی شخصیت اورا به ژست اش کاسته است.
گویی لطیفی در ناخودآگاه خود بیشتر با بروجردیِ جاسوس که [در لحظاتی] خرقه مبدل میپوشد سمپات تر است تا بروجردیِ رزمنده. پوستری کارت‌پستالی که همچو پوستر فیلم «منصور» - که انگار تبلیغ عطر است - شخصیت را نه سوژه بلکه در ابژگی اخته میکند تا صرفا از منش و مرام یک شخصیت، ژست‌های تزئینی-تیزری داشته باشد. خب طبیعی است... همین هم می‌شود که روایتِ نامرئی فیلمْ قادر نیست به شخصیت او بدرستی نزدیک شود تا مخاطب نیز با بروجردی‌اش، حین دعا خواندن اشک ریزد.
به جرات می‌توان گفت که هیچکدام از لحظات فیلم منجر به برانگیختن حسی مخاطب نمی‌شود . ممکن است مرعوب کند و هیجان و احساسِ صرف اکشن تولید کند اما در خلق حس انسانیِ متعین عاجز است. غیر از یک سکانس که آن‌را هم از خود ندارد، از فرمِ پیشرو، انسانی و موحدانه فیلم «محمدرسول الله» و عهدنامه رسول‌الله دارد. لحـظه‌ای درست از منظر زیباییشناسی و نقل بـصری که نشان می‌دهد کار مصطـفی عقاد پس از ۴۶ سال هنوز جلوتر از فیلم امروزی کار محمدحسین لطیفی است. چه‌بسا امروزی‌تر از کار اوست که اکنون نیز با مخاطبِ خود [از لحاظ حسی] کار میکند.
از آن گذشته برخلاف ادعای عنوان فیلم که «غریب» است و قرار است از شخصیتی «شهید» شده پرده‌برداری - بنوعی رونمایی - کند می‌بایست نفْـس تصویرِ آن، به ادراک صحیحی از این دو کلمه رسیده باشد، تا تصاویر نیز بتوانند خودرا با ناخودآگاه سازنده‌اش عجین سازد. اما چیزی که در فیلم می‌بینیم این است که شخصیت بروجردی نه تنها غریب نیست، بلکه کاملا آشناست. به راستی به چه علت غریب است؟ اصلا مگر غریب است؟ هرجا می‌رود همگان اورا می‌شناسند، برایش بلند می‌شوند و گوش به فرمان او هستند. بر افراد و موقعیت‌های خطیر و ناشناخته نیز مسلط است. خب این غریبی است؟ نکند برای مخاطب غریب است و تنها فرد آشنای ماجرا لطیفی بوده است؟
از سوی دیگر اگر غریب بودگیِ او به منزله «شهادت» اوست؟ پس کدام شهادت؟ نه تنها اشاره‌ای به شهادت و کشته شدن بروجردی نمیکند؛ بلکه از آن فرار میکند. چرا که خلقِ لحظۀ شهادت، لحظۀ سترگ و باعظمتی است. لهذا با این علت (یا هر علت دیگری) تصاویر نه تنها غربت اورا نمی‌سازند؛ بلکه قادر نیستند از حیاتْ به عدم یک رزمنده، کاراکتری شهید شده را نیز تداعی کنند. بطوریکه وقتی فیلم فلش بک می‌زند مخاطب دریابد با شخصیتی مواجه است که در گذرزمان شهید شده است و دیگر در زمان جاریِ کنونی (فلش فوروارد) مهمان او نیست. با این حساب اصلا فلش بکِ آغازین به چه کار می‌آید؟ اگر سیر این سلسله رویدادها همگی پیوسته و خطی جلو میرفت مگر اتفاق خاصی و نشدنی‌ای می‌افتاد؟ یک لحظه بیایید فیلم را خطی - بدون فلش بک - تصور کنیم. خط قصه و روندِ روایت آیا برهم می خورد؟
تمامی اینها برخاسته از همان سینما و درام ندانستن است که به صرف غرق شدن در شعارهای سیاسی، سفارشی بودن کار، خام دستی؛ خودنمایی؛ عدم مهارت و عدم خلاقیتِ سازندگان آن‌را فاش می‌سازد. باشد روزی آید که چگونه گفتنِ یک مسئله/پدیده، مهم تر از خودِ آن پدیده شود. هالیوود آن را همان اول فهمید؛ امید است که هرآینه ما این مهم را دریابیم.
| نويسنده: آریاباقــری
| تاریخ: 18/خرداد/1402
| کانال: فرم و فیلم
