مجنون؛ میراث‌خوارِ موقعیت مهدی

هر از گاهی در سینمای بیمار ما فیلمی تولید می‌شود که اصطلاحاً گُل می‌کند و بدل به شابلونی می‌شود برای سایر تولیدات آینده؛ موقعیت مهدی جزو دستهٔ نخست است و مجنون نیز دستهٔ دوم.

مجنون ساختهٔ مهدی شامحمدی اثری‌ست که به‌واسطهٔ خوش‌رنگ‌ولعاب بودنش می‌تواند از پس انتظارات مخاطب که برای تماشای یک فیلم دفاع‌مقدسی و پرترهٔ یکی از شهدای گران‌قدر میهن، آمده است را نسبتاً راضی کند. در نگاه اول، اثری کارشده می‌نمایاند و آغاز خوبی دارد. نمایی از پشت‌سر سجاد بابایی در نقش شهید مهدی زین‌الدین سوار بر موتور به همراه موسیقی متن استاد مجید انتظامی، و سپس نحوهٔ رابطهٔ سایر پرسوناژها با او، نشان‌دهندهٔ کاریزما و بُعدی از شخصیت قهرمان است. این مهم، یعنی قراردادن قهرمان در بسترهای مختلف، اعم از محل کار، دوستان و خانواده از مؤلفه‌های عمق‌بخشیدن به یک شخصیت در بستر درام هستند. امری که نویسنده سعی کرده به‌خوبی سرمشق‌هایش را از کتب فیلم‌نامه‌نویسی درون فیلم بگنجاند. مقولاتی که در وهلهٔ اول، به خودیِ خود عناصری غیرزیباشناختی هستند و زمانی بدل به فرم می‌شوند که از حالت دودوتا چهارتایی نظام تکنیکی گذر کنند؛ یعنی زمانی سازنده هستند که بتوانند جهان درونی شخصیت را به‌خوبی پدیدار کنند. اینکه به قولی شخصیت شهید زین‌‌الدین در فیلم درنیامده بیش‌از اینکه به ضعف‌های بازیگری بابایی برگردد، به انتخاب‌ غلط کارگردان و روش بازیگری‌ است که برای بابایی در نظر گرفته. لایه‌ای از جدیّت که در صحنه‌های احساسی نیز سدی برای مواجههٔ مخاطب با احساسات درونی شخصیت می‌شوند. تلاش فیلم‌ساز برای انجامش هم قطره‌ای اشک است که از چشمان بازیگر جاری می‌شود و بازیگر نیز سکوت می‌کند و در خود می‌رود. اما درست از همین‌جا است که مجنون لغزشش را آغاز می‌کند. فیلم‌ساز به‌جای آنکه از این بستر مقدماتی برای ورود به جهان درونی قهرمان بهره بگیرد، در سطح می‌ماند و به بازسازی همان الگوی آشنای موقعیت مهدی اکتفا می‌کند. مهدی زین‌الدین در فیلم نه زیسته می‌شود و نه کشف؛ صرفاً بازنمایی می‌شود. او حضوری دارد که مدام از بیرون تعریف می‌شود؛ از زبان اطرافیان، از قاب‌های تمیز و میزانسن‌های حساب‌شده، نه از دل تجربه و حس. فیلم هرجا که باید از روایت بگذرد و به درک برسد، دوباره به نمایش پناه می‌برد. در سکانس مواجههٔ مهدی با اجساد کودکان دبستانی، دو نما از سه کودک غرق در خون‌اند؛ حرکتی که به‌جای تأثر، تصنع می‌آفریند. نشان دادن مرگ، وقتی به نیت برانگیختن عاطفه انجام می‌شود، دیگر مرثیه نیست؛ ابتذال است. این همان نقطه‌ای‌ست که فیلم از حقیقت فاصله می‌گیرد. در ادامه نیز، حضور مکرر نماهای انبوه جنازه‌ها، بدون ضرورت دراماتیک، همان «مرض نمایشی» را تکرار می‌کند. فیلم‌ساز، به‌جای کاوش در زخم، صرفاً آن را نشان می‌دهد؛ می‌خواهد همه‌چیز را بگوید، همه‌چیز را نشان دهد و در نهایت هیچ نمی‌گوید.

از سوی دیگر، فیلم در بخش‌های روایی، به‌ویژه در پرداخت عملیات خیبر، دچار آشفتگی و سرگردانی است. ایدهٔ سوسکِ درون آب که قرار است بعداً به الهامی برای انهدام تانک‌های دشمن بدل شود، در بدترین جای ممکن از پیرنگ کاشته شده. این تمثیل در لحظه‌ای می‌آید که مهدی در میانۀ مرگ و فروپاشی است؛ بنابراین نه تنها معنا نمی‌افزاید، بلکه همه‌چیز را به شعار بدل می‌کند. فیلم در ظاهر خوش‌ساخت است، موسیقی مجید انتظامی حس حماسه را منتقل می‌کند و قاب‌ها چشم‌نوازند، اما همه‌چیز در همان سطح باقی می‌ماند. مخاطب شاید در سالن سینما چندبار بغض کند یا اشکی بریزد، اما لحظه‌ای پس از خاموش‌شدن پرده، چیزی از فیلم در خاطرش نمی‌ماند. مجنون فیلمی‌ست که احساسات را تحریک می‌کند، نه برمی‌انگیزد؛ فیلمی که می‌خواهد ادامۀ راه موقعیت مهدی باشد، اما در عمل بدل می‌شود به نسخه‌ای رنگ‌پریده و بی‌جان از آن.

نمره: ۲ از ۵.