جنگِ روایتها، از حیفا تا تهران؛ فیلم مستند مدیومیست بس عجیب؛ میتواند پرده از حقیقت بردارد چون نوری باشد که چشم ناآگاهان را بهروی حقیقت باز کند، یا بدل به بازتولید پادواقعیتی شود در دست سلاطین و استثمارگران. میتوان از آن بهمثابهٔ بازنمایی واقعیت اجتماعیِ رنجبران بهره برد، یا قبولاندن آنکه این طبیعتِ زندگیست که وضع معیشتی و اقتصادی هر فرد به خودش و تواناییهایش ربط دارد. بهواسطهٔ همین دوربین مستند حاکمان و جنگطلبان و سودجویان برملت خویش و جهانیان میقبولانند که جنگ تنها راه رسیدن به صلح است و پس زنده باد جنگ و خونریزی دیگری. از آلمان هیتلری گرفته تا اسرائیل و صهیونیسمی که ماهیت فاشیستی و ضدبشریاش را وامدار همان نازیهاییست که در سودای پاک کردن کرهٔ خاکی از هرچه یهود بود.
فیلم مستند نیز پیش از آنکه از آن بهمثابهٔ ثبتکنندهٔ واقعیت نام برند، یک رسانه است و ویژگیهای مذکور، ذیل این پارادایم هم قرار میگیرند. روایتگری و جنگ روایتهای حول فلسطین و اسرائیل دههها پیشاز استقرار رژیم اشغالگر در سرزمین فلسطین و روز نکبت شروع شده بود. جنگ روایتها از همان روزهای ورود اروپاییان به سرزمین مقدس و تهیهٔ کارتپستالهایی با «مضمون سرزمین بیملت» که بعدها بهواسطهٔ عکاسان یهودی و بازار سرمایهسالار غربی، «برای ملتی بیسرزمین» هم بدان اضافه شد، شروع شده بود.
زمانی که عکاسان فلسطینی با این شکل از بازنمایی خلاف واقعیت از خانه و کاشانهشان توسط بیگانگان روبهرو شدند، خود نیز دوربینهایشان را چون اسلحه، بر دست گرفتند و در صف مقدم انقلاب علیه استعمارگران انگلیسی و صهیونیستی قرار گرفتند و روایتِ خویش را، روایتِ ملتِ فلسطین را علیه روایتسازیهای جعلیِ صهیونیستی در تاریخ ثبت کردند و برای جهانیان قصهٔ مظلومیتِ در عین حال با مبارزه و ایستادگیِ خویش را تعریف کردند.
از جنگ رژیم اشغالگر با ملت فلسطین پلی بزنیم به اواخر خرداد ۱۴۰۴، زمانی که رژیم اشغالگر جرات کرد به کشور ایران حمله کند و دانشمندان، فرماندهان نظامی و خیل عظیمی از مردم غیرنظامی عزیز کشورمان را به شهادت برساند. زمانی که در دل بمباران موشکی و پهبادی اسرائیل، آحاد جامعه دستبهدست هم مقابل جنگ ترکیبیِ تحمیلیِ اسرائیل و آمریکا ایستادگی کردند. در این بین فیلمسازان مستند نیز چه در بحبوحهٔ جنگ و چه روزهای پساز پایانش، در کنار سایر فعالان حوزهٔ رسانه وارد میدان شدند و دست به ثبت این جنایت و بازنمایی آن برای جهانیان و آیندگان و خلقِ روایتِ ایرانی از تجاوز اسرائیل به مام میهن زدند. آنچه در ادامه میآید، واکاویِ این تلاشهای بصری در چهار ساحتِ متفاوت است.
دوربینهایِ بیدار در عصرِ انفعال؛ آسیبشناسیِ ثبتِ بحران
نخستین خاکریزِ این نبرد، نه در مرزها، که در راهروهای تصمیمگیری و در پسِ لنزهای دوربین شکل گرفت. در روزهایی که بوروکراسیِ گیجومنگِ اداری، درهایِ واقعیت را به رویِ حقیقتجویان میبست، بودند کسانی که دوربین را نه ابزارِ کار، که تنها سلاحِ دفاع از حافظهٔ ملی دانستند. فیلم مستند «دوربینهای خاموش» به کارگردانی محمدرضا گودرزی فریادیست رسا علیه همین انفعال؛ اثری که هشدار میدهد اگر امروز روایت نکنیم، فردا تاریخ را فاتحانِ دروغین خواهند نوشت و جای خالیِ این لحظات در آینده حس خواهد شد. در سوی دیگر، وقتی انسانها به دلیل پروتکلها حذف میشوند، اشیا به سخن میآیند. علی همراز در «نجوای چیزها»، با فرمی آشناییزدا به سراغِ شاهدانی رفته که نه میترسند و نه دروغ میگویند: اشیا. در این روایت، اشیاء بازمانده از جنگ، از انجمادِ ماده خارج شده و به اسنادی زنده بدل میشوند تا خلاء تصاویرِ رسمی را پر کنند و روایتی از فقدان را بازگو کنند. مهدی اسدی نیز در «زخم و آینه»، با ترکیبِ تصاویرِ لرزانِ موبایلی و نگاهِ تجربیِ خویش، آشوبِ جنگ را نه در قابهای اتوکشیده، که در التهابِ لحظه بازمیآفریند تا نشان دهد چگونه دوربین در دست مستندسازان آزاده میتواند جای خالیِ حقیقت در روایات محافظهکارانهٔ رسانهٔ رسمی را پر کند.
سنگرهایی از جنسِ بتن و پنجره؛ جغرافیایِ جنگِ شهری
جنگِ ۱۴۰۴، جنگِ خاکریزها نبود؛ جنگی بود ترکیبی. فیلمسازانِ مستندِ ما این تغییرِ پارادایم را بهخوبی درک کردند. حسین پالیزداری در «ساختمان شیشهای»، قلبِ تپندهٔ رسانه یعنی صداوسیما را نشانه میرود و حماسهٔ کارکنانی را تصویر میکند که در زیرِ آتش و آوار، اجازه ندادند «صدایِ حقیقت» خاموش شود. اما شاید شخصیترین روایتِ این جنگِ شهری را آرین عطارپور در «تا قبل از نتانیاهو، من آشغالترین آدم دنیا بودم!» ارائه میدهد؛ جایی که جنگ از پشتِ پنجرهٔ یک آپارتمان و در کشمکشِ میانِ بمباران و یک عشقِ نافرجام روایت میشود و وحشتِ بیرونی با تنهاییِ درونیِ انسانِ مدرن گره میخورد. مهدی باقری نیز در «پشت چراغ قرمز»، از شهادت ۱۲ تن خیابان، پلی میزند به تاریخِ باستان و نقشبرجستههای هخامنشی تا نشان دهد که دفاع، ریشه در خاکِ این سرزمین دارد.
باستانشناسیِ رنج و جستوجویِ هویت؛ روایتِ بازماندگان
پس از فرونشستنِ غبارِ انفجارها، نوبت به جستوجو میرسد؛ جستوجویِ نامها، پیکرها و هویتها. مینا قاسمیزواره در «کد ۷۰۰»، ما را به راهروهایِ سردِ معراجِ شهدا میبرد؛ جایی که خانوادهها در میانِ اعداد و کدها، به دنبالِ عزیزشان میگردند و جنگ برایشان تازه آغاز شده است. این تمِ جستوجو در «کودک با کاپشن آبی» ساختهٔ فاطمه حیدری ابعادی وجودی مییابد؛ فرزندی از نسلِ جنگِ هشتساله که اکنون در میانهٔ جنگِ دوازدهروزه، معنایِ «فرزندِ شهید بودن» را بازخوانی میکند. در «بازخوانی یک مواجهه» اثر اصغر احمدپور و امیرعلی الماسی، اشیاء خانهٔ ویرانشده زبان میگشایند و روایتی فرمگرا از آنچه از بطن آنها پدیدار میشود را شکل میدهند و مادر/همسری که با این ویرانه مواجه میشود و فیلمسازان نیز دست به بازخوانیِ آن میزنند. مصطفی شوقی در «خاک زخمی»، نیز با همراهیِ دکتر مژگان صوابی، به جستوجویِ علمیِ سموم و آلایندههایِ جنگی میپردازد تا چهرهٔ پنهانِ جنایتِ امپریالیسم را با زبانِ علم افشا کند و نیز حسن نقاشی در «بهرام یشت» ریشههای دفاع را در سنگنگارههای باستانی میجوید.
راویانِ خاموشِ ایستادگی؛ زنان، کودکان و زندگی
و در نهایت، فیلمهای مستندی که صدایِ کسانی شدند که اغلب در هیاهویِ جنگ شنیده نمیشوند. ماریا ماوتی در «نامش زن»، حماسهٔ مادرانهٔ پرستارانِ شیرخوارگاه آمنه را ثبت میکند که ماندن را بر رفتن ترجیح دادند. زهرا کریمی لاجوردی در «آنسوی خط»، دوربین را به خلوتِ مادران میبرد تا التهابِ انتظار پایِ تلفن را روایت کند. حدیث جانبزرگی در «کوه راستین»، جنگ را از دریچهٔ نگاهِ معصومانهٔ کودکانِ روستایی در لرستان میبیند؛ کودکانی که در همسایگیِ پایگاههای نظامی زندگی میکنند اما صلحی جهانی را آرزو دارند. سعید فرجی در «حالا منم از جنگ قصه دارم»، همسرش را در مقامِ عکاس و راویِ میدان نشان میدهد و حتی حیوانات نیز در این منظومه جایی دارند؛ آنجا که سجاد دهنوی در «پُلز؛ ارادهٔ سنگی»، وفاداریِ یک سگِ زندهیاب را در دلِ آوارها میستاید.
