علیرضا داوودنژاد از «روغن مار» و شگردهای فیلمسازی‌اش می‌گوید
در فاصله دو ماهی که محمد، پسر دایی‌اش، از فرنگ بازمی‌گردد، به خانه اقدس خانم، زن دایی‌اش، می‌رود و با گوشی موبایل از مادر و پسری که سال‌ها از یکدیگر دور بودند در خانه خودشان فیلم می‌گیرد. آنقدر با دوربین روشن به زندگی آن‌ها نزدیک می‌شود که اضطرابشان نسبت به دوربین از بین می‌رود و گاهی به نظر می‌رسد دیگر حتی حضور فیزیکی آن را هم حس نمی‌کنند. او موفق می‌شود با یکی از کوچکترین گروه‌های فیلمسازی -که غیر از خودش و بازیگرانش تنها یک صدابردار دارد- «روغن مار» را بسازد. علیرضا داوودنژاد ۶۲ ساله از جهات مختلفی با فیلمسازان همنسلش فرق دارد. برخی از منتقدین داوودنژاد به او خرده می‌گیرند که در هر اثر به یک شکل است و مشخص نیست فیلمسازی قصه‌گو از جنس فیلم‌هایی همچون «مرهم» است یا فیلم‌هایی مانند «روغن مار» امضای شخصی او را در خود دارند. از سوی دیگر برخی موافقانش معتقدند «روغن مار» نزدیک‌ترین تجربه به روحیه داوودنژاد است و می‌توان گفت که تلاش سالیان او برای حذف عناصر و عوامل ساخت فیلم در این تجربه به ثمر نشسته است.
آنچه مسلم است داوودنژادِ جویای تجربه علاوه بر نوجویی بر مناسبات خانواده نیز مسلط است و کمتر گرفتار خطای مصطلح هم‌نسلانش -که نگاهی غلوآمیز به نسل‌های پیش و پس از خود دارند- می‌شود. او به شکل حادی سودای فیلمسازی در سر دارد و پس از ساخت هر اثرش با واقع‌بینی مفرطی آن را به اکران می‌سپارد و بدون اتلاف وقت سراغ جست‌وگری‌های مرسومش برای ساخت فیلم بعدی می‌رود. این نوع برخورد با فیلمسازی برای کسی با سن و تجربه داوودنژاد علاوه بر جسارت نیازمند نوعی پوست کلفتی و عشق مفرط به سینماست. او که این روزها سخت مشغول ساخت تازه‌ترین فیلمش شده است ابتدا از انجام این گفت‌وگو سر باز می‌زد. بعد از چند تماس و پی‌گیری قرار بر این شد ساعت ۸ صبح، یعنی زمانی که در مسیر رفتن به صحنه فیلمبرداری است، گفت‌وگو انجام شود. آنچه می‌خوانید گپی صبحگاهی است با جوان‌ترین کارگردان ۶۲ ساله.
در سال‌های اخیر بیشتر و بیشتر شاهد فاصله گرفتن شما از قصه‌گویی با قواعد کلاسیک بودیم. در این سال‌ها سعی کردید جهت لنز دوربین‌تان را به سمت جریان زندگی بچرخانید و در این چرخش سعی کردید کمتر ساختگی باشید. احتمالا بسیاری مثل من کنجکاو هستند که بدانند این نگاه دقیق شما نسبت به مناسبات فرهنگی خانواده (خصوصا برداشت واقع‌بینانه‌تان از تفاوت نسل‌ها در فیلم «روغن مار») از کجا نشأت می‌گیرد؟
روحیه کنجکاوی و پرسشگری علت اصلی ورود من به سینما بود. چراکه همیشه و هنوز ذهنم درگیر سوال‌های بیشماری است که برای آن‌ها پاسخ می‌خواهم. این سوال‌ها دامنه وسیعی دارند و از کنجکاوی درباره چرایی و چگونگی سینما تا کنجکاوی درباره آدمیزاد و خانواده و جامعه را شامل می‌شود. مجموع سوالاتی که در ذهنم وجود دارد باعث شده جست‌وجویم در زمینه‌هایی که درباره آن‌ها کنجکاو هستم زیاد شود و شاید نتیجه همین جست‌وجوگری من را به سمتی که گفتید -یعنی نزدیک کردن سینما به اصل زندگی- هدایت کرده است. در این تلاش سعی کرده‌ام به لایه‌های پنهان مناسبات و روابط خانوادگی بیشتر دقت کنم و با دوربینم که معمولا روشن است نزدیک‌ترین حالت را به اصل آن چیزی که در جریان است به ثبت برسانم.
شاید روحیه تجربه‌گرایانه در سال‌های اول کار یک فیلمساز طبیعی به نظر برسد و به نوعی آزمون و خطا تلقی شود، اما زمانی که سابقه و تجربه پشت آن باشد می‌توان آن را یک ویژگی تلقی کرد. انتخاب ویژه بودن در این سن برای شما دشوار نبوده است؟
دقیق مطمئن نیستم که من این ویژگی را انتخاب کرده‌ام یا از سوی آن انتخاب شده‌ام. اما می‌دانم از همان ابتدای ورودم به کار سینما این حالت کنجکاوی در من بود، یعنی سوال داشتم و دنبال جواب بودم. این را هم بگویم که هیچ وقت هم به یک جواب نهایی و قطعی و سرراست نرسیدم. به همین دلیل هنوز در همین وضعیت پرسشگری به سر می‌برم و چه بخواهم و چه نخواهم این چیستی و چرایی و چگونگی به طور مداوم با من است. شاید علت روحیه تجربه‌گرایی در من از آنجا می‌آید که قوت این پرسشگری نسبت به شروع کارم ذره‌ای در من فروکش نکرده است و دائم در فکر تجربه‌ای نو هستم.
این روحیه تجربه‌گرایانه در فیلمسازی شما با رویکرد برخی از فیلمسازان هم‌نسل‌تان متفاوت است و به همین دلیل برخی انتقادات نسبت به فیلمسازی شما گریزناپذیر به نظر می‌آید. اصرار به تجربه‌گرایی و نو به نو شدن برای شما چه سختی‌هایی به همراه داشته است؟
از نگاه من زندگی به کل سخت است. وقتی این را به عنوان یک واقعیت و اصل بپذیرید ناخودآگاه سعی می‌کنید اندکی هم که شده آن را آسان یگیرید. برای من فیلمسازی عین زندگی می‌ماند. نکته اصلی این است که باور کنید برای زندگی کردن باید صبر و شجاعت روبه‌رو شدن با مشکلات را داشت. با این روش سختی‌ها آسان به نظر می‌رسند یا حداقل تبدیل به نوعی عادت می‌شوند که در کنارشان می‌توانید به زندگی‌تان ادامه دهید.
به هر حال نمی‌توان انکار کرد که راجع به این نوع فیلمسازی تجربی من حرفهای زیادی زده می‌شود و دیدگاه‌های زیادی وجود دارد. اگر نظر خودم را خواسته باشید باید بگویم فکر می‌کنم با فیلم «روغن مار» به آنچیزی که در همه این سال‌ها دنبالش بودم نزدیک شدم.
اغلب تجربه‌هایی که سودای به تصویر کشیدن نمونه‌ای طبیعی و منطبق با زندگی را دارند به بازسازی زندگی منتهی می‌شوند. به نظر می‌رسد در چهار سکانس مشخص فیلم «روغن مار» این زندگی نیست که مقابل دوربین بازسازی می‌شود بلکه دوربین و فیلمساز است که در خلال زندگی روزمره قصد آشنایی‌زدایی دارند و به این ترتیب فضایی به وجود می‌آورند که آدم‌ها مقابل دوربین به زندگی خود مشغول باشند.
وقتی دنبال ثبت جریان زندگی پیش روی دوربین هستید برای آنکه به قول شما این زندگی طبیعی از کار دربیاید باید به درستی آدم‌ها و روابط‌شان را بشناسید و با دقت روندی که مناسبات آن‌ها را رقم می‌زند دنبال کنید. برای برگرداندن زندگی به سینما ناچار هستید به زندگی عمیق‌تر توجه کنید، دقت‌تان به ظرایف آدم‌ها بیشتر شود و برخوردهایشان از زیر ذره‌بین‌تان در نرود. در این صورت شانس این را دارید که روابط را عمیق‌تر درک کنید و موفق به فراهم کردن زمینه‌ای شوید که زندگی مقابل دوربین‌تان اتفاق بیفتد و جریان طبیعی داشته باشد. پس از رسیدن به این آگاهی، نکته مهم دیگر برای تحقق چنین سینمایی این است که به نحوه احیای زندگی (نمی‌خواهم بگویم بازسازی زندگی) بیندیشید، آن هم در وضعیتی که پیش روی این زندگی دوربین و وسایل ضبط صدا و نورپردازی قرار دارد.
در صحنه پایانی فیلم «روغن مار» با خانوادگی کردن سینمای خودتان شوخی می‌کنید؟ دلیل این برخورد انتحاری چیست؟
پایان‌بندی این فیلم حاصل یک همفکری است. صحنه پایانی این فیلم پیشتر به طور اتفاقی در همان بازارچه ابتدایی فیلم گرفته شده بود. اصولا در آرشیو شخصی من از این قبیل بریده‌فیلم‌های ضبط شده زیاد پیدا می‌شود. البته همه آن‌ها به طور مستقیم شوخی با خودم یا سینمای من نیستند ولی صحنه‌های جالبی هستند که گاهی به طور اتفاقی موفق به ضبط آن‌ها شدم. زمانی که فیلم «روغن مار» را ساختم، سکانس پایانی فیلم را با گفت‌وگوی طولانی مادر داخل خانه بستم. به نظرم در روند مشخصی که برای نشان دادن جریان زندگی در این سال‌ها طی کرده بودم «روغن مار» تجربه مهمی بود و به همین دلیل تصمیم گرفتم آن را یک بازنگری مجدد بکنم. به همین دلیل فیلم را برای گرفتن نظر و مشورت به عده‌ای از دوستان نشان دادم. در جلسه‌ای که آقای گلمکانی فیلم را دید به من گفت احساس می‌کنم آخر این فیلم یک چیزی کم دارد. واقعیتش این بود که خودم هم چنین احساسی داشتم و فکر می‌کردم پایان این فیلم باید ویژگی مضاعفی -علاوه بر تمام آنچه در سرتاسر فیلم جریان دارد- داشته باشد. وقتی گلمکانی روی پایان دست گذاشت احساس کردم این همان چیزی است که کمبودش را حس می‌کردم. یکسری از صحنه‌هایی را که می‌توانست به این فیلم مربوط شود مرور کردم و این صحنه را که در همان بازار ابتدایی فیلم گرفته بودم و با صحنه‌های دیگر «روغن مار» جفت و جور بود پیدا کردم. انگار این صحنه انتظار من را می‌کشید. وقتی آن را در پایان فیلم قرار دادم مطمئن شدم این همان چیزی است که خلا آن را در نسخه اول حس کرده بودم و گلمکانی هم به آن اشاره کرده بود.
فیلمسازی با دوربین موبایل و فاصله گرفتن از ابزار و ادوات کلاسیک و پرطمطراق فیلمسازی به نوعی می‌تواند دهن‌کجی به تمام آنچه که سینما سال‌ها آن را جدی گرفته است باشد؟ انگار نوعی شوخی شبیه آنچه که در پایان فیلم «روغن مار» با فیلمسازی خودتان و ورود مناسبات خانوادگی‌تان به سینما می‌کنید، در به کارگیری از ابزار فیلمسازی نیز لحاظ کرده‌اید.
این نکته خیلی بی راه نیست، ولی با تعبیراتی شبیه آنچه که شما می‌کنید می‌تواند جای سوتفاهم به وجود بیاورد. کار کردن با تجهیزات سینما به هیچ وجه برای من تمسخرآمیز نیست و به شکل شوخی یا جدی نگاهش نمی‌کنم. این را هم بگویم که من نه تنها به سینمای حرفهای، یعنی سینمایی که برای پاسخ به نیاز انبوه مردم تولید می‌شود، احترام می‌گذارم، بلکه معتقدم وجود آن در جای خودش مهم است. شاید به این دلیل که تمام تمرکز من به ثبت واقعیت اطرافم معطوف شده و برای ثبت این واقعیت مثل فیلم «روغن مار» یک نفره فیلم می‌سازم به نظر برسد از دید من این تنها راه فیلمسازی یا بهترین راه فیلمسازی است. اما به اعتقاد من این روش هم، مانند انواع دیگر راه‌های فیلمسازی، فقط یک پیشنهاد است برای آنکه فیلمساز بتواند مجموعه توانایی‌ها و قابلیت‌های سینمای خودش را از طریق آن ارزیابی، نقد و آسیب‌شناسی کند. البته که از نظر من سینمای مستقل تلاشی برای جور دیگر دیدن، جور دیگر اندیشیدن و جور دیگر مطرح کردن است و مسیری که این سینما برای تسهیل تولید در آن گام برداشته موجب حرکت‌هایی شده که شور و تازگی بیشتری دارند. باور من این است که در صورتی که جریان هنری سینما، انواع مختلف فیلم برای انواع مختلف مخاطب تولید کند و پخش این فیلم‌ها از سوی رسانه‌ها تبلیغ شود، حتی می‌توان امیدوار بود که سینمای مستقل به یک جریان موفق، با گردش مالی و میدانی برای سلیقه‌های مختلف تبدیل شود.
دلیل گرایش شما به سینمای تجربی همین است یا به دلیل عدم بازگشت سرمایه در فیلم‌های پر هزینه به این سمت متمایل شدید؟
به نظرم سینمای تجربی و شخصی در کنار سینمای صنعتی و جمعی معنا پیدا می‌کند و این دو سینما نوعی خویشاوندی با یکدیگر دارند. می‌توان از تجربه‌های سینمای مستقل در سینمایی که برای انبوه مردم فیلم می‌سازد استفاده کرد. چراکه فناوری روز همچون یک نیروی کمکی به داد فیلمسازان مستقل رسیده و امکان فیلمسازی با حداقل هزینهها را برای آن‌ها فراهم کرده است. از این طریق فیلمساز و سینماگر مؤلف می‌تواند سراغ تجربه‌های نو برود و از کلیشه‌هایی که بر بدنه سینمای عمومی مسلط شده است عبور کند. سینمایی که برای انبوه مردم فیلم تولید می‌کند به دلیل قیدهایی که سرمایه سر راه آن قرار می‌دهد و برای به مخاطره نیفتادن این سرمایه به ناچار گرفتار کلیشه‌ها می‌شود. راه تجربه‌گری و خطر کردن بر این سینما بسته شده و به همین دلیل دائم درصدد استفاده از قواعد امتحان پس داده است، تا تضمینی برای فروش و نگه داشتن گیشه باشد. بماند که بارها شاهد بودیم این استفاده مداوم از کلیشه‌های امتحان پس داده به تدریج سینمای عمومی را به سمت نوعی تکرار و از آن تکرار به سمت ملال و از ملال به سمت کسادی و ورشکستگی برده است. بنابراین به اعتقاد من سینمای شخصی و تجربی در کنار سینمای عمومی لازم است، تا فضای تجربه کردن زنده و فعال باشد و سینما را نو به نو کند. از این طریق عبور از کلیشه‌ها و پیدا کردن افق‌های تازه در سینمای عمومی ممکن می‌شود و می‌تواند به تولید انبوه برسد.
به نظر شما سینمای تجربی از چه طریق می‌تواند با سینمای بدنه وارد دیالوگ شود؟
من فکر می‌کنم نباید از رابطه‌ای که میان تجهیزات و گرامر سینما وجود دارد غافل شویم. صنعت سینما ملزم و نیازمند بروزرسانی تجهیزات و گرامر خود است. حواسمان باشد که به نحوی خاستگاه بیان و تکلم سینمایی ما در قابلیت‌های ابزار خلاصه می‌شود و زبان سینما از طریق تجهیزات فناوری به تصویر درمی‌آید. همانطور که زبانی که در کام ما می‌چرخد در شکلگیری حروف و کلمات و جملاتی که از دهان‌مان بیرون می‌آید موثر است و این ابزار و بیان در داد و ستد با ذهنیت ما قرار دارد، ابزار و وسایل و تجهیزات سینما نیز با بیان سینمایی و امکانات و محدودیت‌های آن مرتبط است. در نتیجه اگر از تحولاتِ تجهیزات و ابزارها غافل باشیم متوجه ضرورت و اقتضای استفاده از ابزار تازه و تاثیر آن در بیان تازه نخواهیم شد. بنابراین وقتی متوجه رابطه میان تحول ابزار با تحول بیان سینمایی هستیم باید مراقب باشیم تا این تحولات آثار خودش را به بیان، زبان و گرامر سینمای ما منتقل کند.
در سکانس «معرکه‌گیر» بعد از تماشای تمام هنرنمایی‌های صاحب مار برای فروش روغی که درمان هزار درد است، مردی در حال فاصله گرفتن از جمعیت زیر لب می‌گوید: «اگه اینا واقعیت داشت که دیگه کسی دکتر نمی‌رفت». این صحنه به طرز چراغ‌خاموشی با سکانس مربوط به پیرزن و پسرش این‌همانی پیدا می‌کند. ایده شما برای کنار هم قرار دادن این دو سکانس این بود که از در استعاره وارد مناسبات فرهنگی و تفاوت و پیچیدگی نسل‌ها شوید؟
در همه ما گرایش‌هایی نسبت به گذشته و از سوی دیگر آینده وجود دارد. به عبارت دیگر گذشته و آینده هر کدام به نوعی ما را به سمت خودشان می‌خوانند. گذشته در ظاهر یکسری عادات، رسوم و سنت‌ها تجلی پیدا می‌کند و آینده هم همان انگیزه‌ای است که انسان را به سمت نوجویی و نوگرایی و تازه‌تر کردن تجربیاتی که از زندگی دارد پیش می‌برد. اصولا بین این گذشته و آینده کشمکشی وجود دارد که ما دائم آن را در قالب قدیم و جدید و سنت و تجدد بازگو می‌کنیم. من به این ایده قائل هستم و به نظرم چنین ایده‌ای تنها محدود به ایران یا دوره خاصی نمی‌شود. از نظر من این کشمکش یک وضعیت بشری است و با چنین نگاهی به سمت ساخت فیلم «روغن مار» رفتم. در این فیلم فردی از خواص دارویی و درمانی روغن مار می‌گوید و فردی دیگر با پرسشی که مطرح می‌کند ذهن را به سمت نقش دکتر و تشخیص و تخصص و آزمایش می‌برد. در صحنه بازار هم از یک طرف بازاری را نشان می‌دهیم که صدها سال است به همین شکل سنتی فعالیت می‌کند و در کنار آن شاهد فروش محصول تجاری جدید در بساط دستفروشان هستیم. همین روابط در سکانس‌های داخل خانه نیز ادامه پیدا می‌کند و نشانه‌هایش در رابطه بین پیرزن با پسر، دختر و نوه‌اش دیده می‌شود. زمانی که به سمت زندگی می‌رویم و می‌خواهیم آنچه که پیش روی دوربین اتفاق می‌افتد به آنچه که اسمش را زندگی می‌گذاریم نزدیک شود طبیعی است که ویژگی‌های زندگی و وضعیت‌هایی که از خلال آن عبور می‌کند و از آن متاثر می‌شود، به تصویر ما نشت کند و خودش را وارد قاب بسازد.
منتشر شده در ماهنامه‌ی جامعه‌ی پویا ـ ۱۳۹۴
