دو بام و بی‌هوایی
در باب بیانیه‌های شعر مدرن فارسی
سهند آقایی
یک
شعر مشروطه نزد من نمايش دويدن ريشه‌هاي سَرسخت، و سَرکشیدن پُرشتاب شاخه‌هاي تَر است. نقلِ بختِ تاریخی یا مقاومت همه‌جانبه یا هوشیاری توام با تعهّد و این حرف‌ها نیست؛ این‌ها همه عواملند و هر یک موثّر در یک قصّۀ کوتاه که خلاصه‌اش این است: شعرِ مشروطه در گرماي پوستين نياكانش به جدال سرد سنّت رفت، و از آنجا كه اين حركت در آن روزگار، ایستادگی آزادي‌خواهان دربرابرِ حكومتِ ظلم را نیز آئينگي مي‌كرد، دیواری ابدي ميان شاعران مشروطه از يك سو، و شاعرانِ مدّاح و درویش بازگشتی-با خرواری چکامه و غزل از پوسيدگان خراسانی و شوريدگان شيرازي و مَنگيان هندي- از سويي ديگر، حائل گشت. شعرِ فارسی نمرده بود؛ از خواب برخاسته بود و تن همان تن بود. وصلۀ ناجور، شعرِ بازگشت بود که به‌سال‌ها ذهنِ خویش را صرفِ «رعایتِ معلوم و مجهول» و «دال و ذال» کرده بود. شاعرانِ بازگشت در خوابِ خویش -و نه از خواب- برخاسته بودند و به دربار، بار یافته بودند و با زبان پی‌نام‌خیزان خویش، ادای شاعرانِ ماتقدّم را درمی‌آوردند. پس گزافه نیست اگر مشروطه را بزنگاهی تلقّی کنیم كه شعر فارسی را از بيغوله به شاهراه كشانده است. اگر به فضاي كلّي شعر مشروطه سر بگردانیم، خواهیم دید، همچنانكه دغدغۀ پرداختن شاعران به مفاهيمي چون آزادي و وطن، خویشکاریِ ایشان را در تمام طول تاریخ شعر فارسی منحصربه‌فرد جلوه داده است امّا رفتار همین شاعران در ابراز اندیشه‌شان درباب «شعر» با شاعران ادوار نخستين و ميانۀ شعرِ فارسي مشترک است. بهار و عشقي و ادیب و ايرج و حتّا فرّخی در پيشاني يا در ضمن شعر خويش، سخن‌ها گفته‌اند كه در صورت تفكيك يا منثور‌‌شدن و تبصره‌بندي، به بيانيه‌هايي بدل خواهند شد كه شاعرانِ مشروطه درباب شعر خويش يا كارِ شاعري خويش، صادر كرده‌اند. همۀ اين بيانيه‌هاي منظوم یا در ضمن شعر درحقيقت گفتارهايي اندر روش به‌كار‌بردن قلم‌اند؛ و حاویِ انديشه‌هايي كه هر شاعر در ضمن شعرش به صورتِ نظري، و در كليّتِ شعرش به طور عملي تقرير كرده است. مثلا بهار شعرِ سخته و برآمده از «درياي عقل» را مي‌پسندد و معتقد است كه جنون را به شعر راه نيست، و چنانکه عیان است، شعرش نيز در سايۀ چنين نظري باليده است. و مثلا ايرج با همۀ تسلّطش به زبان، شعر را فارغ از بلاغت سنتي و تكلّفات شعري مي‌یابد و در عمل نيز شعرش فارغ از تکلّفات «بياني»، و درنهايتِ رواني و به قولِ قدما در کمال سلاست است. دراينجا بايد گفت كه ما در بررسي جبهه‌گیری دو گروه «دانشكده» و «آزاديستان» كه به نمادي عيني از جدالِ كهنه و نو تعبير مي‌شود، با كسي چون تقي رفعت مواجهيم كه در باب «تحوّلِ زبان» و مسئلۀ «شكل و روح» يا «صورت و معني» در شعر مي‌انديشد، و همچنين سنّت شعری و بيشتر، سنت‌گرايان معاصرش را نقد مي‌كند و برخلاف بهار و جامعۀ دانشكده، بر آن است كه ما در راه تجدّد، از «انقلابِ ادبي» ناگزيريم. او معتقد است كه در شعر بايد انقلابي صورت گيرد و در عمل نيز شعرش با کار معاصرانش چنان زاویه گرفته است كه مورخان ادبي هم او را بيشتر سرآمد پيشاهنگان شعر نو دانسته‌اند تا شاعر عصر مشروطه. رفعت در واکنش به جامعۀ دانشکده که لزوم توجّه به ادبیات غرب را پذیرفته‌اند -و از این بابت، خود از سوی ادیبان سنّتی متحجّر نفی می‌شوند- به همگان هشدار می‌دهد که مبادا «کلاه سرخ ویکتورهوگو» را در «سر قاموس دانشکده» بجویند، چه «هنوز طوفان ته دوات نوجوانان تهران برنخاسته است». مقالات رفعت در مجلۀ آزاديستان تبريز، در كنارِ شعرش، نخستين بيانيۀ شعري است كه نويسنده‌اش نه از سر تفنّن كه حقيقتاً شاعر بوده است و شعرش نیز بازتابي از نظرات او دربابِ شعر. باید گفت که عشقي نيز با آنكه بيانيه‌اش از چند سطر تجاوز نمي‌كند اما به‌هرحال شعرش با همان داعيۀ امضا‌شده همخوان است و از اين منظر كه بنگريم: رفعت، عشقي و نيما نخستين كساني‌اند كه هم شعر گفته‌اند، و هم درباب انقلاب ادبي انديشيده‌اند؛ و الّا ديگر شاعراني كه فضاي مشروطه را درك كرده‌اند، به صدور بيانيه در ضمنِ شعر بسنده كرده‌اند. بايد دانست كه بوي اين انقلاب به مشام كسي چون تقي رفعت رسيده است، نه بهار. ليكن بهار نيز در پی تجدّد، يعني بُنمايۀ انديشۀ هر شاعر عصر مشروطه است. و همین‌جا درنگی باید کرد: ثنويتي كه از تضاد كهنه و نو در مجمعي كه همگي به دنبال تجدّدند، پديد مي‌آيد، به تناقضي ختم نمی‌شود كه نتيجه‌اش جز تكاملِ شعرِ فارسي باشد، چنانكه من برآنم كه ميراث همين بيانيه‌هاي ضمني (مثل بهار) يا انتقاديِ صرف و بي‌ضميمۀ شعري (چنانكه درباب آخوندزاده خواهم گفت) يا انتقادي (مثل رفعت) است كه به نيما مي‌رسد. و اگر پس از نيما به‌سال‌ها بوي هيچ انقلابي به مشام نمي‌خورد، از اين روست كه انقلاب با نيروهاي جوان و انقلابي‌اش، و با قَد كشيدن و پير شدن انقلابي ديگري چون نيما به ثمر نشسته است. باری، چنانكه پيشتر درپرده گفتم، به گمانِ من صدورِ بيانيه در سطورِ شعر شاعران مشروطه، در دنبالۀ سنّتي‌ست كه تا قرون نخستين شعرِ فارسي عقب مي‌رود و از انبوهي بيانيه در دواوينِ شعراي ادوار نخستين و ميانۀ شعرِ فارسي خبر مي‌دهد: مثلا بيانيۀ سنايي در باب غزل قلندرانه؛ يا بيانيۀ خاقاني و شاعران مكتب ارّان يا بیانیۀ «آزاد شدن شاعری از مصطبه» و سُرين‌هاي سفيد شاهدان درباری؛ يا بيانيۀ حافظ و ديگر شاعرانِ مكتبِ به‌اصطلاح «تلفيق» و تيموريان و وقوعي‌ها و الخ. و همچنين دنبال كن تا بهار و عشقي، در ضمنِ آن قطعۀ معروف يا پيشاني ايده‌آل عشقي، و همينطور دنبال كن تا شاملو در «شعري كه زندگي‌ست». درست است، اين سنّت نمرده بود امّا شاخه‌هاي تازه هم شكوفه بسته بود، و از همين روست كه من دوباره لاجرم بازمي‌گردم به مشروطه، و البته از كمي پيشترش آغاز مي‌كنم؛ از نخستين بيانيۀ انتقادي در تاريخ شعر فارسي. بيرون از اين سنّت، يعني صدور بيانيه‌هاي شعري در سطور يا ضمن شعر، از بيانيۀ ديگري بايد ياد كرد كه هرچند به دليلي كه خواهم گفت، اَبتر است اما با توجه به شرايطِ تاريخي، زاينده بوده است و هم از اين بابت، بيرون از فضلِ تقدّمش كه نخستين مقاومت نظري با شعر گذشته محسوب مي‌شود، بر انديشۀ شاعران مشروطه درباب شعروشاعري تاثيرها نهاده است و بايد گفت كه نخستين منتقدان شعر فارسي هم در مقام‌هاي بسياري چون نقد شعر كلاسيك فارسي وامدار قلم نويسندۀ اين بيانات يا بيانيۀ شعري‌اند. فتحعلي آخوندزاده به سال ١٢٨٠ قمري يعنی 44 سال پيش از امضاي فرمان مشروطيت در مكتوباتش که از زبانِ کمال‌الدوله، پسر اورنگ‌زیب، خطاب به جلال‌الدوله (شاهزاده‌ای خیالی) نگاشته شده، چيزها نوشته است كه با اشارۀ مختصر به آن‌ها بحثم را پي خواهم گرفت. ارزشِ تاريخي اين متن یا بيانيه، و تاثيرش بر روشنفكران پس از خود به حدّي‌ست كه مثلا ميرزا آقاخان كرماني دربابِ دفاع از شاهنامه و رئاليسم یا دیگر ناقدان درباب انتقاد از ادب کلاسیک و لزوم پرداختن به ادبیاتِ غرب، و همچنین روزنامه‌ها و مجلات مشروطه دربابِ لزوم اقتباس و توجّه به آثارِ فرنگي، جمله، وامدار آن‌اند. من اين بيانيه را ابتر خواندم چراكه شعرِ آخوندزاده في‌المثل در رثاي پوشكين يا ديگر اشعارِ باقي مانده از او، هيچكدام، ارتباطي با سخنانِ او درباب شعر برقرار نمي‌كنند. او شعر را خوب می‌شناسد و كار شاعری را بنا به مطالعات وسيع و موقعيتش دربرخورد با نویسندگان و شاعران و منتقدان روس چون پوشكين و لرمانتف و گوگول و بلینسکی، شناخته است. نخستين نويسندۀ داستان و نمايش به سبک اروپایی در سراسر دنياي شرق، لزوم تغییر اساسی در شعر فارسی را پيش از همه هشدار داده اما در شعرش مطلقاً انقلابي روي نداده و درحقیقت شعري هم ضميمۀ بيانيه‌اش نبوده است. درواقع نمي‌توان شاعر نبود و بيانيۀ شعري صادر كرد، چنانكه میرزا آقاخان کرمانی هم كه حرف‌هايش به بيانيۀ شعري تعبير مي‌شود، هيچگاه «شاعري» نكرده است. درحقیقت آخوندزاده و میرزا آقاخان در کنار کسانی چون ملکم‌خان و طالبوف و چند تن دیگر، در هیئتِ نخستین تجّدد‌خواهان ایرانی، دربابِ خیلی چیزها سخن گفته‌اند و تحلیلِ انتقادی کرده‌اند (مثلا وطن‌پرستی و دعوت به سوسیالیسم و تغییر خط فارسی و...) امّا از این میان تنها آخوندزاده و در مقامی فروتر میرزا آقاخان به صورت انتقادی درباب شعر فارسی اندیشیده‌اند. بااین‌همه تکرار می‌کنم که ایشان «شاعر» نبوده‌اند و کارشان صرفا جنبۀ انتقادی داشته است. از طرفي ديديم كه مي‌توان شاعر بود و بيانيه را در ضمن شعر صادر كرد، و يا چون رفعت و نيما هر دو طريقه را پي گرفت. باري، در بخشِ بعدي تماما نگاهم به بیانیه‌های شعری پس از مشروطه معطوف است.
دو
تندر كيا در ١٣٢٠ «نگارِ» (نظریه) شاهين را به تعبير خودش پيدا كرد و نظراً و عملاً جنبشِ ادبيِ شاهين را به وجود آورد. وامّا مگر می‌شود به‌تنهایی انقلاب کرد؟! او به دنبال چه انقلابی بود که راهِ نوآوری در شعر را در تقلید طوطی‌وار تبصره‌های بیانیه‌های فرنگی می‌جُست؟ و چرا از ترکیبِ این‌ها با خیالات موهوم خویش و مُشتی «چیز»، در همان سال 20 توقّع داشت که دیگران میراث مشروطه را به کناری نهند و به کشفیاتِ او (از دستِ «نثم» یا برزخِ نثر و نظم، یا نفس کشیدن در موزیک و حرف‌های بی‌اساس دیگر) از راه تقلید صوری شعر غرب و مکاشفاتش از این دست توجه کنند؟ تندر کیا در دهۀ چهل باز هم با همان داعیه وارد میدان شد اما هوشنگ ایرانی نیز در این میان بیکار ننشست. تفاوتِ تندر کیا و هوشنگ ایرانی در این است که ایرانی را می‌توان در هیئت یک واکنش عصبی به رمانتیسیسم مضحک امثال تولّلی تخیّل کرد و از این بابت «خروس جنگی» بسا بیش از «شاهین» بر فضای زمانش تاثیر گذاشته است. در اینجا بهتر است به شباهت ایرانی با کسی چون مقدّم اشاره کنم. محمّد مقدّم که «راز نیمشب»اش معروف است، در مجموعۀ «بانگِ خروس» که همۀ قطعاتش دربابِ «خروس» است، شعری دارد به نامِ «خروس جنگی». من حس می‌کنم که انتشارِ دو مجموعۀ مقدّم در سال 1313 که شدیداَ تحت تاثیر بدخوانی شعر فرنگی است، بی‌ارتباط با «خروس‌جنگی» ایرانی که کار او هم بدخوانی بیانیه‌های شعر فرنگی بود، نیست. ایشان دَم از انقلاب می‌زدند و دُم خروس‌هاشان از لا‌ی کژفهمی‌های نظری و کارهاشان پیدا بود چنانکه شاهین عاقبت الامر به‌خود جنبید و خروس‌ها جنگیدند. «ققنوس، مرغِ خوشخوان» که می‌گویند نیما تاریخ سرایشش را تغییر داده است، از فاصلۀ 1316 تا یک دهه پس از آن، هر تاریخی که پَر افشانده باشد، همچنان در میانه‌های راهی خواهد بود که شاعرش آغازِ آن را با سرایشِ افسانه (1301) نشان گذاشته است. من برآنم که پس از نيما هيچ بيانيۀ انتقادي يا مجموعي از مقاله كه داعيۀ انقلاب ادبي داشته باشد، پديد نيامده است. كارِ تندركيا يا «چيز»هاي او، دو بام و بي‌هوايي، و كار كساني كه از روي دست مكاتب غربي بيانيه صادر می‌كنند و مكتب‌سازي می‌كنند و سر امضا كردن بیانیه داستان راه مي‌اندازند، زور اضافي زدن است. از این میان، هرچند شاعران حجم نیز در صدور بيانيه و خط‌کشی‌های نظری خام‌دستي كردند اما ازآنجا كه كار شاعري را پيشتر آغاز كرده بودند و چون تندر خود را تخم دوزرده نمي‌ديدند، به محض خشك شدن جوهرِ بيانيه، همچنان كارشان «خلقِ يك قطعه است». بااین‌همه، یک‌کاسه‌کردن جریان‌های شعری در این مقام به‌هیچ‌روی ناشی از شتابزدگی قلم من نیست، ناشی از شتابزدگی قلم شاعران در نگارش متون تبصره‌مند است. کاشفان نه‌چندان فروتن شعرِ پلاستیکی و حرکتی و گفتاری و خوان‌دیدنی و ديگری و مطرودی و... هرگاه در مقامِ ناقد یا شاعر، بيانيه سر داده یا با هم مصاحبه کرده‌اند، زورِ اضافي زده‌اند. مثلاَ براهني از اين زورهاي اضافي نزده است. او به‌درستی دریافت که شعرش دیگر در زمانه‌ای زیست نمی‌کند که ناچار به برقراری نسبتی با نیما یا سپید و آزاد و این‌ها باشد امّا همچنان ناچار است که حرکتش را به سمت هر چه دستاورد اوست، با تعبیر حرکت به سوی «جهان غیرنیمایی» هم‌ساز کند (نگاه کنید به موخّرۀ خطاب‌به‌پروانه‌ها). پس با این مقدّمات، می‌توان گمان کرد که براهني با آنكه ديگر شاعر نيمايي نيست ولي در میانۀ حياتش، همچنان ناچار است که هویت شعر خویش را در عبوری که از نیما – و یا چنانکه خود علاوه می‌کند از شاملو- کرده است، تعریف کند و این تناقض انکارناپذیر کاملاَ نزد من یعنی زور اضافی نزدن؛ چنانکه راهش در قبال صدور بيانيه كه در موخرۀ كتابِ «خطاب به پروانه‌ها» آمده است، بيش از هر كس شبيهِ نيماست؛ با این تفاوت که براهنی قصد نداشته است که با اين موخره و شعرها، «انقلابِ ادبي» كند. چنانکه شاگردان نيما هم هيچكدام به دنبال انقلاب ادبي نبودند و خواه‌ناخواه به دليلِ پذيرفتن جايگاه تاریخی نیما، بيش از هر چيز به دنبال يافتن سبكِ خود بودند يا يافتنِ فرم‌هاي تازه يا كشف‌هايي از اين دست كه كار هر شاعر مي‌بايد باشد. اخوان در شعر طبیعتاً به دنبال سبک خود بود و کشف فرم‌های تازه امّا در دو كتاب معروفش در نقد شعر نیما و مقالاتِ ديگرش در جراید، در بستری نظری، بيانيه بر وجوه مختلف شعر نيمايي می‌نوشت و مطلقاً اطلاق صِرف كار «ناقدي» براي او دور از واقع است. تخيل كنيد اگر بنا بود اخوان بر شعر خودش بيانيه بنویسد آنگاه احتمالاَ تاليان خراساني‌اش چون سرشك و خويي و آزرم و اين‌ها پايش را امضا مي‌كردند. و اگر شاملو بيانيه مي‌نگاشت و بنا به امضايش بود، كسانِ ديگري كه در تعريضِ اخوان (العهده علی الراوی) جملگي تاليانِ فاسدند، اين وظيفه را به دوش مي‌گرفتند. اخوان و شاملو نيازي به انقلاب احساس نمي‌كردند اما هر دو نظرهايي دارند كه از دلشان مي‌توان به بيانيه‌هايي رسيد كه مثلاً اخوان درباب شعر نيمايي نوشته است و شاملو درباب شعر شاملويي. و چنانکه گفتم در مرتبه‌ای دیگر براهني درباب شعر براهنی. ایشان دریافته بودند که انقلاب ادبي از دل انقلاب روحي يك فرد یا یک جمع چندنفره حادث نمي‌شود. شاملو (بيشتر در شعر) و اخوان و براهني هر يك بيانيه‌هايي صادر كرده‌اند كه در ادامۀ انقلاب نيما معنا مي‌يابند، چنانكه در گمان من، رفعت و عشقی در بازبيني حركت نيما از سوي ما پس از قريب به صد سال، معنايي تازه يافته‌اند. نيما عشقي را گمراه كرد تا پيش از قَدكشيدن شاگردانش، انقلاب را قطعي كند. عارف و بهار و فرخي و دهخدا و اديب و دیگران، شاعران متجدّد منسوب به عصر مشروطه‌اند؛ و عشقي و رفعت (به نمايندگي از گروه پيشاهنگان) بيرون از این نسبت، ياري‌دهندگان نخستين نيما.
*این مطلب پیشتر در مجله کتاب هفته خبر منتشر شده است.
