«یک فیلم‌ساز در زندگی‌اش تنها یک فیلم می‌سازد. بعداً قطعه‌قطعه‌اش می‌کند و دوباره سرهم‌بندی‌اش می‌کند». جان رنوار
مقدمه
جنگ‌ها به‌عنوان تجربه‌ای انسانی همیشه اجتناب‌ناپذیر یافت خواهند شد. تلخی جنگ سبب نشده تا چه در صفوف تهاجم و چه در سنگرهای دفاع یا حتی در مقاومت‌های مخفی و زیرزمینی در کشور اشغال شده، سلاح‌ها بر زمین گذاشته شود و اراده‌ها در جهت صلح تنظیم شوند. تضاد شدید ارزش‌ها راه حلی جز وضعیت جنگ باقی نمی‌گذارد. به همین ترتیب بود که سال ۱۹۳۹، شعله‌های جنگ در اروپا افروخته شد، با همه‌ی تلاش‌های صادقانه یا مزوّرانه برای جلوگیری از آن.
اشاره به جنگ از این بابت مهم می‌شود که در شکل‌گیری شخصیت مورد بررسی ما در این نوشته، نقشی بنیادین دارد.
مقاومت
جان پیر ملویل در سال‌های ۱۹۴۱-۱۹۴۳، جوانی عضو مقاومت ملی فرانسه است. سال‌هایی که جنگ در خارج از اروپا به شدت ادامه دارد و در قسمت‌هایی از اروپا و به‌خصوص فرانسه، گرچه نشانه‌ای از جنگ مستقیم یافت نمی‌شود اما برای سازمانی مثل مقاومت ملی فرانسه فرصتی برای ضربه زدن به دشمن است. فاشیسم بر اروپا حکومت می‌کند و زندگی زیر تسلط آن‌ها معنای خود را از دست داده‌است.
ملویل عاشق مقاومت بود. سال‌های حضور او در مقاومت ملی فرانسه گرچه سال‌هایی بی‌رحمانه سخت برای او و اعضای دیگر مقاومت بوده (برادرش را که همچون او عضوی از مقاومت بود از دست می‌دهد) اما ارزشمندترین و گرم‌ترین دوران زندگی‌اش به گفته‌ی خود اوست.
حضور ملویل در سینما نیز قابل توجه است. اشتیاق اولیه‌ی او برای کارگردانی، با رد پیشنهاداتش در استودیوهای فیلمسازی تقویت شد تا به طور مستقل وارد فیلمسازی شود. بارها به ذهن من آمده که تجربه‌ی ملویل در فیلمسازی و تعامل بسیار محدود با جریان‌ها و استودیوهای اصلی فرانسه که بی‌هزینه نیز نبوده‌است، مشابهت معناداری با حال‌وهوای داستان‌های او دارد. درک و برداشت او از فردگرایی و آزادی‌های فردی که از حیات زیرزمینی در زمان مقاومت ملی فرانسه بیدار شده‌بود، در دوره‌ی فیلم‌سازی‌اش عمیق‌تر شد.
مقاومت در نگاه یک مبارز فیلم‌ساز
ارتش سایه‌ها (army of shadows)، شخصی‌ترین فیلم و به باور بسیاری، مهم‌ترین فیلم او، یادآور چنین دوره‌ی درخشانی از حیاتش است.
قهرمان‌های این فیلم که اعضای مقاومت ملی فرانسه هستند، از تصویر ما از یک قهرمان مبارزه فاصله می‌گیرند و به تصویر سرد و بی‌رحمانه اما در عین حال صادقانه‌ی ملویل نزدیک می شوند. اعضای مقاومت به جای حذف افراد دشمن، خیانت‌کاران داخلی را حذف می‌کنند، به جای طراحی نقشه برای ضربه زدن به تأسیسات و امکانات دشمن، نهایت تلاش‌شان فراری دادن اعضای دستگیرشده‌ی مقاومت است. حتی در حداقل‌ها هم همیشه موفق نیستند. مقابله با هیولایی چون فاشیسم و هم‌‌زمان حفظ سازمان مقاومت، آن‌ها را مداوم بر سر دوراهی‌هایی می‌گذارد که در نهایت، قانون اخلاقی‌شان باید فضا را به نفع حفظ تشکیلات باز بگذارد. ملویل چنین موقعیت‌ها و لحظاتی از مقاومت را به تصویر می کشد، تلاش‌ها برای بقای سازمان مقاومت به هر شکل و ابزاری البته بدون هیچ نشانی از توفیق در هدف اصلی آن.
ملویل گانگسترهای خود را می‌سازد
«سامورایی» و «حلقه‌ی سرخ»، دو فیلم جنایی مدرن پاریسی، محبوب‌ترین و البته ملویلی‌ترین آثار او هستند. با ساخت این دو فیلم، ملویل نه تنها در بالاترین سطح حرفه‌ای خود می‌ایستد، بلکه در قامت عنصری پیش‌رو در ژانر جنایی در کنار کسانی چون ازو، هیچکاک و فلینی قرار می‌گیرد که فیلم‌سازیِ منحصربه‌فرد و مبدعانه‌شان الهام‌بخش کارگردانان پس از خود بوده‌است. ابداع‌ها و خلاقیت‌های ملویل چه در دوربین، نور و رنگ و تدوین به سرعت توجه مخاطب را جلب می‌کند اما این‌ها همه در هماهنگی و ترکیبی هنرمندانه با داستان و شخصیت‌های ملویلی است که تصویر کاملی از قدرت او را نشان می‌دهند.
در فیلم سامورایی(the samurai) «کاستلو»، قاتلی حرفه‌ای است که با دنیای بیرون ارتباطی ندارد، جز برای ارائه‌ی حرفه‌اش و دریافت پولی که زندگی‌اش در خلوت مطلق را با پرنده‌اش تضمین کند.
شکنندگی موقعیت کاستلو در عین هوشمندی و حرفه‌ای بودنِ تلاشش برای بقا، به مرور حس می‌شود. او نمی‌تواند در این جامعه به بقای خود ادامه دهد چون فردگرایی مطلقش هیچ اعتمادی برای او نسبت به اطرافیانش باقی نگذاشته‌است. قدرتش به تنهایی ضعیف‌تر از آن می‌شود که با دشمنان متنوع خود مقابله کند. زمانی که اصول فردگرایی، جای خود را لحظاتی به هم‌نوع‌دوستیِ برآمده از وجدانش می‌دهد.
ملویل سال ۱۹۷۰در دفتر کار خود که فضایی تاریک و سرد اما کاریزماتیک دارد، به چند سوال پاسخ می‌دهد:
سوال: گانگسترها برای شما نمایان‌گر چه افرادی هستند؟
«هیچ چیز... فکر می‌کنم بازنده‌های رقت‌انگیزی هستند.اما اتفاق می‌افتد که یک داستان گانگستری وسیله‌ی بسیار مناسبی برای فرم خاصی از تراژدی مدرن که فیلم-نوآر خوانده می‌شود و از رمان‌های کارآگاهی آمریکایی متولد شده‌است، باشد. وسیله‌ی مناسب و آسانی که برای گفتن داستان‌هایی که برای تو اهمیت دارند؛ مثلاً در مورد آزادی فردی، دوستی یا به صورت کلی روابط انسانی... چون که این روابط همیشه هم دوستانه نیستند، یا خیانت که یکی از نیروهای اصلی رمان‌های جنایی آمریکایی‌ست».
سرنوشت همه‌ی شخصیت‌های گنگستری ملویل این چنین رقم می‌خورد. در نهایت، شکست خورده و بازنده هستند. گانگسترهای ملویل به شکل سخت‌گیرانه‌ای ساخته‌ی ذهن مبتکر خود او هستند نه برداشتی منفعلانه و خام از تجربه‌های واقعی. تخیل سازنده در کنار حضور در مقاومت فرانسه و حس عمیق به فیلم-نوآر آمریکا، نیروهای اصلی در فیلمسازی به‌شمار می‌آیند.
منتقدان جوان فیلم می‌سازند
در فرانسه نشریه‌ی شهیر فیلم،(Cahiers du Cinéma)، در اواخر دهه‌ی پنجاه میلادی جایگاهی شد برای منتقدان جوانی که قدیمی‌ترها را بازنشسته کرده و استانداردها و معیارهای جدیدی را برای نقد فیلم مطرح کنند.
گدار، جاه‌طلب‌ترین آن‌ها که تیغ نقدش سینمای سنتی فرانسه و هالیوود تجاری‌مسلک را نشانه گرفته‌بود، به خصوص باب قمارباز را نقطه‌ی عطفی در تغییر روندها می دید. اولین فیلم گنگستری ملویل، ادای احترامی به فیلم-نوآر آمریکا، قالب‌های مرسومی را کنار گذاشت که فیلمسازی بدون آن‌ها مملو از ریسک به نظر می‌رسید. نقدنویسانِ مشتاقِ فیلمسازی در cahiers du Cinéma پس از تجربه‌ی ملویل باور کردند که می‌توان فیلم‌هایی ساخت که با هزینه‌های بسیار کمتر، کیفیتی درخور به مخاطب منتقل کند. این نیازمند جرئت اقتصادی-هنریِ متهورانه‌ای بود که نفسی دوباره برای سینمای ازنفس‌افتاده‌ی آن دوران شناخته شد.
ریسک گدار، تجربه‌ای جدید
«ازنفس‌افتاده»، اولین تلاش جدی و البته موفق او، داستان مرد ولگردی در پاریس است که به طرز ساده اما احمقانه‌ای خود را درگیر قتلی می‌کند که نمی‌تواند به سادگی خود را از مهلکه‌ی آن نجات دهد. او با «پاتریشیا»، دختری آمریکایی که چند روزی را گذرانده و دلبستگی‌اش به او در گذر زمان تشدید شده‌است، قصد فرار دارد. «میشل»، جوان عاشقی که به طرز مضحکی پلیس راهنمایی رانندگی را کشته، اما مواجه است با شک و تردید و بی‌تصمیمیِ معشوقه‌اش پاتریشیا.
کشمکش بین دو شخصیت اصلی در این فیلم تبدیل به یکی از عناصر پرتکرار در ساخت داستانِ فیلم‌های گدار می‌شود.
میشل سریع تصمیم می‌گیرد و سریع عمل می‌کند و از این‌رو، یافتن او برای پلیس سخت می‌شود اما وابستگی او به پاتریشیا است که پلیس را به او نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. زمانی که متوجه می‌شود توسط پاتریشیا لو رفته و عشق و اعتماد او در نهایت پاسخ روشن خیانت را دریافت کرده، فرار نمی‌کند؛ همان‌طور که پاتریشیا در میان مکالمات بی‌سروته‌شان از او می‌پرسد که بین غم و نیستی کدام را انتخاب می‌کند، نیستی پاسخ قطعی اوست؛ چه بار اول در گفتار و چه بار دوم در عمل.
واگرایی
گدار در استفاده از زبان (چه به‌وسیله‌ی دیالوگ یا مونولوگ‌ها) از مینیمالیسم ملویل فاصله‌ای بنیادین می‌گیرد. ملویل همچون مراجع آمریکایی‌اش فضای چندانی به دیالوگ‌ها در فیلم نمی‌دهد. در «سامورایی»، کاستلو قاتلی حرفه‌ای، با اعمال و زبان بدنش به ما شناسانده می‌شود. در «حلقه‌ی سرخ»، اعضای گروه سرقت در هماهنگی کامل هستند و نیازی به توضیح خود برای دیگری ندارند. صمیمیت قدرت‌مندی که بین‌شان شکل می‌گیرد، از طریق لفاظی‌ها آشکار نمی‌شود؛ چیزی که ملویل از آن در فیلم‌نامه‌هایش اجتناب می‌کرد و از آن نفرت داشت.
پدیده‌های سیاسی در انتهای دهه‌ی شصت میلادی نمی‌توانست انسانی چون ملویل را که دوشادوش هم‌وطنانش و آمریکایی‌ها برای آرمان دنیای آزاد سرمایه‌داری پیکار کرده بود، تحریک کند. اما گدار که تروفو به درستی او را نابغه‌ای تخریب‌گر می‌دانست، به میدان‌های جدیدی کشانده شد. ویتنام و مسئله‌ی اقتصاد در اروپای غربی و آمریکا منجر به موج جدیدی از مارکسیسم در قلب اروپای غربی، پاریس، گشت. گدار به عنوان یک مارکسیست، کارنامه‌ی خود را در دنباله‌روی از هالیوود و ارزش‌هایش می‌دید؛ سینمایی کالامحور، سینمایی که نمی‌توانست پاسخ‌گوی دغدغه‌هایی انسانی باشد، سینمایی که بر اساس سرمایه شکل گرفته‌بود و کالایی را عرضه می‌کرد که انتخاب بازار بود.
سینمای گدار نیز از همان ابتدا همان‌طور که ملویل نیز مشفقانه ملاحظه کرده‌بود، به سختی مخاطب عام را جذب خود می‌کرد؛ نکته‌ای که ملویل با همه‌ی جسارتش برای کنار گذاشتن قالب‌های مطرح سینما در فرم و محتوا، آن را حیاتی می‌دانست.
علیرضا عباسی فرد
کانال تلگرام نشریه : t.me/decoupage_sharif
