تخيل در اصل جرياني از انديشه است که مي‌تواند، ببيند، بشنود، ببويد يا بچشد. تخيل ارائه تجربه‌هایی از خيالات ماست. راهي براي کدگذاري، انبار کردن و بيان اطلاعات است.
تخيل يا تصويرسازي ذهني جرياني از رويا و در خيال شدن است.
وسيله‌اي است براي ديدن ِ خاطرات و توجه کردن به برنامه‌ها، فرافکنی‌ها و امکانات.
" فرآيند تخيل يا تصويرسازي ذهني بيشتر به سبب تاثيري که بر فيزيولوژي مي‌گذارد مطرح است.
به کمک تخيل مي‌توان تغييراتي در بدن ايجاد نمود که از حيطه‌ی نفوذ ِ ذهن ِ هوشيار به دور است."
نيمکره‌ي سمت راست که مي‌تواند بخش وسيع‌تري از حوادث را ببيند يکي از عوامل مهم و ارزشمند در فرآيند تخيل است.
اين نيمکره نه تنها با تصوير سازي ذهني بلکه با احساسات ارتباط دارد. اين نيمکره متخصص در تصور کردن احساسات در تغييرات چهره، بدن وصحبت کردن است.
" در حقیقت باید گفت این تخیل است که می‌تواند تصاویر گوناگون ذهنی را دسته‌بندی نماید. تنها تخیل است که توانایی بازتابانیدن یک چیز در چیز دیگر را داراست."
تخیل به این دلیل که محصولی از بازنمایی و تقلید است می‌تواند نقشی مهم و اساسی در جریان کار خلاقه‌ی هنری داشته باشد.
" این توانایی بازنمایی و تقلید، اساس کار هنر است.
در عالم هنر، منتقدین اغلب صدای صوت و زنگوله در موسیقی، عبارت‌های پیش پاافتاده در شعر، حرکات اتفاقی مداد، قلمو یا قلم حجاری را هنر محسوب نمی‌کنند، همچنین خالق آنها را به عنوان هنرمند به‌شمار نمی‌آورند. چرا که بعقیده‌ی آنها وظیفه‌ی هنرمند تقلید ِ صرف نیست، هنرمند در گام نخست خلاق است. منتقدین براین نظرند که یک هنرمند ابتدا باید توانایی بازنمایی داشته باشد، سپس در گام بعد دست به تقلید بزند. این بازنمایی همان چیزی است که در جهان هنر به آن تخیل می‌گویند."
در واقع در هنر تئاتر، ما شاهد حرکت ِ پویای تخیل میان دو دسته‌ی اجراکنندگان و تماشاگران هستیم.
این جریان دائمی، گواهی است بر اهمیت نقش و جایگاه آن در هنر تئاتر.
حرکت دائمی تخیل از سوی اجراکنندگان به تماشاگران همان هدف بزرگی است که بزرگان این رشته‌ی هنری همواره دنبالش بودند؛ رخنه کردن به ذهن تماشاگران و آزاد نمودن آن از قید و بند روزمرگی‌ها، و رساندن آنها به تجربه‌ای جدید از زندگی.
در واقع بزرگترین دستاورد تئاتر در طول تاریخ است؛ گستردن دامنه‌ی تخیل ِ تماشاگر و شرکت دادن او در نمایش به صورت یک فعالیت درونی. دستاوردی که طول آن به گستردگی تاریخ دوهزار پانصد ساله‌ی آن است.
در این مشارکت، تماشاگر لحظاتی در اوج آگاهی خویش است و چنانکه پیتر بروک ( Peter Brook) می‌گوید حتا توانایی دگرگون کردن زندگی خویش را دارد. این در واقع تحقق همان خواسته‌ی آرتو (Antonin Artaud) است: " تئاتر هرگز اهمیت خود را باز نخواهد یافت مگر اینکه تماشاگر را به تماشای ته‌نشینهای حقیقی رویاها و تخیلات فراخواند."
اما این مهم میسر نخواهد شد جز از راه برانگیختن تخیل تماشاگر.
هر چند این برانگیختگی همواره از دشواریهای این رشته‌ی هنری است: " با ماست که، با دیدن نمایش مکبث، با توجه به عناصر دکور نمایش که همیشه تکه‌تکه است، دهلیزهای نمناک، پرپیچ و خم و تاریک قصر مکبث را، که بازتاب روح معذب اوست تخیل کنیم. اما دقیقاً از آنجا که تئاتر بیشتر تخیل تماشاگر و نیز مشارکت بیشتر آنان را ایجاب می‌کند وصول به آن دشوارتر از دسترسی به سایر هنرهاست."
این برانگیختگی تخیل در ذهن تماشاچی، همواره از جانب گروه اجرا به آنان منتقل می‌گردد.
تمامی عناصر یک نمایش " ( بازیگر، نمایشنامه، فضای تئاتر، عناصر فنی، کارگردان)".
در برانگیزانندگی تخیل ِ تماشاچی نقشی اساسی بر عهده دارند. برای اینکه هریک از این عناصر، تخیل برانگیز شوند، نخست خود باید از این روزنه تخیل عبور کرده باشند؛ هریک باید با گوشت و پوست خود این مهم را درک نمایند و به نوعی با آن آمیخته و پرورش یافته باشند.
به باور استانیسلاوسکی ذهن و بدن زنجیره‌ای روانشناسانه به وجود می‌آورند.
او با اخذ سرنخهایی از روان‌شناس فرانسوی، تئودول ریبو (Theodule Ribot)، که معتقد بود عواطف هیچ‌گاه نمی‌توانند بدون پیامد جسمانی وجود داشته باشند، این تصور غربی را مبنی براینکه ذهن و بدن جدا از یکدیگرند رد می‌کند.
استانیسلاوسکی با تکرار ادعای ریبو مبنی بر اینکه عاطفه‌ی تجسدنیافته، عاطفه‌ای لاوجود است، تاکید می‌نمود که در هر عمل جسمانی چیزی روانشناسانه وجود دارد، و در هر حالت روانشناسانه، چیزی جسمانی موجود است."
استانیسلاوسکی فرض می‌کند، که تنش جسمانی بزرگترین دشمن خلاقیت است، نه‌تنها بدن را فلج می‌کند و زیبایی آن را از میان می‌برد، بلکه معارض توانایی ذهن برای تمرکز و تخیل است.
اجرا نیازمند راحتی جسمانی است، در چنین حالتی بازیگر فقط آن اندازه تنش عضلانی را که برای کار لازم است مورد استفاده قرار می‌دهد. " استانیسلاوسکی پیشنهاد می‌کند که بازیگران تمرینهای تنفس و حالتهای «هاتا یوگا» ( Hata Yoga) را انجام دهند تا راحتی بدن ملکه‌ی ذهنشان شود. او همچنین « راحتی پیش‌رونده» و به نوبت منقبض و رها کردن هر یک از عضلات بدن را به منظور فراگیری تجربه‌ی تفاوت میان این دو آموزش می‌دهد."
او بر این پنداشت بود که حالت ِخلاق ِمطلوب، زمانی رخ می‌نماید که بازیگر مواد گوناگونی را به کار زند که این مواد متشکل از، هم توانایی بدنی و هم توانایی ذهنی بازیگر باشد.
" از نظر عملی سیستم فنون خاصی را پیشنهاد می‌دهد که به بازیگر کمک می‌کند حالتی ذهنی و جسمانی را بپروراند که مشوق تجربه‌گری می‌شود. استانیسلاوسکی باور دارد که این « حس درک خود» همان خاک است که از دل آن نقش می‌تواند رشد کند. این حس دو چشم‌انداز علی‌البدل تقریباً همسان را ادغام می‌کند: روی صحنه بودن و در نقش بودن.
این حس بسته به فراخور صحنه است، به لحاظ تمرکز، درونی است و به لحاظ حضور جسمانی بازیگر و خلاقیت او، بیرونی است."
سیستم سه دوره‌ی کاری مشخص را به بازیگر پیشنهاد می‌دهد: کار بازیگر روی خود، کار بازیگر روی متن و نقش و کار بازیگری در جریان خلق صحنه‌ای و ایفای نقش. از این لحاظ می‌توان تمرینهای استانیسلاوسکی را به دو گروه تقسیم نمود.
در گروه اول بازیگر به لحاظ تئاتری حس درک خود را با فراگیری نظارت بر مهارت‌های تمرکز، تاثر، تخیل، تجسم و ارتباط پرورش می‌دهد.
اغلب تمرینهای طراحی شده‌ی استانیسلاوسکی در این بخش ناشی از شیفتگی او به یوگاست. گروه دوم آن‌دسته از تمریناتی است که متکی به ابزارهای جسمانی و روانی است.
از جمله می‌توان به تمرینات روش اعمال جسمانی و تحلیل عملی و کنش جسمانی-روانی اشاره نمود. روش‌های گروه دوم فرض را بر این می‌گذارد که نمایشنامه باید قبل از شروع تمرین به دقت خوانده شود.
