زن بودن

زن بودن

ژاک لاکان باور داشت که هر پژوهشی درباره زنانگی باید با این گزاره آغاز شود:
«زن وجود ندارد.»
این جمله هم پوچ به نظر می‌رسد و هم توهین‌آمیز؛ چرا که اگر از زمینه‌اش جدا شود، گویی انکار واقعیت زنان است، و حتی بی‌اهمیت شمردن آن‌ها در جهان مردان.
اما لاکان این جمله تحریک‌آمیز را با دقت چنین توضیح داد: معنای فوری‌اش این است که هیچ تعریف یکتایی از زن وجود ندارد. هیچ «ذات زنانه»‌ای نیست.
از نظر لاکان، دختر ممکن است به زن تبدیل شود، اما راه مشخص و ازپیش‌تعیین‌شده‌ای برای این تبدیل وجود ندارد. در روان، هیچ تصویر ذهنیِ آماده‌ای از «زن» نیست. در جایگاه هویت زنانه، نوعی شکاف وجود دارد. پاسخِ خودکار و آماده‌ای به پرسش «زن چیست؟» در کار نیست.
از این‌رو، پرسش محوری برای دختران این است: «زن بودن یعنی چه؟»
یعنی شبیه مادر شدن؟ یا دوستِ مادر؟
یعنی پیروی از مد روز؟ یعنی مادر شدن؟
برخی روان‌کاوان، افسردگی‌هایی را که ممکن است پس از نخستین قاعدگی دختران رخ دهد، به فعال شدن اضطراب‌هایی درباره بدن و محتوای آن ربط می‌دهند. گرچه این امر ممکن است در بسیاری از موارد صادق باشد، اما افسردگی همچنین ناشی از پرسشی‌ست که درباره «زن بودن» مطرح می‌شود:
مسئله کمتر از «شگفتیِ خون‌ریزی» ناشی می‌شود، و بیشتر از نبودن شگفتی.
دختر دوازده‌ساله‌ای پس از شروع اولین پریودش، به اتاقش دوید تا زمان دقیقش را در دفتر یادداشت کند. اما احساس افسردگی بعدی او را می‌توان چنین فهمید: زندگی ناگهان تغییر نکرد. تغییر زیستی‌ای که در قاعدگی پدیدار شد، پاسخی به پرسش «زن بودن یعنی چه؟» نداد.
این تغییر فرمولی نبود که دختر را به «زن» تبدیل کند یا زندگی تازه‌ای را آغاز کند. پاسخ‌های خیالی به پرسش زنانگی می‌توانند بی‌نهایت باشند، اما هیچ‌کدام، نه زیستی و نه اجتماعی، پاسخی قطعی نمی‌دهند.
لاکان استدلال می‌کرد که یکی از واکنش‌های رایج به این مسئله، که شاید عجیب به‌نظر برسد، «همانندسازی با یک مرد» است.
این یک فرض عجیب است: برای پی بردن به اینکه «زن بودن» چیست، دختر خود را جای مرد می‌گذارد. اما در واقع، این موضع‌گیری کاملاً منطقی‌ست. بیایید ببینیم چرا.
مردی در کافه نشسته است. زوجی عبور می‌کنند. او از زن خوشش می‌آید و نگاهش می‌کند. حال، اگر زنی در همان موقعیت قرار گیرد، ممکن است جذب مرد شود، اما بیشتر وقتش را صرف تماشای زنی می‌کند که با اوست.
یعنی آنچه توجه زن را جلب می‌کند، نه صرفاً مرد است، نه صرفاً زن، بلکه رابطه میان آن دو است.
این‌که آن زن چه دارد که باعث شده این مرد، شریک او باشد؟
این زنِ دیگر، راز آن چیزی را در دل دارد که میلِ مرد را به دام انداخته است. حال، برای درک بهتر این راز، شخصیت ویولا در یکی از نمایش‌نامه‌های شکسپیر می‌تواند جای مرد را بگیرد تا از موقعیت او با آن زن دیگر ارتباط برقرار کند.
در واقع، ویولا خود را به شکل پسر درمی‌آورد و وارد خدمت دوک می‌شود و به‌طور نیابتی روند دلبری از اولیویا را از طرف او انجام می‌دهد. این تنها یک ترفند نمایشی نیست. اگرچه بسیاری از نمایش‌های آن دوران از چنین تدبیری استفاده می‌کنند، نباید اجازه داد این قرارداد تئاتری ما را از اهمیت خودِ عملِ مبدل‌پوشی غافل کند.
جالب اینکه وقتی مردان در این نمایش‌ها لباس زنانه می‌پوشند، نتیجه اغلب یک نمایش مضحک یا فکاهی‌ست؛ اما وقتی زنان لباس مردانه بر تن می‌کنند، جدیت صحنه همچنان حفظ می‌شود. انگار این ژستْ روان‌تر و طبیعی‌تر از سوی مخاطب پذیرفته می‌شود و نشان می‌دهد که مسیر میل چندان مختل نشده است.
این کار، در واقع، مطالعه میل دیگری‌ست. شاید به همین دلیل است که بسیاری از زنان، به‌جای علاقه به یک مرد یا یک زن، بیشتر به زوج‌ها علاقه دارند: آن‌ها می‌کوشند مثلث‌هایی بسازند، چون مثلث پیش‌شرط لازم برای مطالعه میل دیگری‌ست.
دبورا تنن در مجموعه‌ای از بازی‌های کودکانه این پویایی را نشان می‌دهد. در یک مهدکودک، «سو» می‌خواهد اسباب‌بازی‌ای را که «مری» نگه داشته، به دست آورد. اما به‌جای آن‌که مستقیماً میلش را بیان کند، به مری می‌گوید که آمده تا آن را برای دختربچه دیگری به نام «لیزا» بگیرد که آن را می‌خواهد.کمی بعد، سه پسر در همان محل مشغول بازی‌اند. «نیک» می‌بیند که «کوین» اسباب‌بازی را دارد، پس آن را مستقیماً برای خودش می‌خواهد. مانند سو، نیک هم کودک سومی، «جو»، را وارد ماجرا می‌کند، اما نه برای توجیه میل کسی دیگر، بلکه فقط برای کمک گرفتن در تصاحب آن شیء.یعنی نیک خواسته خودش را به‌صراحت بیان می‌کند، در حالی که سو میلش را از طریق میل شخص دیگری بیان می‌کند. گویی میل سو وابسته به میل آن دختر دیگر است و تنها از طریق آن فعال می‌شود.
سو می‌گوید که آن را برای دیگری می‌خواهد؛ اما نیک چنین نمی‌گوید. می‌توان چنین برداشت کرد: سو دارد می‌گوید میل من همان میل دیگری‌ست. او میل دیگری را به‌عنوان میل خودش درونی کرده است.

این سناریوی ساده، نمونه‌ای‌ست از تفاوت رابطه زن و مرد با میل. پسر می‌خواهد رقیبش را حذف کند تا شیء را تصاحب کند؛ اما دختر کمتر دنبال خودِ شیء است، و بیشتر متوجه میل آن دختر دیگر است.
آنچه زن در جهان پیرامونش جست‌وجو می‌کند، یک شیء نیست — در نهایت، زنانی که کلکسیون جمع می‌کنند بسیار نادرند — بلکه میل دیگری‌ست.
از این‌رو علاقه زن به یک مرد یا یک زن به‌تنهایی نیست، بلکه به رابطه بین آن دو و میل موجود در آن بازمی‌گردد. تصادفی نیست که زنان اغلب علاقه وافری به روابط عاشقانه دوستان‌شان دارند. رادار آن‌ها به میل‌ها تنظیم شده، نه به اشیاء.
شاید به همین دلیل است که زنان اغلب روان‌درمانگران یا تحلیل‌گران خوبی می‌شوند: نه صرفاً به این خاطر که تصویر «مادر» را احضار می‌کنند، آن‌گونه که برخی گفته‌اند، بلکه چون فرکانس میل به آن‌ها نزدیک‌تر است.
و اینکه این میل‌ها ارضا نشده‌اند، خود پیش‌شرط اساسی است؛ چون میلِ ارضاشده دیگر میل نیست. نتیجه این است که زن می‌تواند با مردی رابطه داشته باشد و درعین‌حال همواره از «دادن خود» به او سر باز زند.
او در تلاش است میل مرد را در وضعیت برانگیخته و پاسخ‌نیافته نگه دارد تا درباره ماهیت این میل چیزی کشف کند: مرد چه می‌خواهد؟ دقیقاً چه چیزی را در زن می‌بیند؟
این، تصویر رایج از زنی را که «دست‌نیافتنی بازی می‌کند» پیچیده‌تر می‌کند. به ما نشان می‌دهد که عشوه‌گری و ناز کشیدن، تنها یک بازی نیست بلکه نوعی پروژه تحقیقی‌ست: تلاش برای کشف اینکه «مرد چه تصویری از زن دارد.»
به همان اندازه، داشتن رابطه با مردان مختلف می‌تواند راهی باشد برای تداوم دادن به پرسش «من برای او چه معنایی دارم؟»؛ همان‌طور که مثلث «زن و یک زوج» می‌تواند راهی باشد برای پرسیدن «او برای او چه معنایی دارد؟»
هر دوی این پرسش‌ها، به جست‌وجوی بنیادینی درباره زنانگی اشاره دارند.
بیمار فروید، «دورا»، موضوع رساله معروف او با عنوان پاره‌ای از تحلیل یک مورد هیستری است. دورا در سال ۱۹۰۰، در سن هجده‌سالگی تحت درمان قرار گرفت. او در ابتدا از این شکایت دارد که خانواده‌اش او را در یک بازی جنسی پیچیده به‌صورت یک مهره مصرف می‌کنند. پدر او با خانم K رابطه دارد و در همین حال، دورا خود هدف تلاش‌های اغواگرانه شوهر خانم K، یعنی آقای K، قرار گرفته است.
اما با پیشرفت تحلیل، مشخص می‌شود که با وجود اعتراض‌های ظاهری دورا، او عملاً تمام تلاش خود را می‌کند تا این ساختار را حفظ کند؛ یعنی مطمئن شود رابطه پدرش با خانم K ادامه دارد. او با دقت اطمینان حاصل می‌کند که این دو در زمان‌های مناسب تنها بمانند و کسی مزاحم‌شان نشود.

لاکان که این مورد را بعدها بازخوانی می‌کند، استدلال می‌کند دورا این کار را انجام می‌دهد چون خانم K را در جایگاه زنی می‌بیند که می‌داند زن بودن یعنی چه. حمایت از رابطه پدرش با خانم K به دورا امکان می‌دهد پرسش خود را درباره اینکه پدرش در این زن چه چیزی را دوست دارد، زنده نگه دارد.
پدرش برای ایفای این نقش نیز به‌نحوی «مناسب» است، چون ناتوانی جنسی دارد. به‌عبارت دیگر، رابطه او با خانم K از سطح آمیزش جنسی فراتر می‌رود. پس چه چیز دیگری هست که مرد و زن را در عشق به هم پیوند می‌دهد؟ این ساختار، نمونه آرمانی یک رابطه مثلثی‌ست: مردی عاشق زنی است که نمی‌تواند با او هم‌بستر شود. پس این زن باید چیز دیگری داشته باشد که او را برای پدر جذاب می‌کند – و این چیزی‌ست که ذهن دورا را درگیر کرده است.
درواقع، دورا همین نوع رابطه را با آقای K هم بازتولید می‌کند: او از دیدن او امتناع نمی‌ورزد، اما همواره فاصله‌ای حفظ می‌کند. او ساختار را تکرار می‌کند: «مردی زنی را می‌خواهد که با او نمی‌خوابد.»
فروید در طول درمان مدام تأکید می‌کرد که دورا واقعاً عاشق آقای K است. اما لاکان با این برداشت مخالف بود و می‌گفت باید میان عشق و همانندسازی تمایز گذاشت.
لاکانی‌ها معتقدند دورا با آقای K (و حتی با پدرش) همانندسازی می‌کند تا به پرسش زنانگی دسترسی یابد؛ تا به رمز و راز زن بودن نزدیک شود، همان رازی که شخصیت خانم K در دل خود دارد.
در این نگاه، خانم K مرکز واقعی کل این سناریوست. دورا مثلثی ساخته و با برخی از بازیگران آن همانندسازی کرده است. این همانندسازی‌ها در علائم روان‌تنی او نیز قابل مشاهده‌اند، مانند سرفه‌ها و مشکلات گلو.
اشتباه فروید این بود که تصور کرد «آقای K» همان شخصِ خاصِ موردِ میل است – در حالی که، در واقع، این «خانم K» بود.


ادامه دارد..