پروندهٔ سینمای ضداستعمار آمریکای لاتین

این یادداشت در زمانی نوشته شده است که چندی پیش نیروهای دلتای امپریالیسم آمریکا به خاک ونزوئلا تجاوز کردند و رئیس‌جمهور این کشور را ربودند. دونالد ترامپ که از او به‌عنوان یکی از نمادهای نئوفاشیسم در روزگار ما یاد می‌شود، می‌کوشد نیروهای آمریکایی را در مسند قدرت ونزوئلا بنشاند و سرمایه‌داران آمریکایی را روانهٔ نفت‌خیزترین کشور کرهٔ زمین کند تا ثروت‌های هنگفت آن را به یغما ببرند. این در حالی است که دهه‌ها پیش، در آمریکای لاتین مبارزات گسترده‌ای برای رهایی از یوغ استعمار نوِ آمریکا شکل گرفته بود؛ مبارزاتی که برخی از آن‌ها به پیروزی انجامیدند و ملت‌ها توانستند حکومت‌های دست‌نشاندهٔ آمریکا را به زیر بکشند، همچون انقلاب کوبا. در مقابل، در مواردی دیگر، به‌واسطهٔ کودتاهای طراحی‌شده از سوی آمریکا، دولت‌ها و رئیس‌جمهوران قانونی و دموکراتیکی چون سالوادور آلنده، که خط‌مشی‌ای چپ‌گرایانه و ضداستعماری داشتند، سرنگون شدند و دیکتاتورهای فاشیست و وابسته‌ای چون آگوستو پینوشه زمام امور را به دست گرفتند.

در چنین لحظهٔ تاریخی‌ای، بازگشت به سینمای ضداستعمار آمریکای لاتین نه یک انتخاب صرفاً نوستالژیک یا محدود به مطالعات آکادمیک، بلکه ضرورتی سیاسی است. این سینما نه متعلق به گذشته، بلکه واجد ظرفیتی زنده برای فهم و تبیین وضعیتی است که در تداوم سیاست‌های امپریالیستی امروز، به‌ویژه در دورهٔ ترامپ، در حال بازتولید است. فیلم‌های این جریان، پیش از هر چیز، یادآور می‌شوند که امپریالیسم برای دستیابی به اهداف جهان‌خوارانهٔ خود، همواره روایت خویش را بر ملت‌ها و افکار عمومی تحمیل می‌کند. چنان‌که ترامپ مدعی می‌شود به بهانهٔ قاچاق مواد مخدر علیه ونزوئلا اعلام جنگ می‌کند یا در مصاحبه‌هایش ادعا می‌کند که برای «رهایی» ملت‌هایی چون کوبا و ایران، آمادهٔ حملهٔ نظامی است. این روایت‌ها چندان تازه نیستند؛ روایتی آشنا از سوی دول امپریالیستی که در امتداد سرمایه‌داری لجام‌گسیخته حرکت می‌کنند. همان‌گونه که پال وودرافت اشاره می‌کند، آنانی که مدعی صدور دموکراسی‌اند، اغلب بیش از هر چیز در پی صدور آزادی مطلوب خود برای تجارت هستند، نه تحقق واقعی آرمان‌های دموکراتیک؛ سیاست‌مدارانی که در بیرون از مرزهای خود از دموکراسی سخن می‌گویند، اما در درون کشورشان با همان انگاره‌های دموکراتیک، آنگاه که منافع‌شان را تهدید کند، می‌جنگند.

مردم آمریکای لاتین، آفریقا و بسیاری از کشورهای آسیایی در قرن‌های اخیر، تجربه‌های تلخی از نفوذ اندیشه، فرهنگ و سلیقهٔ منحط امپریالیستی در زیست‌جهان فرهنگی و حتی در میان روشنفکران خود داشته‌اند؛ تجربه‌هایی که به‌سادگی نمی‌توان از کنار آن‌ها گذشت. در برابر این نفوذ، اندیشمندان و هنرمندان آگاه و متعهد، شیوه‌هایی برای مقابله با استعمار فرهنگی و رسانه‌ای ابداع کرده‌اند؛ تجربه‌هایی گران‌بها که امروز نیز می‌توانند برای فعالان حوزهٔ رسانه و فرهنگ در ایران، در جنگ روایت‌ها علیه نظام سلطه و صهیوفاشیسم، الهام‌بخش باشند.

در این نوشتار، با تمرکز بر سینمای ضداستعماری و انقلابی آمریکای لاتین، به‌ویژه آثار فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو در آرژانتین، سانتیاگو آلوارز در کوبا و پاتریسیو گوسمان در شیلی، کوشیده می‌شود گوشه‌ای از تجربه‌ها و دیدگاه‌های سینماگرانی بازخوانی شود که زیر سلطهٔ استعمار نوِ آمریکا و دیگر قدرت‌های امپریالیستی زیسته و فیلم ساخته‌اند.

برخی از این هنرمندان، آگاهی‌بخشی به‌منظور نیل به آزادی را هدف اصلی آثار خود قرار داده‌اند؛ چنان‌که خورخه سان خینس در فیلم‌هایی چون «خون کرکس» و «شب سان‌خوان» سینما را به ابزاری برای بیداری سیاسی توده‌ها بدل می‌کند. برخی دیگر، با نمایش نابرابری‌های اجتماعی و زیست روزمرهٔ فرودستان، تحلیلی انسان‌دوستانه از جامعه ارائه می‌دهند، همچون آلدو فرانسیا در فیلم «والپارایسو، عشق من». گروهی نیز، با الهام از اندیشه‌های فرانتس فانون، بر این باورند که باید فرهنگ و آگاهی ملی توده‌ها را تقویت کرد تا زمینهٔ عمل انقلابی فراهم شود؛ رویکردی که به‌روشنی در آثار سولاناس و گتینو، به‌ویژه در فیلم «ساعت آتش‌افروزی»، دیده می‌شود.

در این میان، سینمای پاتریسیو گوسمان جایگاهی ویژه دارد. گوسمان را می‌توان سینماگر حافظه و تاریخ نامید؛ فیلم‌سازی که تمام کارنامه‌اش تلاشی مداوم برای ثبت، بازاندیشی و مقاومت در برابر فراموشی جمعی است. شاهکار او، سه‌گانهٔ «نبرد شیلی»، نه فقط یک مستند تاریخی، بلکه سندی زنده از تقابل نیروهای مردمی با امپریالیسم و الیگارشی داخلی است. گوسمان در این آثار، سینما را به ابزاری برای شهادت تاریخی بدل می‌کند؛ شهادتی که از دل خیابان‌ها، اعتصابات، درگیری‌ها و امیدهای یک ملت برمی‌خیزد. پس از تبعید، سینمای او به‌سوی تأملی شاعرانه‌تر اما عمیقاً سیاسی حرکت می‌کند؛ فیلم‌هایی چون «نوستالژی برای نور»، «دکمهٔ مروارید» و «کوردیلرای رؤیاها» که در آن‌ها، تاریخ سیاسی شیلی با طبیعت، جغرافیا و خاطره پیوند می‌خورد و سینما به رسانه‌ای برای بازسازی حافظهٔ زخم‌خوردهٔ یک ملت بدل می‌شود. در آثار متأخرش نیز، از جمله در پرداخت به خیزش‌های مردمی سال‌های اخیر شیلی، گوسمان نشان می‌دهد که سینمای ضداستعماری نه در گذشته متوقف مانده و نه کارکرد خود را از دست داده است.

سینمای انقلابی جنوب جهان، به‌مثابهٔ یک جنبش، با گونه و فرمی از سینما پیوند خورده که از آن با عنوان «سینمای سوم» یاد می‌شود؛ سینمایی که هم در تقابل با هالیوود و امپریالیسم فرهنگی قرار دارد و هم در نقد سینمای دوم، یعنی سینمای موسوم به مؤلف، موج نو یا سینما نوو، شکل می‌گیرد. سینمای دوم، اگرچه می‌کوشد از سلطهٔ مستقیم نظام سرمایه‌داری فاصله بگیرد، اما همچنان در چارچوب‌های زیبایی‌شناختی و تولیدی همان نظام گرفتار است؛ چنان‌که به تعبیر ژان‌لوک گدار، فیلم‌ساز سینمای دوم یا درون دژ گرفتار است یا در مسیر خروج از آن به دام می‌افتد. در مقابل، سینمای سوم اساساً سینمایی چریکی است؛ سینمایی که در آن، پرسش‌هایی دربارهٔ تولید، پخش و شیوهٔ نمایش جمعی، بر ملاحظات صرفاً زیبایی‌شناختی اولویت می‌یابند.

از منظر سولاناس و گتینو، تا پیش از ظهور این سینما، مفهوم سینما عمدتاً با سرگرمی و تفنن گره خورده بود و به‌عنوان کالایی مصرفی عمل می‌کرد. حتی در بهترین حالت، فیلم‌ها صرفاً به تباهی ارزش‌های بورژوایی یا بی‌عدالتی‌های اجتماعی گواهی می‌دادند، بی‌آنکه به ریشه‌ها و علل آن‌ها بپردازند. سینمای سوم در برابر این وضعیت شکل گرفت؛ سینمایی که خود را ابزار ارتباطی‌ای می‌دانست برای افشای مناسبات سلطه و مقابله با منافع ایدئولوژیک و اقتصادی صاحبان صنعت سینما، که بخش عمده‌ای از آن‌ها در آمریکا مستقر بودند.

از دل این وضعیت، پرسش‌هایی بنیادین پدید آمد: آیا غلبه بر چنین شرایطی ممکن است؟ چگونه می‌توان فیلم‌های رهایی‌بخش ساخت، آن‌گاه که هزینه‌های تولید بالاست و مسیرهای پخش در اختیار دشمن قرار دارد؟ راه دسترسی به مردم کجاست و چگونه می‌توان بر سانسور، سرکوب و تحمیل ایدئولوژیک غلبه کرد؟ این پرسش‌ها، بسیاری را به تردید در بنیان نهادهای موجود کشاند و زمینه‌ساز تجربه‌های گوناگون سینمایی در نقاط مختلف جهان شد.

موجودیت توده‌ها در سطح انقلاب جهانی، حقیقتی اساسی بود که بدون آن، طرح چنین پرسش‌هایی ممکن نبود. موقعیتی تاریخی نو و انسانی نو، نگرشی تازه و انقلابی از سوی فیلم‌سازان طلب می‌کرد. به‌جای آن‌که پرسیده شود آیا چنین سینمایی برای وقوع انقلاب ضروری است یا نه، پرسش اساسی این بود که آیا پیش از انقلاب، وجود سینمایی مبارز ـ دست‌کم در چارچوب گروه‌های کوچک ـ امکان‌پذیر است یا نه. پاسخ مثبت به این پرسش، نقطهٔ آغاز شکل‌گیری تجربه‌هایی شد که در کشورهای مختلف، از گروه‌های چپ نو گرفته تا جنبش‌های دانشجویی، نمود یافت و در امتداد سنت سینمایی فیلم‌سازانی چون یوریس ایونس و کریس مارکر قرار گرفت.

بازخوانی سینمای ضداستعمار آمریکای لاتین و سینمای سوم، امروز بیش از هر زمان دیگری اهمیت دارد؛ چراکه این سینما نه فقط دربارهٔ گذشته سخن می‌گوید، بلکه شیوه‌ای برای اندیشیدن، دیدن و مداخله در اکنون پیش می‌نهد. سینمایی که به ما یادآوری می‌کند تصویر، همواره میدان نبرد است و هر تلاشی برای رهایی، ناگزیر باید از دل روایت و بازنمایی عبور کند.