هجوم و دگرباشی : بررسی بازنمایی همجنسگرایی در فیلم شهرام مکری

فیلم هجوم (1396) ساخته شهرام مکری سومین فیلم بلند کارنامه حرفه‌ای وی است. فیلمی که با بودجه هشتصد میلیون تومان ساخته شد و برای نخستین بار در شصت و هشتمین دوره جشنواره برلین در بخش پاناروما به نمایش درآمدو بعدها در گروه هنر و تجربه در سینماها اکران شد. نکته قابل توجه این بود که فیلم نامزد دریافت جایزه تدی شده بود. جایزه ای که متعلق به بهترین فیلم با مضمون دگرباشی یا همجنسگرایانه است. حال قرار است در ادامه به بررسی بازنمایی یا چگونگی بازنمایی کردن تمایلات همجنسگرایانه در این فیلم بپردازیم.

***

در ایران به علت حکفرمایی سانسور بر هنر و ادبیات و به ویژه سینما (که علاوه بر هنر، نقش رسانه را نیز ایفا می کند) بازنمایی برخی مفاهیم توسط خالقان اثر مقدور نبوده است. ناصر تقوایی در جایی اظهار کرده بود :

"من شخصا دو نوع هنر بیشتر نمی شناسم. هنری که در جوامع سانسور زده تولید میشه، و هنری که در جوامع بدون سانسور تولید میشه، در جوامع سانسور زده هنرمند باید مسیری غیر مستقیم رو طی بکنه، به عبارتی باید با نگفتن حرف بزنه."[1]

پس حتی اگر فیلم را تماشا نکرده باشید، متوجه می شوید که احتمالا شهرام مکری چنین مسیری را طی کرده است. در فیلم به صورت واضح این تمایلات نشان داده نمی شود، بلکه به نوعی با ابهام یا با نشانه هایی عنوان می شود. اما این ابهام در روابط مارا کمی به نظر ژاک لکان در خصوص تلاش برای نمادین سازی امر واقع و به نوعی تعریف کردن جایگاه در قبال رابطه با دیگری بزرگ[2] نزدیک نموده است. در ابتدا بد نیست به شیوه های بازنمایی همجنسگرایی در فیلم نگاهی داشته باشیم.

لوکیشن : داستان در یک ورزشگاه روایت می شود. از بعد از انقلاب اسلامی تا آن لحظه که فیلم کلید خورده، ورزشگاه های ایران به طور عمده گره خورده با مفهوم مردانگی بوده، زیرا زنان حق رفتن به چنین اماکنی را نداشته‌اند. و اساساً در این لوکیشن به جز نگار هیچ دختری آنجا نیست. جالب است که نگار هم به خاطر شباهت زیادش به برادرش سامان آنجا آمده بود (ارجاعی به دخترانی که در طول این سالها با تمهیداتی خود را شبیه به پسران می‌کردند تا وارد ورزشگاه ها شوند.

شخصیت ها و ارتباطشان : گریم شخصیت ها اصلا نرمال نیست. از تتو ها گرفته تا ابرو های کمرنگ و لباس های مشابه همدیگر، هیچ چیز عادی ای وجود ندارد. سامانی که آشپزی میکرد و به لباس های رنگ شاد علاقه داشت عجیب خطاب می شود. حتی جایی سروان برای تحقیر شخصیت های فیلم می گوید :

میخواید بگم جناب سرگرد براتون شلوار صورتی بپوشه؟ شما که خوشتون میاد.

و قابل توجه است که تنش به وجود اومده در پلات فیلم، با ورود نگار به عنوان خواهر سامان در قصه، بیشتر از پیش می شود. میان مردان اما، نحوه رفتار و صحبت کردن و نگاه خیره[3] ای که از قضا مرتبط با نظر لکان است (نگاه خیره ای که خود نیز در پی اش از خود بیگانگی حاصل می شود، اما خود هادی میل است)

علی هم به سامان قبلا چیزهایی درباره عواطف و احساساتش به او گفته بود، یا با او یک مموری رد و بدل کرده بود، اما وقتی فهمید که او نگار بوده، دچار از خود بیگانگی شد و به نوعی متوجه نگاه خیره دیگری شد. اساسا اما این نگاه خیره در فیلم حاضر است، زیرا همگی درحال بازسازی قتل هستند و همیشه نگاهی خیره به دنبالشان است.

اما نگاه خیره درباره صادق و کامبیز متفاوت است، آنها نگاه خیره شان برای ایجاد حس عذاب وجدان در علی ست که آنان را کشته است. (نمی توان از این دو کاراکتر خوانشی مرتبط با سوپرایگو داشت.)

نماد ها و نشانه ها : در فیلم نماد هایی وجود دارد که دلالتی بر وجود همجنسگرایی در داستان می کند. تابلویی که روی تصویر نمادین یک زن و یک مرد خط قرمز کشیده و در بخش های مختلفی از ورزشگاه دیده می شود. یا مچ بند هایی که اعضای ورزشگاه را از نگار و ماموران مستثنی می کند. اما مهم ترین نماد داستان حصاراست. حصاری که دور آن شهر آخرالزمانی کشیده شده زیرا خورشید سالهاست به آن بخش از زمین نتابیده؛ اما موضوع کمی زیرمتنی تر باید بررسی شود.

در بین سالهای 1933 تا 1945 در آلمان نازی همجنسگرایان مرد به عنوان خطری برای سلامت نژاد معرفی شدند. نزدیک به 15000 نفر از همجنسگرایان به اردوگاه های کار اجباری فرستاده شدند و آنجا مدام تحت آزمایش های پزشکی و غیر پزشکی خطرناک قرار میگرفتند. (چنانچه که در فیلم شخصیت مربی با بازی بهزاد دورانی می گوید من هر هفته مرتب ازشون تست میگرفتم و چیز خاصی ندیدم) همچنین که نشان هایی صورتی روی لباس هایشان وجود داشت که این هم با آن مچ بند در فیلم قرابت مخصوصی دارد. و حتی وقتی برای نخستین بار علی و سامان در فیلم روبرو می شوند، از راهرو هایی با نور سبز و قرمز عبور می کنند. سبز و قرمز طبق دایره رنگی که ایتن مطرح کرده، مکمل یکدیگرند. به نوعی علی با رسیدن به سامان تکمیل می شود.

حال پس از بررسی این المان ها، باید به بررسی یک مهم بپردازیم :

بازنمایی همجنسگرایان در این فیلم آیا مطابق با دیدگاه دولت های محافظه کار یا مردم تحت سلطه این دولت ها بوده یا خیر؟

لکان سه نظام را بنیادین را مطرح می کند : امر خیالی، امر نمادین و امر واقع[4]

امر نمادین مربوط به هر ابژه ای ست که در چارچوب خاصی مثل زبان و... بگنجد. اصطلاحا نمادین شود. اما امر واقع به هیچ عنوان نمادین و خیالی نمی شود. قتل، تروما، حسادت، ترس و... مشمول امر واقع هستند. انسان ها از همان بدو تولد در سلطه امر نمادین هستند. تفاوت امر نمادین و امر واقع در قبال میل، این است که در امر واقع میل به طور کامل تحقق نمی یابد. لکان همجنسگرایی را زیر مجموعه امر نمادین می داند، اما در جوامعی که تئوکراسی[5] حاکم است، همجنسگرایی ممکن است مشمول امر واقع باشد. زیرا میلی ست فاقد تحقق. میلی که توسط جامعه یا دولت سرکوب می شود و در نتیجه آن سرکوب ممکن است قتل، تروما و... رخ دهد. حال چیز هایی که عنوان شد قرار است چه حاصلی در تحلیل ما داشته باشد؟ اساس فیلم هجوم بر میل سرکوب شده توسط یک سیستم استوار است. و در فیلم این میل سرکوب شده، در قالب یک لوپ بی پایان مدام تکرار می شود. قتل تکرار می شود، یادداشت ها دست به دست می شود، بازسازی قتل با کاراکتری دیگر به جای علی ادامه می یابد، و چیز های دیگر...

آیا این لوپ در کلیت فیلم ثابت و بدون تغییر است؟ خیر! در پایان فیلم علی سولی‌لوگ ای دارد که نشان دهنده تلاش او برای خروج از این وضعیت است :

دارم به چند دقیقه قبل فکر می کنم، خودمو دارم میبینم که رو کاغذ دارم می نویسم چی باید باشم. خودمو میبینم که تو انبار داره چاقو میگیره. خودمو میبینم که داره چرخای چمدونو می چسبونه. خودمو میبینم که به منصور میگه تا دو دقیقه دیگه اونجا پاکه. خودمو میبینم که نمیخواد نگار بمیره! به چند دقیقه بعد فکر می کنم، من و نگار کنار ساحل راه میریم، آفتاب پوستمونو میسوزونه. ما آتیش میگیریم، آتیش میگیریم و دوباره از خاکستر بلند می شیم.

بر خلاف فیلم ماهی و گربه، تکنیک برداشت بلند اینجا دارای کارکردی ست که نمی توان بدون آن فیلم را تصور کرد. بازسازی قتل! و در پایان فیلم دو کات داریم که آن صحنه را از بازسازی قتل جدا می کند. و این تاکیدی بر گسست بین "میل" و "تحقق میل" است. لکان می گوید به ویژه در امر واقع، همواره یک خلاء میان آن چیزی که میل است و آن چیزی که تحقق میل نامیده می شود وجود دارد. حال راهکار چیست؟ پذیرش! زیرا تلاش برای خیالی کردن میل، حاصلی جز به بن بست[6] رسیدن میل ندارد. زیرا راهکاری اساسا کاذب است و بعد ها دوباره فرد اسیر امیال می شود، چه بسا شدیدتر. نمادین سازی شاید نتواند میل را کامل برآورده کند، اما راهی برای پذیرش آن است. به عبارتی دیگر باید از امر خیال فراتر رفت و وارد امر نمادین شد. برای مثال پذیرش اینکه میل همواره با کاستی برآورده می شود و نباید توهمی داشت که میل به نقطه نهایی ای برسد. در حقیقت لکان این ایده را نه به عنوان فرار از میل یا سرکوب، بلکه به عنوان ساختار در نظر گرفتن برایش و پذیرش آن ساختار مطرح می کند. دوالیسم نگار و سامان در حقیقت به خوبی با این دیدگاه تطبیق پذیر است. میل علی به سامان است، زیرا تمام حرف هایش را به او زده و حتی برایش آدم کشته، اما نگار اساسا میلی ست که پذیرفته شده ست. علی باید ساختار میل را در جامعه بپذیرد و جایگاه خود را در قبال میل تعیین کند. نگاری که کاملا شبیه سامان است اما همجنس او نیست، اما می تواند بخشی از میل را تحقق ببخشد. اینکه پایان فیلم را مطابق با تابو های موجود بدانیم و آن را نفی کنیم، اساسا اشتباه به نظر می رسد. زیرا در نهایت نمی توان از میل گریخت، پس باید به دنبال راهی برای پذیرش آن بود.

پایان - کاویان امینی - دهم بهمن 1403

پاورقی ها :

[1] مستند گفتن با نگفتن، عارف محمدی، 2021

[2] l’Autre (Big Other)

[3] Gaze

[4] L’imaginaire, le symbolique, le réel

[5] Theocracy = به معنی حکومت دینی

[6] impasse

منابع و مأخذ :

1.ژاک لکان – شون هومر – ترجمه محمدعلی جعفری – انتشارات ققنوس – تهران – 1402

2.گزیده مکتوبات ژاک لکان – ژاک لکان – ترجمه امیر صدرا درخشانی فر – انتشارات دمان – تهران – 1400

3. Jacques Lacan. Seminar VII : the ethics of psychonalysis 1960

4. slavoj zizek. Looking awry : an introduction to Jacques lacan through popular culture 1991