بررسی فیلم هشت‌ونیم
سکانس ابتدایی فیلم، خلاصه‌ای است از آنچه فلینی قصد دارد تا انتهای فیلم به بیننده نشان دهد؛ فردی که ماشینش در بین ترافیکی سنگین گیر کرده‌است و دارد از نشت گازی در ماشین دچار خفگی می‌شود و تمام افراد حاضر در ماشین‌های کناری در حال نظاره‌ی این اتفاق هستند ولی لحظاتی بعد، مرد را در بالای ماشین در حال حرکت می‌بینیم؛ گویی از آن ماشین که به مانند قفسی برای او بود، رها شده‌است. داستان فیلم درباره‌ی کارگردانی است که به واسطه‌ی بحرانی که برای او رخ داده، فیلم‌برداری فیلم جدیدش را به عقب انداخته‌است. بحران الهام شاید اسم مشکلی باشد که برای او رخ داده‌است، سردرگمی عظیمی که در ذهنش به آن دچار شده که باعث می شود هیچ یک از تفکرات و تخیلاتش برای پیش بردن داستان فیلم جدیدش راه به جایی نبرَد؛ درست مانند ماشینی که در ترافیک سنگین گرفتار شده باشد. دقیقاً مثل همان چیزی که در سکانس آخر به تصویر کشیده شد و این سردرگمی شخصیت اصلی (با بازی مارچلو ماسترویانی) علاوه بر زندگی هنری او، زندگی شخصی‌اش را دچار مشکل کرده‌است.
هشت‌ونیم را می‌توان فیلمی در سبک درام سوررئالیستی دانست. برخلاف فلینی که آن را یک فیلم کمدی معرفی کرده، هرگز چنین برداشتی از فیلم نمی‌توان داشت. نام فیلم از تعداد فیلم‌های ساخته شده توسط فلینی تا قبل از این اثر شامل دو فیلم کوتاه، شش فیلم بلند و یک فیلم به کارگردانی مشترک با «آلبرتو لاتوادا» گرفته شده‌است. در واقع فیلم به نوعی اوضاع و احوال فلینی را بعد از ساخت فیلم «زندگی شیرین» روایت می‌کند؛ جایی که ترس از تکرار خود در ساخت آثار بعدی باعث شده بود تا حدودی در این برهه از زندگی دچار سردرگمی شود.
سکانس‌های فیلم مدام در حال جابه‌جایی بین واقعیت و خیال است و در واقع ما در سکانس‌هایی شاهد افکار و تخیلات گوئیدو هستیم که اغلب او را به خاطرات کودکی می‌برد. انگار انزجار و سردرگمی اخیر او باعث شده تا به این خاطرات پناه ببرد و سعی کند تا با در کنار هم گذاشتن این خاطرات مانند یک پازل، داستان فیلم خود را شکل دهد و این خاطرات مدام در ذهن او مرور می‌شود. در سکانسی که فرد شعبده باز سعی به خواندن افکار گوئیدو می‌کند، ناملموس بودن آن برایش قصد در نشان دادن این موضوع دارد که تفکرات گوئیدو تا چه اندازه برای دنیای اطرافش غیر قابل درک است. در سکانس‌هایی که سعی می‌شود تا دنیای واقعی گوئیدو و برخوردهای او با اطرافیانش به تصویر کشیده شود نیز، این عدم درک شدن او توسط اطرافیانش قابل لمس است. البته این دنیای واقعی نیز از عناصر خیالی خالی نیست و در سرتاسر فیلم شاهد یک فضای سوررئال هستیم.
دوست منتقد او که از سکانس‌های ابتدایی تا آخرین سکانس‌ها در کنار او دیده می‌شود را می‌توان استعاره‌ای از بخش منتقد ذهن خود گوئیدو دانست که ایده‌های او را با سخت‌گیری تمام نقد و بررسی می‌کند و تلاش او برای متصل کردن خاطراتش به یکدیگر برای یک داستان جدید را بی‌فایده می‌داند؛ اما انگار او هنوز تسلیم نشده‌است و به جست‌وجو در میان خاطراتش ادامه می‌دهد.
چندین بار در سکانس‌های مختلف شاهد طعنه‌ی دیگران نسبت به گوئیدو مبتنی بر عدم توانایی او در ساخت فیلمی با داستان عاشقانه هستیم. به‌تصویرکشیدن زندگی شخصی گوئیدو و عدم موفقیت او در رابطه با همسر و معشوقه‌اش شاید دلیلی بر این عدم توانایی او باشد. در واقع این سردرگمی او در افکارش باعث شده تا نحوه‌ی عشق ورزیدن به کسانی که دوست‌شان دارد و زندگی کردن در کنار آن‌ها را از یاد ببرد؛ همان‌طور که خود او نیز در تقابل آخرش با همسرش لوئیزا در سکانس آخر فیلم به آن اشاره می‌کند.
برخوردهای او با شخصیتی که با لفظ «عالیجناب» - که به عنوان فردی برجسته از کلیسا به تصویر کشیده شده‌است - مورد خطاب واقع می‌شود نیز جزو صحنه‌های قابل توجه فیلم است. در این صحنه‌ها، گوئیدو اغلب شنونده است و او بیشتر بیان‌کننده‌ی دیالوگ‌ها. در ملاقات اول، اشاره‌ی او به پرنده‌ای به نام «Diomedea» و افسانه‌ای درباره‌ی آن را می‌توان در واقع توضیحی درباره‌ی خود شخصیت گوئیدو دانست. این پرنده که آوازی به شکل هق‌هق دارد، در هنگام مرگش پرندگان کوچک دیگر دور هم جمع شده و برای سوگواری او آواز می‌خوانند؛ درست به مانند گوئیدو که سرگردانی و اوضاع نابسامان او توسط اطرافیانش دیده نمی‌شود ولی با مرگ او، همه‌ی آن‌ها برای سوگواری گرد هم می‌آیند. در صحنه‌ی دوم نیز که در مکانی موسوم به حمام لجن، که تمام افراد برای حمام کردن به آن می‌روند و می‌تواند به نوعی استعاره‌ای از دنیای روزمره باشد، حادث می شود که شخصیت عالیجناب بعد از پاسخ به صحبت گوئیدو، جمله‌ای را مدام تکرار می‌کند: «هیچ رستگاری‌ای خارج از کلیسا نیست». در سکانس دیگری شاهد هستیم که گوئیدوی کوچک برای تماشای رقص زنی در کلیسا مورد تنبیه واقع می‌شود و از کنار هم قرار دادن این دو صحنه می‌توان این برداشت را داشت که بخشی از وجود گوئیدو دلیل این سردرگمی او را در دوری از عقاید مذهبی‌اش می‌داند.
در صحنه‌ای که او در تماس تلفنی با زنش از او می‌خواهد که پیش او بیاید، شاید گوئیدو او را آخرین راه نجات و آخرین فردی می‌داند که می‌تواند او را در این سردرگمی درک کند و از این باتلاق بیرون بکشد. اما حضور همسرش هم کمکی به وضعیت او نمی‌کند. سردرگمی‌های اخیر او که موجب تعلیق او در بین خیال و واقعیت و ترس او از مواجه شدن با اتفاقات روزمره شده‌است، او را به سمت دروغ گفتن درباره‌ی خود و اتفاقات اطرافش سوق می دهد؛ اتفاقی که روابط بین او و همسرش را به سمت نابودی کشانده‌است.
سازه‌ای که قرار است فیلم در آن فیلم‌برداری شود نیز مانند تفکرات گوئیدو، شکل و ظاهر مشخصی ندارد. فشار سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده‌ی فیلم مبنی بر آغاز فیلم‌برداری باعث می‌شود که او را به اجبار وادار به شروع ساخت فیلم کنند؛ در صورتی که همان‌طور که خودش در مکالمه با زنی که مدام در خیالاتش او را می‌دید، قصدی برای ساخت فیلم نداشت. این اجبار و قرار دادن او در شرایطی که او بعد از درگیری مدام با ذهنش که منجر به کلافگی او شده‌بود، تصمیم گرفته‌بود با تسلیم شدن و منصرف شدن از ساخت فیلم، خود را از آن خارج کند، باعث شد تا راه نهایی را از نجوای اسلحه‌اش بپرسد.
صحبت‌هایی که منتقد در سکانس پایانی می‌کند، در واقع همان نتیجه‌ای است که گوئیدو در انتهای فیلم به آن رسید و سازه‌ای که شاید نمادی از سردرگمی او بود، در حال فروریزی است و او که حالْ خود را آزاد یافته‌است، شروع به ساخت فیلمش می‌کند.
سردرگمی، حسی است که فیلم در تمام صحنه‌ها و تقابل‌ها سعی می‌کند به مخاطب القا کند؛ سردرگمی‌ای که موجب بیزاری فرد از دنیای اطرافش می‌شود، تا جایی که دیگر تحمل آن را ندارد.
سپهر موسی خان
کانال تلگرام نشریه : t.me/decoupage_sharif
