در چند هفته‌ی گذشته ریویوهای متعددی از منتقدان ایرانی درباره‌ی فیلم Marriage Story (داستان ازدواج) ساخته‌ی نوآ بامباک منتشر شد.
حسین عیدی‌زاده در یادداشتی برای روزنامه‌ی سازندگی به گریز داستان ازدواج به نظام قضایی آمریکا و بروکراسی کافکاوار فرآیند طلاق در آن اشاره می‌کند و با ستایش بازی‌ها، این بخش مفصل‌تر فیلم را متاثرکننده می‌خواند. «نبوغ بامبک به لطف چهار بازی درخشان آدام درایور و اسکارلت جوهانسن در نقش زوج و لارا درن و ری لیوتا در نقش دو وکیل، در این است که این فصل دعوا و شاخ و شانه کشیدن را جدای از اینکه فرصتی برای تمسخر سیستم قضایی می‌شمارد، از یک دعوای محض جدا می‌کند و به کندوکاوی درباب احساس شرم در چارلی و نیکول بدل می‌سازد. شرمی که نیکول و چارلی در این فصلِ بدونِ بازگشت احساس می‌کنند بیش از هر چیز دیگری باعث جدایی آنها می‌شود»
آیین فروتن در نوشته‌ای برای روزنامه‌ی اعتماد داستان ازدواج را بازگشت موفق بامباک به دنیای مورد علاقه‌اش، جهان روابط خانوادگی و زناشویی، می‌داند؛ هرچند این بار با سویه‌هایی دراماتیک‌تر و تلخ‌تر. «بامباک برای «داستان ازدواج»، آشکارا (به استثنای صحنه مشاجره و درگیری چارلی و نیکول) نگاهی با فاصله، واقع گرایانه و منطقی را پیش می گیرد... آنچه بامباک در پی آن است، ارایه نمایشی از زندگی زناشویی است که درون فرآیند مکانیکی (غیرانسانی) جانکاه حقوقی بر سر طلاق، تملک اموال و حضانت فرزند هرچه بیشتر امکان بازگشت را از یک زوج - که هنوز عشق و علاقه ای میان شان باقی مانده - سلب می کنند»
آزاده جعفری درون‌مایه‌ی اصلی داستان ازدواج را تقابل میان احساسات درونی و واقعی با احساسات نمایشی و ظاهری بیرونی می‌داند و فیلم را بیش از هر چیز تلاشی در جهت مرزبندی بین این دو دسته می‌بیند. «داستان ازدواج در سطحی دیگر فیلمی‌ست درباره پرفورمنس (نقش بازی کردن) در دنیای پرسرعت، پول‌پرست، رقابتی و بی‌رحم امروز ما (و به خصوص آمریکا). نوآ بامباک داستانش را بر زوجی بنا می‌کند که کارگردان و بازیگر تئاتر هستند، موقعیت‌هایی نمایشی/کمیک را در فضای رئالیستی فیلم می‌گنجاند و با ظرافت (و گاه با کلوزآپ) بر ژست‌ها، نگاه‌ها و رفتارهای پر جزئیات تاکید می‌کند»
وحید مرتضوی در یادداشتی قصه‌ی ازدواج را فیلمی تشکیل‌شده از دو فیلم متفاوت می‌بیند: یکی درامی زناشویی در سنت داستان‌های جدایی و جدال سینمای آمریکا، از حقیقت ناپسند تا زن مدهوش. فیلم دوم اما درام رودررویی آدم‌هاست با سیستم (اینجا سیستم حقوقی آمریکا). به نظر او این دو فیلم که از دل دو سنت متفاوت داستانی آمده‌اند، اینجا با هم ترکیب نمی‌شوند و در نهایت فیلم را زمین می‌زنند. «آنچه درام درونی قصه‌ی ازدواج را راه می‌اندازد چیزی جز احساس نارضایتی زن نیست. این تصور که خود را در این رابطه نفر دوم می‌بیند و نمی‌تواند خود را بیرون تابعیت از مرد تصور کند. مهم نیست که چقدر حق با اوست یا نیست، یا اینکه چقدر تصور درستی از این احساس خود دارد و یا چقدر حتی فیلم در لحظات آغازینش تلاش می‌کند این احساس او را برای ما معنا کند. اما مهم این است که هرچه بیشتر وارد هزارتوهای حقوقی ماجرا (قصه‌ی بیرونی) می‌شویم، فیلم بیشتر نقطه‌ی شروع خود، وعده‌ی آغازینش و آنچه را باید برآورده سازد فراموش می‌کند... آنچه در فیلم گم می‌شود پاسخ به آن احساسی است که کل ماجرا را راه انداخته... قصه‌ی ازدواج اینگونه یکی دیگر از فیلم‌های «رئالیست» پیرامونمان می‌شود که ظرافت‌های دنیای درونی خود را به واکنشی مستقیم به صحنه‌ی اجتماع (ماشین نمایشی سیستم حقوقی در آمریکای این روزها) تقلیل می‌دهد». به نظر مرتضوی رجوع به فیلمسازی چون پرستون استرجس ممکن بود به داد فیلم برسد: به آن یاد بدهد چطور دو قصه‌ی درونی و بیرونی‌اش را با انتخاب لحن مناسب به درستی ترکیب کند
حسام امیری در یادبودی برای نصرت کریمی در ویتاسکوپ، کریمی را «یک گریمور مستعد، یک انیماتور خلاق، یک صداپیشه ماهر، یک هنرمند تیاتر، یک کمدین خوش‌نام، یک عروسک‌گردان خوش‌ذوق، یک مجسمه‌ساز درخشان، یک کارگردان رئالیست و یک سیماشناس شش‌دانگ» می‌خواند. او به سابقه‌ی کریمی در شاگردی و آشنایی با فیلمسازانی چون کارل زمان و یرژی ترنکا و دسیکا و ویسکونتی اشاره می‌کند و درباره‌ی فیلم‌های او می‌نویسد: «شخصیت‌های او همیشه یک انسان متوسط بودند. شخصیت‌هایی که تاروپودشان را حرص و طمع تشکیل می‌داد و این حرص و طمع به لجاجت و در نهایت به خرابکاری منجر می‌شد. کریمی در تاروپودِ مرد سنتی ایرانی به دنبال ردپاهای این طمع می‌گشت و معمولا آن را در دو ساحت مختلف پیدا می‌کرد: میل جنسی و مذهب»
«سینمای دهه‌ی دومِ هزاره‌ی تازه خود را چگونه تعریف کرد؟» وحید مرتضوی در اولین یادداشتش در این موضوع از مواجهه‌ی شخصی‌اش، به عنوان سینمادوستی ایرانی، با سینمای دهه‌ای که رفت، می‌نویسد؛ دهه‌ای که به لطف اینترنت صلبیت سلیقه‌ی ایرانی در مواجهه با سینما را شکست: «دهه‌ای که گذشت، در عرصه‌ی سینمادوستیِ ما، دهه‌ی ترک‌برداشتن صلبیت سلیقه و نگاه بود. برای دستاوردهای تئوریکش اما باید هنوز حداقل یک دهه‌ی دیگر هم صبر کنیم». مرتضوی به دست آوردن ابزارهای تحلیلی جدید و روی برگرداندن از مدل رایج در ریویونویسی را از جمله تغییرات شخصی‌اش در طول دهه می‌داند. در ادامه او از خلال بررسی و اشاره به فیلم‌های تلقین، فیلم سوسیالیسم و بخصوص جزیره‌ی شاتر و پوستی که در آن زندگی می کنم، یکی از دغدغه‌های کلیدی سینمای دهه، رابطه‌ی تصویر و واقعیت، را می‌شکافد.
مطالب جامانده‌ی سال گذشته
نهست، سال گذشته، پرونده‌ای با عنوان ترور؛ سینما منتشر کرد. میثاق نعمت گرگانی در سرمقاله، هدف از این پرونده را پرداختن به سینمای بدیلی می‌داند که مواجهه‌اش با موضوع ترور در تقابل با روایت استاندارد هالیوودی قرار می‌گیرد: «آثاری که با ترور نه به نمایان‌ترین شکل ممکن، یعنی خشونتی کنش‌مند و نمایشی، بلکه به‌منزله‌ی خشونتی بنیادی‌تر یعنی خشونتی سیستمی و فاش‌کننده‌ی مناسبات سیاسی و اقتصادی می‌پردازند».
بلیک ویلیامز در نوشته‌ای درباره‌ی فیلم نوکتوراما (ترجمه‌ی رکسانا طالبی) به دنبال پاسخ دادن به این پرسش است: نوکتوراما چه فیلمی است؟ او می‌نویسد در وهله‌ی اول به نظر می‌رسد با فیلمی اکشن سر و کار داریم و بعد در نیمه‌ی دوم به چیزی در سنت فیلم‌های زامبی‌ای نزدیک می‌شود. نسبت فیلم با واقعیت چیزی در رده‌ی فیلم‌های ترسناک است. پس نوکتوراما خیلی چیزهاست. هرچند فیلم ترور را به تصویر می‌کشد، ولی در نهایت درباره‌ی تروریسم نیست و بیشتر بر روان‌شناسی پارانویا و پیچیدگی‌های اخلاقی پیرامون موضوع متمرکز است.
الکس راس پری گفت‌وگویی با پل شریدر کرده (ترجمه‌ی پرنیان امیرانتخابی) که فیلم «نخستین اصلاح‌شدگان» و سینمای کند محورهای بحثش را تشکیل می‌دهند. شریدر مفهومی به نام حلقه تارکوفسکی را تعریف کرده که حد واسط فیلم‌هایی‌ست که دغدغه‌ی نمایش برای مخاطب را دارند و فیلم‌هایی که مختص نمایش در جشنواره‌ها و موزه‌ها هستند: «من به فیلم‌هایی علاقه دارم که هنوز در داخل حلقه تارکوفسکی قرار دارند. از جمله فیلم «نور‌های خاموش» (۲۰۰۷) ساخته‌ی ریگاردس، «راه صلیب» (۲۰۱۴) ساخته‌ی دیتریش بروگمان، «آیدا» (۲۰۱۳) ساخته‌ی پاولیکوفسکی، همچنین فیلم «هادویچ» (۲۰۰۹) ساخته‌ی برونو دومون، «لورده» (۲۰۰۹) ساخته‌ی جسیکا هاسنر»
جاشوئا روین در نقدش بر «روز شب روز شب» ساخته‌ی جولیا لوکتف، این فیلم را نمونه‌ای از محدودیت‌های سبک واقع‌گرایانه ابژکتیو می‌داند و می‌نویسد: «با دیدن فیلم، با یادآوری آسیب‌پذیری و احساس خطر پس از ۱۱ سپتامبر و از ترس حملات تروریستی اخبارش که به راحتی ممکن است برایمان اتفاق بیفتد، بعید نیست کسی بگوید “من می‌توانستم جای او باشم”. در نهایت علی‌رغم تلاش لوکتوف برای تشریح یک آبستره، تفاوت کمی بین فیلم روز شب روز شب و “هشدار ترور” دولت بوش وجود دارد—در هر دو مورد ما به یک وضعیت هراس شدید پرتاب شده و سپس هیچ علت و دلیلی در مورد عامل و بافت هراس ارائه نمی‌شود»
برای اطلاع از به‌روز‌رسانی‌ها ما را در تلگرام دنبال کنید
