اگر اهل سریال دیدن باشید، احتمالاً یکی از جذاب‌ترین سورپریزهایی که انتظارتان را می‌کشد، آن اپیزود از سریال است که از روند معمول اپیزودهای دیگر پیروی نمی‌کند و به قولی یک آنومالی در فرمت سریال به حساب می‌آید.
احتمالاً معروف‌ترین مثالش همان اپیزود «مگس» (The Fly) سریال بریکینگ بد باشد که جنجالی‌ترین اپیزود سریال به حساب می‌آید و در نظر عده‌ای بهترین و در نظر عده‌ای دیگر بدترین اپیزود سریال است. دلیلش هم این است که وسط یک سریال جنایی به‌شدت پیرنگ‌محور/شخصیت‌محور یک اپیزود کامل به تلاش تقریباً جنون‌آمیز والتر وایت به کشتن یک مگس اختصاص داده می‌شود، آن هم با نحوه‌ی کارگردانی و پرداخت موضوعی که برازنده‌ی فیلم‌های «هنری» و «معناگرا»یی است که از جشنواره‌ی فیلم کن جایزه می‌گیرند و واقعاً معلوم نیست آیا اپیزود تلاشی جسورانه برای هنجارشکنی‌ست یا تلاشی ظاهراً جسورانه برای صرفه‌جویی در مصرف بودجه.
یا مثلاً اگر سریال گمشدگان یا لاست را دنبال می‌کردید، احتمالاً باید یادتان باشد که در اپیزودی به نام «۴۸ روز دیگر» (The Other 48 Days) خیلی ناگهانی پی می‌بریم که در کنار گروه اصلی مسافرانی که هواپیمایشان سقوط کرده و ما کل اپیزودهای پیشین را به تماشای ماجراجویی‌هایشان نشسته بودیم، مسافران دیگری نیز در جزیره هستند که تا به حال از وجودشان خبر نداشته‌ایم و حالا یک اپیزود کامل به شرح وقایعی که طی ۴۸ روز پس از سقوط هواپیما، به‌موازات گروه اصلی برایشان اتفاق افتاده، اختصاص داده شده است.
از این هنجارشکنی‌ها به اشکال مختلف در ساخت سریال‌ها و به طور کلی آثار دنباله‌دار استفاده می‌شود و یکی از راه‌های نسبتاً امن برای جلب توجه مخاطب و پرهیز از تکرار است. حال بنده قصد دارم در ادامه ده نوع اپیزود هنجارشکن برتر را بر اساس سلیقه‌ی شخصی و بدون معیار تکنیکی خاصی معرفی کنم:
لازم است در همین ابتدا اعتراف کنم که زیاد طرفدار اپیزودهای مناسبتی نیستم. دلیلش هم ساده است: بیشتر مولفان، به هنگام نوشتن اپیزود مناسبتی تنبل می‌شوند و انتظار دارند مناسبت مربوطه فی‌نفسه بار جذابیت اپیزود را یدک بکشد. یعنی اگر نویسنده‌ی سیت‌کام بخواهد اپیزود کریسمس بنویسد، احتمالاً پیش‌زمینه‌ی ذهنی‌اش این است که: «خب، کریسمس است؛ روح کریسمس و خوش‌وبش شخصیتها در کنار هم کافی‌ست. نیازی نیست من تلاش بیشتری کنم و جوک‌های بامزه‌تری بنویسم.» مثال بارز چنین مدعایی Star Wars Holiday Special است که سازندگان آن کارشان از تنبلی گذشته و به مرحله‌ی رد دادن رسیده است. فاجعه‌بار بودن این اثر در دنیای جنگ ستارگان تا حد زیادی از همین مناسبتی بودنش نشات می‌گیرد. فقط به هنگام تولید محصولات مناسبتی است که کنترل کیفیت تا این حد نادیده گرفته می‌شود.
از طرف دیگر انجام کار خلاقانه برای مناسبت خاص از بیخ‌وبن کاری چیپ و تصنعی و بی‌بخار به نظر می‌رسد. یعنی از کهن‌الگوی نویسنده/هنرمند رادیکال و پیشرو و الهام‌بخش خیلی بعید است که بخواهد با اثر مناسبتی سری از میان سرها دربیاورد و حرفش را به کرسی بنشاند، هرچقدر هم که اثر مناسبتی مربوطه خوب باشد.
شاید تنها ویژگی مثبت اپیزود مناسبتی این باشد که به زندگی شخصیتها جنبه‌ای واقع‌گرایانه می‌بخشد و با زبان بی‌زبانی به مخاطب می‌گوید که این شخصیتها نیز مثل شما کریسمس و ولنتاین و… را جشن می‌گیرند و در بطن دنیای واقعی با تقویم واقعی زندگی می‌کنند.
با این وجود، اگر بخواهم برای این حکم کلی استثنایی قائل شوم، آن استثنا مسلماً اپیزود هالووین است.
جذابیت هالووین در دو ویژگی خلاصه می‌شود:
ماهیت تاریک هالووین گاهی به مولفان اجازه می‌دهد جنبه‌های تاریک غیرمنتظره‌ای را وارد داستانشان کنند که واقعاً با روحیه‌ی «ترسناک» هالووین (که بیشتر مواقع قلابی و پارودیک(هجو) از آب درمی‌آید) سنخیت داشته باشد. نمونه‌اش اپیزود هالووین سریال لویی است که در آن دو مرد زورگو با کاستوم لویی را در خیابان خفت می‌کنند و جلوی دو دخترش او را تهدید می‌کنند. نحوه‌ی کارگردانی این صحنه آن را واقعاً دلهره‌آور کرده بود و کاستوم زورگیران آن‌ها را ترسناک‌تر و غیرانسانی‌تر جلوه می‌داد.
نمونه‌ی دیگر استفاده‌ی درست از اپیزود هالووین اپیزودهای «خانه‌درختی وحشت» (Treehouse of Horror) انیمیشن خانواده‌ی سیمسون‌هاست[بله جالب است بدانید که پ در اسم سیمسون‌ها تلفظ نمی‌شود] که اسلوبشان با اسلوب روتین سری به کلی متفاوت است. این اپیزودها به سه بخش مستقل تقسیم می‌شوند و هر بخش به هجو آثار فرهنگی معروف (و نه لزوماً سبک وحشت) می‌پردازد و شخصیت‌های انیمیشن نیز هر از گاهی در این اپیزودها به شکل فجیع و خونباری کشته می‌شوند. مشاهده‌ی له شدن و قطع شدن دست و پای شخصیت‌های دوست‌داشتنی و خودمانی انیمیشن جنبه‌ی گروتسک و عجیب‌غریبی دارد که با جو هالووین حسابی جور است.
اپیزود هالووین، اگر درست استفاده شود، همیشه بهانه‌ی خوبی برای کشف کردن جنبه‌های تاریک‌تر شخصیتها و جو حاکم بر سریال‌هاست.
اپیزود پارودی نیاز به توضیح خاصی ندارد. اگر سریال‌های کارتونی راجع‌به مسائل روز مثل خانواده‌ی سیمسون‌ها یا ساوث‌پارک را دیده باشید، به‌خوبی با آن آشنا هستید. در اپیزود پارودی (یا هجو) یکی از آثار یا جنبش‌های فرهنگی معروف یا مود روز هجو می‌شود. مثلاً «خانواده‌ی سرفسون‌ها» (The Serfsons) اولین اپیزود فصل بیست‌ونهم خانواده‌ی سیمسون‌ها، در یک دنیای کلیشه‌ای فانتزی قرون‌وسطایی اتفاق می‌افتد و به هجو آثار فانتزی معروف چون بازی تاج‌وتخت و ارباب‌حلقه‌ها و کلیشه‌های سبک فانتزی می‌پردازد. با این‌که خانواده‌ی سیمسون‌ها پس از ۲۹ فصل سریال به‌شدت خسته‌ای به نظر می‌رسد، اما اپیزودهای این‌چنینی همچنان راهی نسبتاً قابل‌قبول برای تزریق تنوع به روتینی سالخورده هستند.
البته اپیزود پارودی پتانسیل زیادی دارد تا تلاشی ناشیانه، بی‌بخار و بی‌نمک (می‌خوام معنی واژه‌ی lazy را انتقال دهم!) برای هیپ بودن به نظر برسد. در واقع سریال ساوث‌پارک خیلی جاها چنین جنبه‌ای پیدا می‌کند و پارودی زورکی به نظر می‌رسد. بیخود نیست که یکی از نامحبوب‌ترین اپیزودهای سریال ساوث‌پارک اپیزود «پیپ» (Pip) است، هجوی بر رمان «آرزوهای بزرگ» چارلز دیکنز.
همچنین اگر مخاطب به چیزی که در حال پارودی شدن است، علاقه نداشته باشد، پارودی در نظرش خُنَک و خسته‌کننده جلوه خواهد کرد. اما در کل اگر پارودی خوب انجام دهد و مخاطب هم با سوژه‌ی پارودی آشنایی داشته باشد، مشاهده‌ی آن همیشه تجربه‌ای مفرح و سرگرم‌کننده است.
وقتی به فصل چهارم سریال مردگان متحرک (The Walking Dead) رسیدم، حسابی از سریال خسته شده بودم. پس از رسیدن به اپیزود پنجم داشتم پیش خودم فکر می‌کردم: «من چرا هنوز این سریال را نگاه می‌کنم؟ اصلاً چه شد که به آن جذب شدم؟» اما در اپیزود ششم اتفاقی افتاد که سریال را دوباره برایم زنده کرد: اپیزودی که به طور کامل به شخصیت شهردار (Governer) شرور فصل پیشین سریال اختصاص داشت. جذابیت این اپیزود در این نهفته بود که شهردار تک‌وتنها در دنیای پساآخرالزمانی زامبی‌زده‌ی سریال ول شده و کاملاً مشخص است حال روحی مناسب و اعصاب درست‌حسابی ندارد. با توجه به پیشینه‌ای که از او سراغ داریم، انتظار هر کاری از او می‌رود. غیرقابل‌پیش‌بینی بودن شخصیت شهردار چیزی است که تعامل او را با شخصیت‌های دیگری که در راه می‌بینید جذاب می‌کند و این چیزی بود که خط داستانی اصلی سریال کم داشت: در خط داستانی اصلی گروهی از شخصیتها را داشتیم که حسابی با خلق‌وخویشان آشنا شده بودیم و خوبی نسبی تک‌تکشان برای ما ثابت شده بود. اما حضور دوباره‌ی شهردار و نگرش همذات‌پندارانه و مثبت نسبت به او نفس تازه‌ای به خط داستانی تکراری و کند اصلی دمید.
باید این حقیقت را قبول کرد که در خیلی از موارد، شرورها شخصیت‌های جذاب‌تر و قابل‌تامل‌تری نسبت به قهرمانان دارند و وقتی مولفان تصمیم بگیرند یک اپیزود کامل را به عمیق‌تر شدن در شخصیت شرور و شرح حوادثی که برایش اتفاق افتاده اختصاص دهند، بر جذابیت و قابل‌تامل بودن شرور افزوده می‌شود.
کمیک تک‌جلدی شوخی کشنده (The Killing Joke) به‌عنوان یکی از بهترین و تاثیرگذارترین داستان‌های دنیای بتمن شناخته می‌شود، داستانی که در عمل «جوکر بودن جوکر» (Joker being Joker) را به تصویر می‌کشد، بدین معنا که در کمیک جوکر با بتمن بازی‌های ذهنی انجام می‌دهد و راجع‌به گذشته‌ی خود دروغ می‌گوید و اتفاق محیرالوقوع و بی‌سابقه‌ای رخ نمی‌دهد. البته منکر کیفیت بالای اسکریپت آلن مور برای کمیک نیستم، اما دلیل اصلی جایگاه والای این کمیک در میان کمیک‌های سوپرهیرویی جذابیت ذاتی شخصیت جوکر و تمرکز کمیک روی این شخصیت است، چون اگر یک شرور ذاتاً جذاب باشد، اختصاص دادن اپیزودی به پرداخت او راهی ساده و مطمئن برای عزیزتر شدن نزد طرفداران است.
در دوران کودکی سریال کمدی ایرانی‌ای به نام «زیر آسمان شهر» تماشا می‌کردم که در آن دوران برایم جذاب بود. در حال حاضر چیز زیادی از پیرنگ و شوخی‌های تک‌اپیزودهای آن به خاطر ندارم به جز یکی‌شان: اپیزودی که در سبک وحشت ساختگی (Pseudo-Horror) ساخته شده بود. در این اپیزود آپارتمانی که شخصیت‌های داستان در آن زندگی می‌کردند در تاریکی فرو رفته و شخصیت‌های آن در حال فرار از دست دزد یا قاتل ناشناسی بودند که به ساختمان نفوذ کرده بود. این اپیزود با جو سبک و شوخ‌وشنگ اپیزودهای دیگر فاصله داشت و به خاطر دارم که چقدر به هنگام تماشای آن ترسیده بودم. حالا که فکرش را می‌کنم، از این حس ترس، و زنده بودن خاطره‌ی اپیزود در ذهنم، به نتیجه‌ی مهم می‌رسم: عامل اصلی وحشت نه صرفاً وقوع اتفاق وحشتناک، بلکه وقوع اتفاق وحشتناک در زمینه‌ای غیرمنتظره و دور از ذهن است.
دلیل اصلی جذابیت اپیزودهای تغییر(یا شیفت) ژانر نیز از همین نتیجه‌ی بالا ریشه می‌گیرد: شاید به دلایل مختلف (تعریف هویت، فن‌بازی و…) برای خود ژانرهای مورد علاقه و مورد تنفر تعریف کنیم، اما حقیقت این است که ژانرها فی‌نفسه جذاب و خسته‌کننده نیستند، بلکه نحوه‌ی استفاده از آن‌هاست که جذاب یا خسته‌کننده جلوه‌یشان می‌دهد. یک نفر هرچقدر هم که از انیمه بدش بیاید، بعید است از بخش انیمه‌ای فیلم «بیل را بکش» صرفاً به خاطر انیمه‌ای بودنش بدش بیاید، چون تارانتینو در آن فیلم به‌درستی از این مدیوم استفاده می‌کند و یک نفر هرچقدر داستان عاشقانه دوست داشته باشد، بعید است از رابطه‌ی عاطفی بین پدمه و آناکین در اپیزود دوم جنگ ستارگان لذت ببرد، چون لوکاس از آن بد استفاده کرده است.
حال از این بیانیه می‌توان نتیجه‌ی دیگری گرفت: هرچقدر یک اثر دنباله‌دار ژانر تثبیت‌شده‌ای داشته باشد، تک‌اپیزودی که از آن ژانر فاصله بگیرد، شانس بیشتری برای به یاد ماندنی شدن خواهد داشت. چون در نهایت چیزهای «منحصربه‌فرد» هستند که در درازمدت، در یاد و خاطره‌ی ما ذخیره می‌شوند.
به نظرم یکی از سریال‌های که از اپیزودهای شیفت ژانر به نحو احسن استفاده می‌کند سریال هاوس است. با این‌که فرمت سریال درام پژشکی با محوریت درمان بیمار در هر اپیزود است، اما سریال چند اپیزود منحصربه‌فرد داشت که از ژانر تریلر روان‌شناسانه‌ی دیوید لینچی تا مطالعه‌ی شخصیت (character study) با الهام‌گیری از فیلم دیوانه از قفس پرید (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) متغیر بودند.
یا مثلاً کسانی که سریال بلک‌ادر (The Blackadder) را تماشا کرده باشند، احتمالاً به این واقف هستند که یک سریال سیت‌کام به‌شدت silly و سبکسرانه با شخصیت‌هایی که همذات‌پنداری با آن‌ها تقریباً غیر ممکن است، چطور قادر است به شکلی غافلگیرانه مخاطبش را با شیفت ژانر (یا شاید هم شیفت مود) در آخرین اپیزود به گریه بیندازد.
بدون‌شک اپیزود شیفت ژانر یکی از بهترین راه‌ها برای میخکوب کردن و میخکوب نگه داشتن مخاطب و به رخ کشیدن ذهن خلاق و غیر متعارف نویسندگان و گردانندگان سریال است.
یکی از اشتباهات بزرگی که نویسندگان تازه‌کار به هنگام معرفی شخصیت انجام می‌دهند، تمایلشان به رو کردن افراطی جزئیات زندگی اوست. به هر حال، اگر قرار باشد شخصیت «عمیق» و «به یاد ماندنی» خلق کنیم، منطق به ما می‌گوید که به نحوی مشخص کنیم ز گهواره تا گور چه بر سرش آمده، نه؟ خب، نه. این تفکر ویکتوریایی نتیجه‌ای جز سر بردن حوصله‌ی مخاطب ندارد.
برای پی بردن راه درست پرداخت شخصیت کافی‌ست به پروسه‌ی آشنا شدن انسان‌ها در دنیای واقعی نگاه کنیم. در ابتدا شما فقط تصویری سطحی از شخص موردنظر در ذهن دارید: مثلاً ریشش باحال است یا گند دماغ به نظر می‌رسد. وقتی با هم صحبت می‌کنید، این آشنایی عمیق‌تر می‌شود. مثلاً می‌فهمید که طرف جنگ ستارگان دوست دارد یا پدرش مریض است. اگر همه‌چیز خوب پیش برود، او دوست شما می‌شود و با هم بیرون می‌روید و پی می‌برید که دوست ندارد کسی پول غذایش را حساب کند یا اخیراً دلش شکسته است. وقتی بعد از مدتی به درجه‌ی صمیمیت رسیدید، او از مبحثی شخصی چون گذشته‌اش حرف خواهد زد؛ از آن خاطره‌های خوب و بد و به ظاهر بی‌اهمیتی که هویت او را شکل داده‌اند.
به عبارت دیگر تعامل ما با انسان‌ها یک خط مستقیم نیست که در آن ترتیب و تسلسل وقایع رعایت شده باشد. در بیشتر مواقع انسان‌ها پازلی هستند که قطعاتشان به صورت تصادفی و بدون نظم و ترتیب خاصی چیده می‌شود و در کمال تاسف پازل هیچ‌وقت کامل نمی‌شود.
نحوه‌ی آشنایی ما با شخصیت‌های خیالی نیز تقریباً مثل همین پروسه است (یا حداقل باید باشد). در آثاری که تعداد شخصیت‌هایشان زیاد است و هیچ‌کدام به طور برجسته‌ای اهمیت بیشتری نسبت به بقیه ندارد (به اصطلاح Ensemble Cast)، معمولاً چندتا از شخصیتها توجه طرفداران را بیشتر جلب می‌کنند و برای همین آن‌ها دوست دارند بیشتر راجع بهشان بدانند. وقتی یک شخصیت به درجه‌ی اهمیت و جذابیت کافی برسد، وقتش است که برای او داستان خاستگاه (Origin Story) تعریف کرد و چه راهی بهتر از این‌که یک اپیزود کامل به این کار اختصاص داد؟
البته تعریف کردن داستان خاستگاه به عنوان یک داستان مستقل بیشتر در دنیای کمیک‌بوک‌ها یک رسم پرطرفدار و تثبیت‌شده است و در دنیای سریال‌ها همچنان تازگی دارد (خصوصاً با توجه به این‌که اگر لازم باشد راجع‌به گذشته‌ی کسی چیزی فاش کرد، می‌توان صرفاً بخشی از اپیزود را به آن اختصاص داد و نه کلش را؛ نمونه‌ی بارزش سریال گمشدگان)، اما با این حال همچنان اتفاق می‌افتد و همیشه هم برای شخص من اتفاق جذابی بوده است.
به‌عنوان مثال، در هر فصل ده اپیزودی از سریال پنی دردفول (Penny Dreadful) یک اپیزود کامل به پرداختن گذشته‌ی شخصیت خانم آیوز (Miss Ives)، با بازی اوا گرین (Eva Green)، اختصاص داده شده است و این اپیزودها زنگ تفریح (البته زنگ تفریح که چه عرض کنم، چون اگر از خط داستانی اصلی تاریک‌تر نباشند، روشن‌تر نیستند) خوبی در میان خط داستانی پرحادثه‌ی اصلی به حساب می‌آیند، چون پشت ظاهر باوقار و بی‌آزار خانم آیوز رازهای ناگفته‌ی زیادی نهفته است و این اپیزودها تعدادی از این رازها را برملا می‌کنند.
علاوه بر اطلاعات‌دهی، اپیزود خاستگاه می‌تواند با به تصویر کشیدن لحظاتی که صرفاً به زبان آورده شده‌اند، پیوند احساسی مخاطب را با شخصیت‌های سریال قوی‌تر کند. به عنوان مثال اپیزود «بازگشت به عقب» (Rewind)، اپیزود هشتم فصل دوم سریال «وکلا» (Suits) چنین نقشی را ایفا می‌کند.
در کل باخبر شدن از گذشته‌ی اشخاص (چه واقعی، چه خیالی) همیشه اتفاقی جذاب است، ولی به شرطی که شخص مربوطه در نظرتان جذاب جلوه کند و خلق شخصیتی جذاب هم برای خودش داستانی دارد.
اپیزود شوکه‌کننده همان نقشی را در سریال ایفا می‌کند که بازی آلمان و برزیل در جام‌جهانی ۲۰۱۴ ایفا کرد: اپیزود شوکه‌کننده اپیزودی است که در آن ورق برمی‌گردد و تمام تصورات بیننده به غیرمنتظره‌ترین شکل ممکن به هم می‌ریزد و در حالت ایده‌آل کاری می‌کند او با دهان باز به تلویزیون خیره شود.
یکی از ویژگی سریال‌ها (که نمی‌دانم باید آن را ویژگی خوب در نظر گرفت یا بد) این است که به سمت روتین متمایل هستند. این ویژگی در سیت‌کام‌ها بدیهی است و کسی از این بابت بهشان ایراد نمی‌گیرد. اما حتی در سریال‌های پیرنگ‌محوری که جذابیتشان در نامعلوم بودن حوادث اپیزود بعدی نهفته است، ردپای روتین را می‌توان حس کرد و آن هم به خاطر وجود عنصر اجتناب‌ناپذیری به نام قوس داستانی (Story Arc) است.
وقتی قرار است داستان طولانی بنویسید، ناچار هستید برای وقوع اتفاقات خفن و غیرمنتظره زمینه‌سازی کنید. مثلاً اگر اتفاق غیرمنتظره کشته شدن یک شخصیت یا ایجاد رابطه بین دو شخصیت است، باید از اپیزودهای قبل روی شخصیت‌های مذکور تمرکز کنید تا مخاطب به آن‌ها اهمیت بیشتری دهد و امر کشته شدن یا برقراری رابطه‌ی رمانتیک، به هنگام وقوع، یک اتفاق عادی و بی‌اهمیت به نظر نرسد.
برای همین مخاطب در بیشتر موارد می‌تواند حدس بزند مولف اثر چه آشی برایش پخته است، چون الزام زمینه‌سازی همیشه ایده‌ا‌ی کلی از ادامه‌ی مسیر داستان به مخاطب می‌دهد. جالب اینجاست که حتی تلاش برای غافلگیر کردن مخاطب نیز گاهی به روتین تبدیل می‌شود. مثلاً نویسندگان سریال مردگان متحرک دائماً سعی دارند با کشتن فلان شخصیت مخاطب را شوکه کنند، اما همین امر کشته شدن شخصیتها نیز بعد از مدتی به روتین تبدیل می‌شود و به‌زحمت می‌توان به آن اهمیت داد، خصوصاً این‌که همه می‌دانند آن چند شخصیتی که زره‌ی پیرنگ (Plot Armor) بر تن دارند (مثل ریک، کارل و دریل) کشته نخواهند شد، حداقل نه به شکلی غیرمنتظره و نه به این زودی‌ها. یا مثلاً در سریال فرندز سازندگان تلاش زیادی کرده بودند بینندگان سر رسیدن یا نرسیدن راس و ریچل به هم در خماری بمانند، اما قضیه اینقدر کش‌وقوس پیدا کرد که به‌شخصه از اواسط کار دیگر کوچک‌ترین اهمیتی به قضیه نمی‌دادم. حتی تلاش برای در خماری نگه داشتن مخاطب نیز اگر زیادی کش پیدا کند، روتین خواهد شد.
حالا اپیزود شوکه‌کننده‌ی موثر چه موقعی اتفاق می‌افتد؟ موقعی که مولف به قدر کافی جسارت و اعتماد به نفس داشته باشد تا خط بطلانی بر انتظارات و احتمالات و زمینه‌سازی‌ها بکشد و آنچه را که بیننده در مخیله‌اش هم نمی‌گنجد، جلوی چشم‌های از حدقه‌درآمده‌اش نمایش دهد. با نگاهی به پربیننده‌ترین، پرسروصداترین و تحسین‌شده‌ترین سریال‌های چند سال اخیر (مثل گمشدگان، بریکینگ بد و بازی تاج‌وتخت)، درمی‌یابیم که یکی از راز و رمزهای ساختن سریال موفق استفاده‌ی صحیح از اپیزودهای شوکه‌کننده و همچنین تعدد استفاده از آن‌هاست.
همین سریال بازی تاج‌وتخت با این‌که از اتفاقات شوکه‌کننده ریز و درشت در هر فصل لبریز شده، اما همیشه یک اپیزود ویژه در هر فصل در نظر گرفته شده (اغلب اپیزود نهم) که اتفاقات شوکه‌کننده‌ی آن بر اپیزودهای دیگر سایه می‌اندازد و بیننده می‌داند بعد از اتفاقات این اپیزود دیگر هیچ‌چیز مثل قبل نخواهد شد و مسیر داستان به کلی عوض شده است. شهرت اتفاقاتی چون عروسی سرخ، نبرد بلک‌واتر و بلایی که سر ند استارک آمد، همه گواهی بر این مدعا هستند (و همه‌یشان در اپیزود نهم اتفاق افتادند).
معمولاً چالش خلق چنین اپیزودی در این نهفته است که طبیعتاً باید مسیر سریال را عوض کند، اما دگرگونی در مسیر داستانی سریال به خلاقیت و ابتکار (improvisation) زیادی نیازمند است و نویسندگان سریال باید بتوانند از عهده‌اش بربیایند. اما جذابیت چنین اپیزودی در همین ذات چالش‌برانگیزش نهفته است. به عبارت دیگر، وقتی بیننده بتواند اتفاقات سریال را حدس بزند، هوش خودش را تحسین خواهد کرد، اما مولف با نوشتن اپیزود شوکه‌کننده به او می‌گوید: «من از تو باهوش‌ترم.»
داستان تعریف کردن بدون استفاده از دیالوگ تجربه‌ی جالبی‌ست. چنین داستانی قدرت ایما و اشاره، موسیقی و نمادگرایی را در انتقال حس و مفهوم به رخ می‌کشد.
اپیزود صامت به خاطر ذات گیمیکی‌اش به‌ندرت مورد استفاده قرار می‌گیرد، خصوصاً در آثاری که بازیگران واقعی داشته باشد، چون تلاش برای بازی گرفتن از بازیگران و صامت نگه داشتن آن‌ها شاید کمی بیش از حد مضحک و مصنوعی به نظر برسد، اما همان دفعات معدود قدرت ماندگاری بالایی دارند. با توجه به این‌که پیاده‌سازی چنین اپیزودی کار دشواری است، بعید است مولف صرفاً به قصد ایجاد تنوع و نوآوری دست به خلق چنین اپیزودی بزند و مسلماً باید ایده‌ی بکری برای خلق و به مرحله‌ی اجرا رساندن آن در سر داشته باشد.
یکی از اپیزودهای صامت به‌یادماندی اپیزود «مهاجمان» (The Invaders) از مخزن خلاقیت تلویزیون آمریکا یعنی ناحیه‌ی گرگ‌ومیش (The Twilight Zone) است. کلیت این اپیزود بازی موش و گربه بین یک پیرزن و یک موجود فضایی ریز است که به خانه‌ی او هجوم آورده است. تنها دیالوگ ادا شده چند جمله در آخر داستان است که پیچش آن را فاش‌سازی می‌کند.
در مثال بالا، اپیزود صامت جنبه‌ی رمزآلود و پیرنگ‌محور داشت، اما از چنین اپیزودی می‌توان برای طنازی و انتقال احساسات نیز استفاده کرد. نمونه‌ی بارزش اپیزود «ماهی بیرون از آب» (Fish Out of Water) از فصل سوم سریال بوجک هورسمن (Bojack Horseman) است که در آن بوجک به شهری زیرآبی رفته تا فیلمش را تبلیغ کند و در آنجا تنگی برای تنفس روی سرش گذاشته است، اما تنگ مانع شنیدن صدای دیگران و حرف زدن با آن‌ها می‌شود. در این اپیزود بوجک یک نوزاد اسب‌ماهی را پیدا می‌کند و می‌کوشد تا او را به پدرش برگرداند و این تلاش او به‌نوعی بار احساسی اپیزود را بر دوش دارد. البته این اپیزود هم مثل مثال بالا چند خط دیالوگ دارد (و دیالوگ‌های نهایی این اپیزود نیز نقش فاش‌سازی پیچش پیرنگ آن را دارند)، اما اگر به یاد داشته باشید، حتی فیلم صامت «هنرمند» (The Artist) هم نتوانست جلوی وسوسه‌ی گنجاندن چند کلمه دیالوگ ایستادگی کند، بنابراین با ارفاق اپیزودهای ۹۰% صامت هم جزوی از این دسته به حساب می‌آوریم.
اپیزود تنفس (Breather Episode) به اپیزود سبک و بامزه‌ای گفته می‌شود که وسط یک خط داستانی سنگین، پیچیده یا جدی یا پس از اتمام آن پخش می‌شود و شخصیت‌های داستان را در حال انجام کاری سرگرم‌کننده، پیش‌پاافتاده یا کم‌اهمیت نشان می‌دهد.
احتمال زیادی دارد اپیزود تنفس یک اپیزود فضاپرکن (Filler Episode) باشد و در این صورت نمی‌توان جایگاه والایی برای آن قائل شد، اما اگر به‌درستی استفاده شود، می‌تواند تاثیر احساسی عمیقی روی مخاطب بگذارد.
یکی از اشکالاتی که می‌توان به آثار داستانی تاریک و ناامیدکننده وارد کرد، این است که آنقدر همه‌چیز در آن‌ها مزخرف و جدی و ناامیدکننده است که باعث می‌شوند آدم از خودش سوال کند: «وقتی دنیای داستان اینقدر پوچ و مزخرف است و شخصیتها اینقدر ناامید و بی‌روح‌اند، اصلاً چرا باید به بهتر شدن اوضاع و به پایان رسیدن کشمکش‌ها اهمیت دهم؟» خیلی‌ها به وجود صحنه‌های این‌چنینی در سریال بازی تاج‌وتخت گیر دادند (نمونه‌اش صحنه‌ای در اپیزود اول فصل هفتم که در آن آریا با سربازان لنیستر دیدار کرد و اد شیرن هم خودی نشان داد) و گفتند وقتی دنیا در حال به فنا رفتن است، واقعاً هدف از نشان دادن چنین صحنه‌هایی چیست؟ و خب، با این‌که نویسندگان سریال صحنه‌های این‌چنینی را خیلی به‌یادماندنی نمی‌نویسند، ولی می‌توان ادعا کرد هدف از نشان دادن آن‌ها یادآوری این موضوع است که تهدید وایت‌واکرها و حمله‌ی سپاه دنی و دسیسه‌های دربار حاضر در بارانداز پادشاه دقیقاً چه چیزی را به خطر انداخته است: همین لحظات ساده و شیرین زندگی که بیشتر انسان‌ها دلشان به همان خوش است.
در واقع به نظرم نشان دادن شخصیتها در حال انجام کارهای فان و پیش‌پاافتاده‌ای که ربطی به پیرنگ ندارند، ابزار داستان‌پردازی‌ای است که به قدر کافی به آن توجه نمی‌شود، چون به شدت روی ساختن جوی باورپذیر و افزایش حس همذات‌پنداری برای شخصیتها موثر است. سریال‌های جاس ودون یعنی بافی، قاتل خون‌آشام (Buffy, The Vampire Slayer)، انجل (Angel)، فایرفلای (Firefly) و… در این زمینه، یعنی ایجاد تعادل بین بخش‌های جدی/تاریک و شوخی/روشن زندگی، شهره‌ی خاص و عام هستند و می‌توانند برای کسانی که قصد سریال نوشتن دارند، الهام‌بخش باشند.
اپیزود موازی اپیزودی‌ست که در آن حوادثی به‌موازات حوادثی دیگر در اپیزودی دیگر به تصویر کشیده می‌شود. اپیزودی از گمشدگان که در ابتدای مطلب به آن اشاره کردیم، نمونه‌ای از چنین اپیزودی است. اپیزود موازی روایت را غنی می‌کند و هرچه بیشتر روی این بیانیه که «حقیقت به راوی‌اش بستگی دارد» صحه می‌گذارد.
البته باید به این نکته توجه داشت که در چنین اپیزودی شرح اتفاقاتی که به‌موازات هم رخ می‌دهند، تکنیکی تعمدی و از پیش‌طراحی‌شده است و تغییر زاویه‌ی دید یا تغییر لوکشین صرف موازی‌گری به آن معنایی که در نظر داریم، حساب نمی‌شود.
موازی‌گری می‌تواند به اشکال و با اهداف مختلف انجام شود. مثلاً یکی از این اشکال بیان حادثه‌ای از زاویه‌ی دید کسی دیگر است که در آن حادثه دخیل بوده است (مثلاً از زاویه‌ی آدم‌بدهای داستان) یا مثلاً می‌توان نشان داد در یک بازه‌ی زمانی خاص، یک شخصیت دیگر در جایی دیگر چه حوادثی را پشت سر گذاشته است. گاهی پیش می‌آید که پایان تمام اپیزودهایی که به‌موازات هم اتفاق می‌افتد، به یک حادثه‌ی عظیم (مثلاً یک مبارزه‌ی بزرگ) ختم شود که عده‌ی زیادی در آن دخیل هستند.
ایده‌ی اپیزود موازی ممکن است به شکل بیان یک داستان از دید چند نفر مختلف نیز پیاده شود (مثل فیلم راشومون کوروساوا). به عنوان مثال، در P.O.V.، اپیزود هفتم فصل اول سریال انیمیشنی بتمن (Batman: The Animated Series)، جزئیات یک عملیات انتظامی شکست‌خورده برای دستگیری رییس باند مواد از دید سه افسری که در آن دخیل بوده‌اند، تعریف می‌شود، اما چون تعاریفشان با هم تناقض دارد، هرسه‌یشان موقتاً از کار بیکار می‌شوند . البته ماجرا به همین‌جا ختم نمی‌شود و تناقض بیانات آن‌ها رفع می‌شود، ولی قصد نداریم آن را لو دهیم.
تعریف چند روایت مختلف راجع‌به یک حادثه روشی جالب برای معما ساختن است، چون تلاش برای تشخیص راست و دروغ حرف‌های چند نفر چالش فکری‌ای است که مخاطب هم می‌تواند همپای حل‌کننده‌ی معما درگیر آن شود.
\
در عالم قصه‌گویی، خصوصاً قصه‌گویی تصویری، مفهومی داریم به نام پیوستگی یا انسجام (Continuity) که پایبند ماندن به آن یک حسن یا حتی التزام محسوب می‌شود. اپیزود بیزارو، اپیزودی است که عمداً به پیوستگی و انسجام سریال پشت‌پا می‌زند و از لحاظ منطقی با اپیزودهای بعد یا قبل از خودش سنخیت ندارد و مثل توهمی است که سازنده‌ی سریال زده و دلیل جذابیتش نیز همین است.
اسم این اپیزود از اپیزود «جری بیزارو» (The Bizarro Jerry) در فصل هشتم سریال ساینفلد برگرفته شده است. این اپیزود در جهانی بدیل (Alternate Universe) اتفاق می‌افتد که در آن شخصیت‌های مذکر سریال به جای شخصیت مزخرف واقعی‌شان، به شکل مردانی احساساتی، دانا و حمایت‌گر به تصویر کشیده شده‌اند. اگر با ساینفلد و شخصیت‌هایش آشنا باشید، مسلماً واقف هستید که این تصویر چقدر Bizarre است!
احتمالاتی که اپیزود بیزارو پیش روی ما می‌دهد به اندازه‌ی مثال‌های متعدد آن متنوع است. یکی از استادان ساختن اپیزود بیزارو شینیچیرو واتانابه است. در اپیزود «اسباب‌‌بازی‌های زیرشیروانی» ( Toys in the Attic) از فصل اول انیمه‌ی کابوی بیپاپ (Cowboy Bepop) می‌بینیم که موجود کپک‌مانندی که از غذای مانده در یخچال سر در آورده، به اعضای سفینه حمله می‌کند و آن‌ها را می‌کشد. اپیزود طوری طراحی شده که انگار مرگ شخصیتها واقعی است و آن‌ها حتی مونولوگ‌های فلسفی/احساسی دم مرگ نیز بیان می‌کنند، اما در آخر معلوم می‌شود (در واقع معلوم هم نمی‌شود؛ باید خودمان به آن پی ببریم) که گاز موجود کپک‌مانند کشنده یا حتی آسیب‌زننده نبود و اعضای سفینه صرفاً به خواب فرو رفته‌اند. کل اپیزود یک پارودی عجیب‌غریب از فیلم بیگانه (Alien) و یک دست‌انداز غیرمنتظره در خط داستانی سریال است. بهتر است از اسپیس دندی (Space Dandy) که در همان اپیزود اول شخصیت اصلی‌اش کشته می‌شود حرفی نزنیم! در واقع اسپیس دندی کلکسیونی از اپیزودهای بیزارو است که وسطش چندتا اپیزود عادی گنجانده شده است.
در واقع سریال‌هایی که هویتشان به عجیب‌غریب بودنشان وابسته است، معمولاً سعی می‌کنند با عادی بودن عادت‌شکنی کنند. به‌عنوان مثال، سریال مانتی پایتون و سیرک پرنده (Monty Python and the Flying Circus) پر از آیتم‌های (Sketch) کمدی عجیب‌غریب و دیوانه‌وار است، اما یکی از اپیزودهای آن به نام «تور دوچرخه‌سواری» (The Cycling Tour) آن از اول تا آخر پیرنگی واحد را دنبال می‌کند و در آن از عنوان‌بندی و موسیقی عجیب سری هم خبری نیست. وقتی پای مانتی پایتون در میان باشد، تلاش برای عادی بودن و حفظ انسجام منجر به خلق اپیزود بیزارو شده است.
یکی دیگر از افراد خبره در زمینه‌ی استفاده از اپیزودهای بیزارو لویی سی‌کی است. در حالی‌که مولفان با دقت زیاد مواظبند که انسجام حوادث داستانی سریال را رعایت کنند و گاف دست بیننده ندهند، لویی سی‌کی با نهایت بی‌خیالی کلاً این مفهوم را نادیده می‌گیرد، طوری که در یک اپیزود می‌بینیم که لویی برادر و خواهر دارد و در اپیزودی دیگر که به دوران نوجوانی لویی می‌پردازد، می‌بینیم که او تک‌فرزند است و بازیگر مادرش هم زنی است که در اپیزودی دیگر با او رفته بود سر قرار. در واقع سریال لویی تلاشی رادیکال برای به نمایش کشیدن حوادث به آن شکلی است که لویی به خاطر دارد، یا دوست دارد به خاطر داشته باشد، یا دوست دارد شما به خاطر داشته باشید.
اپیزود بیزارو (Bizarro Episode) با فاصله‌ی زیاد جذاب‌ترین اپیزود منحصربفرد برای خود من است. این اپیزود انگار بخشی جدا از سریال است و در آن اتفاق عجیبی می‌افتد که با منطق و خط مشی سریال جور نیست و به‌نحوی باعث می‌شود سرتان را از تعجب بخارانید. اپیزود «مگس» از سریال بریکینگ بد که پیش‌تر به آن اشاره کردم، نمونه‌ای بی‌نظیر از اپیزود بیزارو است. اپیزود بیزارو حتی از اپیزود شوکه‌کننده هم جسورانه‌تر است؛ در اپیزود شوکه‌کننده مولف به خودش جرات می‌دهد خط داستانی را کن‌فیکون کند، اما در اپیزود بیزارو مولف به خط داستانی انگشت وسط نشان می‌دهد.
انتشاریافته در: مجله‌ی اینترنتی سفید
