با بهقدرت رسیدن آدولف هیتلر در سپتامبر ۱۹۳۳ و اعمال سیاستهای سختگیرانهی سانسور، فضای فرهنگی آلمان بهسرعت دگرگون شد. تقریباً همهی نویسندگان برجسته، به پیروی از توماس مان، آلمان را ترک کردند و آنهایی هم که ماندند، ناخواسته یا آگاهانه به سکوت روی آوردند.
در مقابل، موسیقی مسیری متفاوت پیمود. بیشتر موسیقیدانان در کشور باقی ماندند و در نتیجه، موسیقی و اپرا در دوران نازیها حتی شکوفا شد.
هیتلر که خود داعیهی هنر و نقاشی داشت، با این حال از سانسور گستردهی آثار هنری ابایی نداشت. آثار نقاشانی چون پابلو پیکاسو، ونسان ونگوگ، پل گوگن و آنری ماتیس در زمرهی آثار «منحط» قرار گرفت و ممنوع اعلام شد.
نازیها سالها پیش از آغاز رسمی جنگ جهانی دوم، ماشین تبلیغاتی خود را به راه انداخته بودند. در اوایل ۱۹۳۳، وزارت تبلیغات به ریاست جوزف گوبلز کنترل رادیو، روزنامهها، فیلم و سینما را در دست گرفت.
گوبلز بلافاصله پس از به قدرت رسیدن حزب نازی اعلام کرد:
«هنرِ بدون هدف وجود ندارد. اثری با برچسب سیاسی، احتمال دارد که قویترین و بالاترین ارزشهای تبلیغاتی را دارا باشد.»
درک دقیق گوبلز از روانشناسی تودهها، به تولید فیلمهایی انجامید که مستقیماً در خدمت ایدئولوژی نازی بودند؛ آثاری مانند پیروزی اراده، شروع آتش جنگ و پیروزی در غرب.
سینما نقشی اساسی در حفظ روحیهی جنگی جامعهی آلمان ایفا میکرد. تا زمانی که تصاویر «پیروزی» بر پردهها جاری بود، بخش بزرگی از جامعهی آلمان از پذیرش این واقعیت سر باز میزد که جنگِ ظاهراً موفق، در عمل به باتلاقی از شکست بدل شده است.
نازیها در مرحلهی نخست، از فیلم مستند برای تهییج افکار عمومی در داخل کشور بهره گرفتند. حتی مسابقات المپیک نیز به ابزاری تبلیغاتی بدل شد. مجموعهی تصویری المپیا با کیفیتهای مختلف تدوین و به کشورهای گوناگون ارسال شد؛ نسخههایی که در هر کدام، صحنههای افتخارآمیز ورزشکاران کشورِ مقصد برجستهتر شده بود و در همهی آنها، سران نازی بهعنوان چهرههایی ورزشدوست و خندان حضور داشتند.
اما در میدان نبرد، شیوهی فیلمسازی شکل دیگری به خود گرفت. اهمیت بازوی فرهنگی چنان بود که در حمله به یکی از شهرهای لهستان، فرمانده آلمانی عملیات را چند ساعت به تعویق انداخت تا فیلمبرداران بتوانند بهترین زاویهها را برای ثبت وقایع انتخاب کنند.
هر جا ارتش نازی حضور داشت، صدها فیلمبردار نیز فعال بودند. آرشیو عظیم بهدستآمده آنچنان پرحجم بود که در حمله به دانمارک، نروژ، هلند، بلژیک، رومانی و یوگسلاوی، نسخههایی از همین فیلمها برای شکستن مقاومت روانی کشورها ارسال شد.
فیلمهای پخششده در خارج از مرزهای آلمان دو کارکرد داشتند: یا برای ایجاد رعب در دشمن، یا برای اصلاح چهرهی نازیها در افکار عمومی. فیلم «پیشوا شهری را به یهودیان هدیه میکند» نمونهای از دستهی دوم است.
در میان آثار تبلیغی پیش از جنگ، پیروزی اراده ساختهی لنی ریفنشتال جایگاهی ویژه دارد. این فیلم، معیار سینمای مطلوب نظام نازی را تعیین میکند. در آن، هیچ اشارهای به جنایات، یهودیسوزی یا رؤیای فتح جهان دیده نمیشود. سخنرانیها بهگونهای تدوین شدهاند که تنها به سیاستهای کلی اشاره کنند. نکتهی مهم دیگر، فقدان هرگونه گفتار متن است؛ فیلم تنها از صدا و تصویر رهبران رایش شکل میگیرد.
در کنار این آثار، نازیها بهشدت از فیلمهای خبری جبههها استفاده میکردند.
جملهای که گوبلز بارها تکرار میکرد این بود که «سینما به مردم دروغ نمیگوید».
فیلمهای خبری پیدرپی، پیروزی نهایی آلمان را حتمی جلوه میدادند.
سینمای مستند در ژاپن دیر شکل گرفت. نخستین نمونههای مستند جنگی، گزارشهایی خبری از حملات ژاپن به منچوری و شانگهای بودند. این فیلمها کارکردی تبلیغاتی داشتند و دولت دستنشاندهی ژاپن در منچوری را بخشی از «نظام جدید آسیا» معرفی میکردند.
در سال ۱۹۳۷، با آغاز دوبارهی جنگ با چین، شرکت توهو سینماگرانی جوان، از جمله فومیو کمئی، را برای فیلمبرداری به شانگهای فرستاد. کمئی برخلاف رویکرد رایج، کمتر به صحنههای نبرد پرداخت و تمرکز خود را بر چهرهی سربازان، افسران و سخنرانیهای غرورآمیز آنها گذاشت.
اندکی پس از پرل هاربر، صنعت سینمای ژاپن ملی شد. سینمای داستانی و مستند در کنار هم، مفاهیمی چون افتخار خدمت به امپراتوری و ارزش مرگ در راه وطن را برجسته کردند. فیلم داوطلبان مرگ نمونهای شاخص از این جریان است.
پس از پایان جنگ جهانی دوم، سینماگران ژاپنی به ساخت فیلمهای اجتماعی روی آوردند و مسیری مشابه سینمای ایتالیا پس از سقوط فاشیسم را در پیش گرفتند.
سینمای مستند در انگلستان از ابتدا با برنامهای دولتی و با هدف تقویت همکاری و هویت مشترک در قلمرو کشورهای مشترکالمنافع شکل گرفت. پیش از جنگ، نهادی با عنوان هیئت بازاریابی امپراتوری ایجاد شده بود که واحد فیلمسازی فعالی داشت و نسل مهمی از مستندسازان را پرورش داد.
انگلیسیها حتی پیش از ورود رسمی به جنگ، تولید فیلمهای مستند را آغاز کردند. واحد فیلم سلطنتی در جذب بودجه بسیار موفق بود و حتی برای مخاطبان آمریکایی نیز فیلم تولید میکرد؛ آثاری مانند لندن تاب میآورد.
با گسترش جنگ، فیلمسازان متعددی وارد میدان شدند؛ از جمله همفری جنینگز. آثار او لحن شاعرانه داشتند و بهجای تحلیل مستقیم، بر مشاهده و ایجاد حس تمرکز میکردند. فیلم به بریتانیا گوش فرا دهید تصویری از عزم ملتی ارائه میدهد که در عین آمادگی برای جنگ، زندگی روزمرهی خود را ادامه میدهد.
جنینگز از تبلیغ مستقیم پرهیز میکرد و حتی در برابر دشمن، به روایتهای تند و نفرتمحور متوسل نمیشد.
پس از جنگ، سینمای مستند و داستانی انگلستان به مسائل اجتماعی پساجنگ پرداخت: بازسازی شهرها، بهداشت، غذا، سربازان بازگشته و آسیبهای روانی جنگ. فیلمهای آموزشی، به سفارش مستقیم وزارتخانهها ساخته شدند و برخی از آنها، مانند سازهای ارکستر و قدمهای باله، حتی در سینماهای آمریکا نیز به نمایش درآمدند.
فرانسه تنها کشور اشغالشدهای بود که خط مشی کلی تولیدات سینمایی خود را حفظ کرد. با آغاز جنگ، فعالیت استودیوها تقریباً متوقف شد، اما پس از اشغال نظامی، تولید تحت سانسور شدید از سر گرفته شد.
گوبلز که بخش قابلتوجهی از داراییهای سینمایی فرانسه را در اختیار داشت، ابتدا کوشید تولیدات آلمانی را تزریق کند، اما شکست اقتصادی این سیاست باعث شد فرانسه به تولیدات داخلی، هرچند محدود، روی آورد.
فشار سانسور سبب شد سینماگران از مسائل روز فاصله بگیرند و به رمانتیسم شاعرانه و سوژههای پیش از جنگ پناه ببرند. حاصل این روند، خلق برخی از درخشانترین فانتزیهای تاریخ سینما، مانند شبهای اعجابانگیز و میهمانان شب بود.
در نتیجه، سینمای مستند جنگی در فرانسه عملاً شکل نگرفت.
با امضای پیمان عدم تجاوز میان آلمان و شوروی در سال ۱۹۳۹، فیلمهای ضدنازی ساختهی سرگئی آیزنشتاین و نِوسکی جمعآوری شدند. اما در سال ۱۹۴۱، با حملهی آلمان به شوروی، وضعیت تغییر کرد.
تولید فیلمهای داستانی کاهش یافت و در مقابل، مستندها افزایش چشمگیری پیدا کردند. بسیج سینماگران منجر به شکلگیری مجموعههایی چون آلبوم فیلمهای جنگی شد که انواع آثار کمدی، تراژدی و مستند را در بر میگرفت.
از برجستهترین آثار این دوره، مستند استالینگراد به کارگردانی لئونید وارلاموف است که مقاومت مردمی و نبردهای خانهبهخانه را با قدرتی کمنظیر به تصویر میکشد.
در سالهای پایانی جنگ، آیزنشتاین ایوان مخوف را ساخت و مستندسازانی چون یولی رایزمن با فیلم برلین، ورود ارتش سرخ به پایتخت آلمان را ثبت کردند. نکتهی قابل توجه در لحن سینمای شوروی، نمایش بیپردهی فجایع جنگ و بهای انسانی پیروزی بود.
آمریکا با حملهی ژاپن به پرل هاربر وارد جنگ شد. برای آمادهسازی افکار عمومی، ژنرال جورج سی. مارشال از فرانک کاپرا خواست مجموعهای آموزشی–تبلیغی تولید کند.
کاپرا، که پیشتر تجربهی مستند نداشت، با مطالعهی آثار آلمانی و انگلیسی، مجموعهی هفتقسمتی چرا میجنگیم را ساخت. این مجموعه نقش مهمی در آموزش نظامی و توجیه سیاسی جنگ ایفا کرد. کاپرا در مصاحبهای گفت:
«ما هیچ صحنهای را بجز نقشهها و عنوان روزنامهها بازسازی نکردیم و به این ترتیب با زبان خود دشمن، شرح دادیم که چرا فرزندان آمریکا لباس سربازی به تن کردند.»
این مجموعه از نظر استفاده از صدا، گفتار، موسیقی و استعاره، اثری قدرتمند و تأثیرگذار بود.
جنگ، نقش مهمی در رشد سینمای مستند آمریکا داشت و تأثیر آن بر سینمای داستانی نیز آشکار شد. اما پس از پایان جنگ، تمرکز سینما به سرگرمی بازگشت و تولید مستند کاهش یافت. صحنههای جنگی بار دیگر در استودیوها بازسازی شدند، آنچنان واقعگرا که با تصاویر واقعی رقابت میکردند.
