در بین سبک‌های سینمایی مختلفی که در طول تاریخ سینما به وجود آمده‌اند و از بین رفته‌اند؛ معمولاً زمانی که نام از زیبایی‌شناسی بصری در سبک‌های سینمایی به میان می‌آید معمولاً تصاویری که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرند ناشی از دو سبک هستند: اکسپرسیونیسم آلمان و امپرسیونیسم فرانسه. با وجود آن‌که تقریباً تمامی سبک‌های سینمایی دارای مضامین زیبایی‌شناسی منحصربفرد خود بوده‌اند و تصاویری جذاب و بیادماندنی از خود در تاریخ سینما به جا گذاشته‌اند؛ اما بنظر می‌رسد تصاویری که تحت نظر اکسپرسیونیسم و امپرسیونیسم خلق شده‌اند، جایگاه قدرتمندتری دارند. تصاویر مملو از رنگ امپرسیونیسم با نورپردازی اغراق شده یا تصاویر مملو از سایه اکسپرسیونیسم با دکورهای دفرمه، در ظاهر بخش اعظمی از حافظه‌ی جمعی سینما را تشکیل داده است و در طول تاریخ منبع الهام بسیاری از سینماگران بوده است.
شاید بتوان دلیل آن را این دانست که برخلاف نئورئالیسم ایتالیا یا موج نوی فرانسه، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم بیشتر از آن‌که روی مفاهیم داستانی یا مضامین اجتماعی تمرکز کنند، روی بخش زیبایی‌شناسی ناشی از نقاشی‌هایی که منبع به وجود آمدنشان بودند تمرکز کرده بودند. یک فیلم نئورئالیسم را شاید بتوان تنها با بررسی تصاویرش نیز شناسایی کرد، اما زمانی می‌توان مطمئن شد که این یک فیلم نئورئالیست است که داستان و مضامین داستانی آن مورد بررسی قرار بگیرد؛ اما یک فیلم اکسپرسیونیسم برای آن‌که بتواند بخشی از این سبک باشد، پیش از هرچیز باید قوانین زیبایی‌شناسی آن را رعایت کرده باشد. هرچند دوباره شاید بتوان یک فیلم اکسپرسیونیستی یا امپرسیونیستی را نیز از طریق مضامین داستانی آن شناسایی کرد، اما بزرگترین سرنخ برای یافتن یک فیلم در این دو سبک همیشه و در قدم اول تصاویر آن و تلاشی است که فیلمساز برای خلق آن تصاویر کرده است.
بنابراین می‌توان دید که چرا در بین سبک‌های سینمایی، این دو سبک بیشتر از همه روی تصاویری که پس از خودشان خلق شد تاثیر گذاشتند. اگر موج نوی فرانسه در تدوین و داستانگویی یک انقلاب ایجاد کرد، یا اگر سورئالیسم باعث شد که فیلمسازان منطق داستانی را به چالش بکشند، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم باعث شدند که سینما از نظر بصری دچار تغییرات بزرگ و خارق‌العاده‌ای بشود. استفاده امپرسیونیسم از نورپردازی پر از اغراق و تلاش برای بازنمایی حالت نقاشی‌گونه تصویر در سینما، و استفاده اکسپرسیونیسم از سایه و تلاش برای خلق تصاویر با کنتراست بالا و قامت‌های پنهان شده در سایه، خیلی زود در بین سینماگرانی که پس از این دو سبک به ساخت فیلم مشغول شدند باب شد و باعث شد که حتی اگر یک فیلمساز وارد یک سبک دیگر می‌شد، باز هم تاثیرات بصری امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم را با خود به همراه داشته باشد.
برای مثال، رئالیسم شاعرانه در فرانسه یک سبک بسیار مهم برای جلو بردن مفاهیم اجتماعی و سیاسی و خلق بیانیه در زبان سینمایی بود؛ و همچنین شخصیت قهرمان در سینما را نیز تا حد زیادی تحت تاثیر خود قرار داد. با این‌حال بسیاری از تصاویری که فیلمسازان حاضر در رئالیسم شاعرانه خلق کرده‌اند، تحت تاثیر مستقیم اکسپرسیونیسم آلمان بود. استفاده از تصاویر با کنتراست بالا، خیابان‌های پر از سایه و شخصیت‌های غیرقابل اعتمادی که در این سایه‌ها مخفی می‌شوند، همگی عناصری بودند که یک سبک سینمایی پس از اکسپرسیونیسم از آن به قرض گرفته بود. مشابه همین مثال را می‌توان در استفاده فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا از اکسپرسیونیسم («اومبرتو دی.» از ویتوریو دسیکا) یا در استفاده فیلم‌های موج نوی فرانسه از اکسپرسیونیسم («امید واهی» از لوئی مال) و امپرسیونیسم («پیرو خله» از ژان لوک گدار) نیز مشاهده کرد.
به همین دلیل است که شاید بتوان این ادعا را کرد که حتی با گذر حدوداً یک قرن از از زمانی که اولین فیلم اکسپرسیونیسم و امپرسیونیسم روی پرده‌های سینما به نمایش درآمده گذشته است، اما هنوز می‌توان دید که چگونه هرکدام از این دو سبک جایگاه خود را در تصاویر سینمای کنونی جهان ثبت کرده‌اند و هنوز می‌توان به آن‌ها بعنوان منبعی برای الهام و حتی تقلید نگاه کرد. اما هرکدام از این دو سبک چه عناصری را به تصاویر سینمایی اضافه کردند؟ و هرکدام چه راهی را در سینما طی کردند و بر چه جنبش‌ها و ژانرهایی تاثیر گذاشتند تا به دوران کنونی سینما برسند؟
امپرسیونیسم در سینما:
امپرسیونیسم در سینما، دو دوره‌ی بسیار مهم دارد: قبل از رنگی شدن سینما و پس از رنگی شدن سینما؛ هرچند می‌توان این دو را موثر از یکدیگر نیز خواند. زمانی که امپرسیونیسم برای اولین بار وارد سینما شد، بیش از هرچیز استوار روی نورپردازی و میزانسن تصویری بود. هدف فیلمسازان امپرسیونیست این بود که تصاویری خلق کنند که یک فریم، جدا از فریم قبلی یا بعدی خود، بتواند با نقاشی‌های امپرسیونیست مقابله کند. به این دلیل نور، که ستون امپرسیونیسم در نقاشی بود، بسیار حائز اهمیت می‌شود. زمانی که یک سوژه قرار است در تصویر از اهمیت برخوردار شود آن سوژه به طور کامل در نور فرو می‌رود، هیچ سایه‌ای روی آن نمی‌افتد و همه‌چیز در اوج شناسایی و عاری از هرگونه رازآلودگی قرار می‌گیرد. این نکته در کنار میزانسن‌های شلوغ و پر از حرکت باعث می‌شود که سوژه دارای اهمیت بیشتر خود را نمایان کند. زمانی که در یک فیلم امپرسیونیسم قرار است توجه مخاطب به یک نقطه جلب شود، تمامی عناصر تصویری به این سمت حرکت می‌کنند که آن نقطه بیش از هرچیزی به چشم بیاید.
اما امپرسیونیسم در این دوره اولیه، همچنان نتوانسته بود به اوج خود برسد؛ زیرا با وجود آن‌که فیلم به‌صورت رنگی وجود داشت، اما هنوز فیلم‌های رنگی فراگیر نشده بودند، و بخش اعظمی از امپرسیونیسم در نقاشی ناشی از استفاده آن‌ها از رنگ بود. هرچند فیلم‌های اولیه امپرسیونیسم تلاش می‌کردند با کمک نورپردازی و فیلترهای روی لنز دوربین تلاش کنند توهم رنگ گرم و رنگ سرد را به مخاطب ارائه بدهند، و حتی می‌توان این بحث را به میان آورد که تا حد زیادی موفق بوده‌اند زیرا در فیلم «ناپلئون» صحنه‌های بازی کودکان در برف با وجود آن‌که رنگی ندارند اما همچنان می‌توانند حس رنگ سرد و عدم وجود نور خورشید را با کمک فیلترهای لنز و نورپردازی سافت منتقل کنند، اما همچنان امپرسیونیسم نیازمند این بود که با سینمای رنگی پیوند بخورد و بتواند قدرت خودش را برای خلق تصاویر بیادماندنی در حافظه‌ی جمعی سینما نمایش بدهد.
شاید ورود امپرسیونیسم به سینمای رنگی را بتوان پیش از هرچیز یک اتفاق خوشایند خواند، زیرا زمانی که تکنی‌کالر باب شد؛ سینماگران متوجه شدند که رنگ‌های مصنوعی ناشی از تکنی‌کالر و حالت اشباع‌شده‌ی رنگی که این پروسه به فیلم منتقل می‌کند، می‌تواند به خوبی با نورپردازی امپرسیونیسم ترکیب شود و تصاویری را خلق کند که برای تماشای مخاطبان سینما چشم‌نوازتر باشد. بنابراین فیلمسازانی مانند وینسنت مینلی («یک آمریکایی در پاریس») و استنلی دونن («هفت عروس برای هفت برادر») به خوبی نورپردازی امپرسیونیسم و میزانسن پر از حرکت آن را با رنگ‌های مصنوعی تکنی‌کالر و ژانری که بنظر می‌رسید بهترین انتخاب برای این نوع از میزانسن و رنگ‌پردازی باشد (موزیکال) ترکیب کردند و نتیجه تصاویری با رنگ‌های اشباع شده و پر از حرکت بود که یادآور نقاشی‌های امپرسیونیستی بود. به همین دلیل تا مدت‌ها فیلم‌هایی که خود را به ژانر موزیکال متصل می‌کردند (تا اوایل دهه 70 میلادی و اکران «ویولن‌زن روی بام») خود را در حال استفاده از امپرسیونیسم می‌دیدند.
اما هر چه سینما از تصویر تکنی‌کالر دورتر شد و با ورود سینما به دهه‌های جدید، رنگ‌های ناخالص و تصاویر تیره‌تر جای آن را گرفتند، امپرسیونیسم نیز بیشتر به سراغ تصاویری رفت که قرار بود دنیاهای خارج از زندگی عادی را نمایش بدهند. فیلمسازانی مانند فدریکو فلینی («ساتیریکون») و آکیرا کوروساوا («آشوب») متوجه قدرت تصاویر مملو از رنگ امپرسیونیستی برای خلق یک حس فراواقعی و «لذت‌بخش» شدند و بنابراین امپرسیونیسم تبدیل به محلی برای خلق تصاویری با این مضامین شد. هرجایی که فیلمساز نیاز داشت یک حس دلگرم‌کننده یا یک فضای خارق‌العاده را خلق کند، امپرسیونیسم بنظر بهترین جا برای بازگشت می‌رسید. با ورود سینما به دوره‌ی پست‌مدرنیسم و اقدام ژانری، حس نوستالژی ناشی از تصاویر تکنی‌کالر نیز به این مفاهیم اضافه شد و در نتیجه، امپرسیونیسم با صفت «اشباع‌شده» و «لذت‌بخش بصری» گره خورد. استفاده کارگردانانی مانند وس اندرسون («هتل گراند بوداپست»)، کوئنتین تارانتینو («جانگوی رها از بند») و استیون سودربرگ («لوگان لاکی») از تصاویری با این مضامین نیز باعث شد مخاطب سینما و حافظه‌ی جمعی آن به سمتی برود که با فکر به تصاویر رنگی دهه‌ی 50 میلادی و فیلم‌های پر از رنگ فلینی و کوروساوا، به صورت ناخودآگاه فضای گرم و حس خوشایندی از آن بگیرد.
بنابراین حدود یک قرن پس از آن‌که امپرسیونیسم شکل گرفت، امپرسیونیسم سینمایی به جایی رسید که نام آن با رنگ‌های اشباع شده در صحنه‌هایی که پر از جزئیات ریز در کنار یک سوژه‌ی مهم است و خلق یک حس دلگرم‌کننده و خوشایند گره بخورد. شاید در میان کارگردانان پست‌مدرنیسم بهترین کسی که بتوان برای استفاده از این سبک نام برد وس اندرسون باشد. فیلم‌های وس اندرسون، قبل از هرچیزی، بخاطر رنگ‌بندی و نورپردازی او در ذهن مخاطب باقی می‌مانند. یک فیلم وس اندرسون معمولاً باید مملو از رنگ‌های تند و خالص، نورپردازی تخت و بدون سایه، فضای گرم و ترکیب رنگی یادآور نقاشی‌های امپرسیونیستی و پست‌امپرسیونیستی (علی‌الخصوص پل سینیاک) باشد تا بتوان آن را بخشی از فیلموگرافی او به حساب آورد؛ و امپرسیونیسم در سینما نیز تا حد زیادی در همین مرحله قرار دارد. فیلم‌های بی‌شماری هستند که با استفاده از همین نورپردازی، میزانسن و رنگ‌پردازی تلاش دارند که خود را به حافظه‌ی جمعی سینما از یک تصویر کلاسیک و حاوی حس دلگرم‌کننده نزدیک کنند، حتی اگر به صورت ناخودآگاه قصد دارند این کار را انجام بدهند.
اکسپرسیونیسم در سینما:
مهم‌ترین هدیه‌ی سینمای اکسپرسیونیسم آلمان به فیلمسازان و مخاطبان سینمایی، «سایه» بود. اگر امپرسیونیسم سینمایی روی وضوح و رنگ‌های روشن بنا شده بود که هدفشان خلق دنیاهای بزرگ و پر از روشنایی بود؛ اکسپرسیونیسم روی رازآلودگی و ترس‌های مخاطب از ناشناخته بنا شده است. سایه‌هایی که بخش اعظمی از تصویر را در بر می‌گیرند، و درون این سایه‌ها اشخاصی زندگی می‌کنند که قصدشان ضرر رساندن به دیگران است. این نکته در ترکیب با مضامین فیلم‌های اکسپرسیونیسم که معمولاً به بردگی ذهن انسان در دنیای مدرن و وحشت از آینده‌ی ناشناخته می‌پرداخت، باعث شد که خیلی زود فضای این سبک سینمایی در ذهن مخاطبانی که به تماشای آن می‌نشستند تبدیل به یک خاطره‌ی کابوس‌وار بشود، و اکسپرسیونیسم خیلی زود خود را در چنگال مفاهیمی مانند وحشت، ناامنی و بی‌اعتمادی یافت، مفاهیمی که از ابتدا به دنبال خلق آن بود.
فیلمسازانی که قصد داشتند فضای بی‌اعتمادی را خلق کنند (رئالیسم شاعرانه) به سراغ خیابان‌های تاریک و انسان‌های نشسته در سایه رفتند؛ فیلمسازانی که قصد داشتند فضای ناامنی را خلق کنند (اورسون ولز در فیلم «محاکمه» یا هاوارد هاکس در فیلم «تنها فرشتگان بال دارند») به سراغ دکورهای اغراق‌آمیز و دفرمه‌ی اکسپرسیونیسم رفتند؛ و فیلمسازانی که کار اصلی‌شان خلق وحشت بود (فیلم‌های دنیای تاریک استودیوی یونیورسال و ژاک تورنر) به سراغ فضای پر از کنتراست و چهره‌های نیمه روشن رفتند. بنابراین خیلی زود سینمای اکسپرسیونیسم آلمان تبدیل به محلی برای الهام و تقلید فیلمسازانی شد که قصد داشتند به مخاطب دلهره یا تعلیق را هدیه بدهند؛ و فضای اکسپرسیونیسم با ژانرهای «تریلر» و «وحشت» گره خورد. فیلمسازان متوجه شدند که ذهن مخاطب می‌تواند از هرچیزی که آن‌ها روی پرده نمایش می‌دهند وحشتناک‌تر باشد و به همین دلیل اگر آن‌ها به خوبی از هدیه‌ی اکسپرسیونیسم به سینما استفاده کنند، می‌توانند تصاویری خلق کنند که ذهن مخاطبشان را تا ماه‌ها پس از تماشای فیلم درگیر کند.
با گذر سینما از دوره‌ی سیاه و سفید، اکسپرسیونیسم برخلاف امپرسیونیسم با تغییرات چشم‌گیری مواجه نشد؛ زیرا عناصر زیبایی‌شناسی اکسپرسیونیسم روی سایه و تاریکی سوار بودند، و وجود یا عدم وجود رنگ تفاوت قابل توجهی در حسی که این تصاویر می‌توانستند ارائه بدهند ایجاد نمی‌کرد. در واقع اشخاصی مانند ترنس فیشر («درنده‌ی بسکرویلز») و راجر کورمن («نقاب مرگ سرخ») از این قدم بزرگ در سینما استفاده کردند و تصاویر اکسپرسیونیستی را با رنگ‌های تیره و عاری از هرگونه اشباع ترکیب کردند، و به یک پالت رنگی مخصوص اکسپرسیونیستی رسیدند که سینمای وحشت تا دهه‌ها بعد از آن استفاده می‌کرد. اما همین نکته باعث شد که تصاویر تاریک اکسپرسیونیست در حافظه‌ی جمعی سینما با مفاهیمی مانند وحشت، ناشناخته و عدم اعتماد گره بخورد. بنابراین اگر فیلمسازی به سراغ تصاویر ناشی از این سبک می‌رفت، حتی به صورت ناخودآگاه، به مخاطب خود خاطراتی از ترس و عدم اعتماد را یادآوری می‌کرد.
بنابراین جای تعجب ندارد که با ورود سینما به دوره‌ی پست‌مدرنیسم و ادغام ژانری و سبکی سینما، کارگردانانی مانند دیوید کروننبرگ («ویدئودروم»)، دیوید لینچ («بزرگراه گمشده») و شاید مشخص‌تر از همه تیم برتون («اسلیپی‌هالو») به سراغ تصاویری رفتند که در آن‌ها سایه، دکورهای دفرمه و اغراق شده‌ی ناشی از معماری گوتیک و اشخاصی که زندگی خود را در سایه می‌گذرانند بیش از هرچیزی به چشم می‌آید. فیلم‌های این کارگردان‌ها باعث شد که اکسپرسیونیسم بیش از پیش در ذهن مخاطبان سینمایی با وحشت و عدم اعتماد گره بخورد. در نتیجه، زمانی که مخاطب سینمایی به ژانر وحشت یا به تصاویری که به او حس گمشدگی و ترس از ناشناخته فراتر از جایی که نور وجود دارد فکر می‌کند، به صورت خودکار به سراغ تصاویری می‌رود که بخشی از آن در تاریکی خالص قرار گرفته، یا بین نقاط تاریک و نقاط روشن تصویر یک کنتراست بالا وجود دارد، یا تصاویری که در آن دیوارهای دکور به سمت داخل قوس دارند و بنظر می‌رسد که هر لحظه امکان دارد این دیوارها روی شخصیت‌های فیلم سقوط کند.
اما با این‌حال این تصور سینمایی به سینماگران جای خلاقیت زیادی نیز داده است. خود تیم برتون، در فیلم «ادوارد دست‌قیچی»، قهرمان فیلم و شخصیت مثبت را در یک فضای بسیار اکسپرسیونیستی قرار می‌دهد تا با انتظارات مخاطب بازی کند و از تصاویری که در تاریخ سینما برای نمایش شخصیت‌های منفی یا غیرقابل اعتماد استفاده می‌شد، برای نمایش یک قهرمان تراژیک کمک بگیرد. بنابراین با وجود آن‌که مفاهیمی که اکسپرسیونیسم قصد بیان آن‌ها را از طریق تصاویر داشته همچنان به قوت خود باقی است، مسیر بدون شکستی که اکسپرسیونیسم طی کرده است باعث می‌شود که بسیاری از کارگردانان پست‌مدرنیسم بتوانند از آن استفاده‌های جذابی داشته باشند. اشخاصی مانند گیلرمو دل‌تورو («شکل آب») و میشل گوندری («علم خواب») بخش اعظمی از زندگی شغلی خود را روی تصاویر اکسپرسیونیسم و درک مفاهیم جدید از این تصاویر و شکستن دیدگاه مخاطب نسبت به آن‌ها صرف کرده‌اند، که معمولاً نتایج بسیار قابل‌توجهی برای مخاطبان سینما به ارمغان آورده است.
بنابراین با درک مسیری که امپرسیونیسم سینمایی و اکسپرسیونیسم سینمایی در طول تاریخ سینما طی کرده‌اند، می‌توان دید که چگونه هنوز این دو سبک به قدرت خود در سینما باقی مانده‌اند و چگونه هرکدام ژانرهای مخصوص به خودشان را جذب کرده‌اند و برای مخاطبان سینمایی تجربه‌های متفاوت اما بسیار بیادماندنی خلق کرده‌اند. اما در ظاهر بنظر می‌رسد امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم در دو جبهه‌ی بسیار متفاوت در حال فعالیت هستند. امپرسیونیسم جایگاهی است که سینماگران برای خلق تصاویر رنگی و لذت بخش یا برای خلق یک فضای گرم و دوست‌داشتنی به آن رجوع می‌کنند، و اکسپرسیونیسم محلی است که سینماگران برای خلق تصاویر تاریک و دلهره‌آور یا یک فضای سرد و عاری از حس امنیت به آن رجوع می‌کنند؛ اما واقعیت امر این است که این دو سبک با تمام تفاوت‌هایشان، در نقاط بسیاری با یکدیگر تعامل داشته‌اند. فیلمسازانی که تلاش برای خلق یک فضای دوست‌داشتنی اما همچنان غیرقابل اعتماد داشته‌اند، به سراغ یک ترکیب جذاب از این دو سبک رفته‌اند. اشخاصی مانند تری گیلیام («ذهن‌نمای دکتر پارناسوس») فیلم‌هایشان را مملو از تصاویری کرده‌اند که در عین استفاده از سایه‌ها و دکورهای دفرمه، همچنان رنگ‌های اشباع‌شده و یک فضای دلگرم‌کننده را نمایش می‌دهند؛ و در این‌جاست که فیتزروینیز در جایگاه خودش قرار می‌گیرد.
فیتزروی:
داستان فیلم فیتزروی اندرو هارمر، در یک جهان پساآخرالزمانی می‌گذرد. جهانی که بنظر می‌رسد پس از دهه‌ی 50 میلادی با سقوط بمب‌هایی که اتمسفر را تحت تاثیر قرار داده‌اند از بین رفته است، و مردمی که هنوز زنده مانده‌اند به ناچار مجبورند از ماسک‌های تنفسی برای رفت و آمد استفاده کنند؛ و داستان یک هتل قرار گرفته در یک زیردریایی جنگی به نام فیتزروی و افرادی که در آن زندگی می‌کنند را زیر ذره‌بین قرار می‌دهد. زندگی عادی این افراد با ورود یک زوج تازه ازدواج کرده، یک بازرس از سمت شورای شهر و یک قتل دچار تغییر می‌شود. ابتدا روابطی که از زمان افتادن بمب‌ها تا لحظه‌ی ورود زوج به این زیردریایی شکل گرفته بود بخاطر کمبود جا و عدم اطمینان شخصیت‌ها به یکدیگر دچار مشکل می‌شود؛ سپس یک رابطه‌ی عاشقانه متاثر از فیلم نوآر میان شخصیت اصلی، برنارد، و یک خواننده‌ی مشهور قبل از نابودی جهان باعث به قتل رسیدن صاحب هتل، سیسیل، می‌شود؛ و در یک درگیری چهار طرفه میان بیوه‌ی سیسیل، بازرسی که از طرف شورای شهر برای بررسی وضعیت هتل فرستاده شده است، برنارد و خواننده‌ی زن که مدام در حال تغییر جبهه است باعث می‌شود که روابط پیچیده اشخاص مدام پیچیده‌تر بشود، و در نهایت در یک درگیری فیزیکی زیردریایی، که در وضعیت درستی به سر نمی‌برد، غرق بشود و نجات‌یافتگان برای یافتن یک مکان جدید برای یک هتل جدید شروع به حرکت کنند.
قبل از همه‌چیز بهتر است به مضامینی که داستان درون خودش دارد اشاره شود. بخاطر لحن کمدی فیلم، و همینطور ریشه‌های بریتانیایی فیلم، نمی‌توان هر اتفاقی که در آن می‌افتد را با جدیت تمام بررسی کرد، زیرا مشخص نیست در کجا یک مضمون در حال بیان است و در کجا تنها یک پیش‌زمینه برای یک شوخی در حال ساخته شدن است. برای مثال در طول فیلم یک شخصیت سنج‌زن وجود دارد که به همراه یک گروه نوازنده که پس از نابودی جهان سوار بر فیتزروی شده‌اند معرفی می‌شود؛ در طول فیلم هرباری که گروه شروع به نواختن می‌کند سنج‌زن قصد دارد آخرین نت آهنگ را بنوازد اما هیچگاه به او این اجازه داده نمی‌شود. آیا این تنها یک شوخی است؟ یا اندرو هارمر قصد داشته یک مضمون در رابطه با سرکوب کردن به ظاهر بی‌اهمیت‌ترین عضو گروه موسیقی بیان کند، و در این راه با عمل انتهایی سنج‌زن که یکی از دلایلی است که کسی متوجه سوراخ شدن فیتزروی نمی‌شود یک بیانیه در راستای موج نوی فرانسه بدهد؟ هر دو طرف سوال می‌توانند دلایلی برای اثبات نظر خودشان از درون فیلم پیدا کنند، و این تا حد زیادی کار بررسی فیلم را مشکل می‌کند.
پس بهتر است که به سراغ مضامینی رفت که در کلیت داستان وجود دارد و مبتنی به یک شخصیت خاص نیست، یا مضامینی که فیلم نه از طریق داستان بلکه از طریق فضاسازی قصد انتقالشان را دارد. اولین و مهم‌ترین مضمونی که می‌توان در فیلم یافت، بی‌اعتمادی است. در فیلم هیچ‌کس نمی‌تواند به شخص دیگری اعتماد بکند. از بازرسی که کسی نامش را نمی‌داند، تا کاپیتانی که مرغش را کشته‌اند، تا حتی کسی که قول داده است تا آخرین لحظه در کنار برنارد باشد. یکی از مهم‌ترین مضامینی که هم کلیت داستان و هم فضاسازی به آن اشاره دارد همین است. شخصیت‌های فیلم هرگاه به کسی اعتماد کرده‌اند، بخشی از دارایی‌های خود و بخشی از روحیات خود را از دست داده‌اند. این حس بی‌اعتمادی درون فیتزروی به قدری قدرتمند است که زوج تازه ازدواج کرده پس از گذشت سه روز تصمیم می‌گیرند که از یکدیگر طلاق بگیرند، زیرا فیتزروی و مهمانان داخلش در این حد حس عدم اطمینان به یک انسان دیگر را تشدید کرده‌اند. این یک مضمون بشدت اکسپرسیونیستی است، و فیلم بنیان داستانی خودش و بنیان دنیایی که خلق کرده است را روی این مضمون بنا کرده است. این عدم اعتماد حتی در جایی تبدیل به ترس از آینده‌ی ناشناخته نیز تنه می‌زند.
از ابتدای فیلم مشخص می‌شود که زیردریایی در یک وضعیت ثبات به سر نمی‌برد. هر لحظه بخشی از آن در حال شکستن، سوراخ شدن و نیازمند تعمیر متداوم است. این در کنار این واقعیت که یکی از مهمانان فیتزروی یک دکتر آدم‌خوار است و در کنار این واقعیت که دنیای بیرون از فیتزروی حتی قابلیت چند لحظه زندگی را نیز ندارد باعث می‌شود که در کنار لحن کمدی فیلم، یک فضای وحشت و ترس از ناشناخته نیز شکل بگیرد. هر روزی که مهمانان و کارکنان فیتزروی بیدار می‌شوند، روزی است که آن‌ها در طول شب قبل از بین نرفته‌اند. این مضمون دوباره یکی از هدیه‌های اکسپرسیونیسم آلمان است. ترس از ناشناخته‌ها، یک حس عدم امنیت و این که هر لحظه امکان دارد جدا از مشکلات روابط عاشقانه و مشکلات کوچک دیگری مانند اجاره یا قبول کردن یکدیگر بعنوان هم‌اتاقی، در یک چشم بر هم زدن کل فیتزروی از بین برود و دنیای مسموم بیرون راهش را به داخل پیدا کند. در اوایل فیلم، اتاق یکی از شخصیت‌ها سوراخ می‌شود و پرنده‌ی خانگی این شخصیت می‌میرد، بنابراین مرگ در دنیای فیتزروییک عامل همیشه در کمین است.
اما با وجود آن‌که فیلم بنیان‌های مستحکمی روی اکسپرسیونیسم دارد، تصاویری که ارائه می‌دهد تصاویر پر از سایه یا دکورهای دفرمه اکسپرسیونیسم نیست؛ بلکه برعکس فیلم یک فضای دلگرم‌کننده را نمایش می‌دهد که درون آن هیچ چیزی جز بی‌اعتمادی و عدم وضوح شخصیت‌ها موج نمی‌زند. این تضاد نه تنها به بار کمدی فیلم می‌افزاید، بلکه ورود امپرسیونیسم در کنار اکسپرسیونیسم مضمونی فیلم را نمایش می‌دهد. ولی فیلم چگونه از امپرسیونیسم استفاده می‌کند؟
نگاهی دقیق‌تر به فیتزروی:
اولین نکته‌ی قابل توجه در فیلم این است که هر شخصیت درون فیلم یک رنگ مشخص به خودش را دارد که اتاقش و لباس‌هایش را بر اساس آن رنگ تزیین می‌کند؛ و این رنگ به خالص‌ترین شکل خودش نمایش داده می‌شود. برای مثال خانم الیس در طول فیلم لباس‌هایی با رنگ زرد اشباع شده می‌پوشد و اتاقش نیز طوری تزیین شده است که رنگ زرد را در مرکز توجه قرار دهد. این نکته باعث می‌شود که حتی اگر شخصیتی در سایه قرار بگیرد، باز لباس او در سایه کاملاً مشخص باشد، و تقریباً یک حس وضوح لوکیشن شخصیت در کل فیلم نمایان می‌شود؛ و این در حالی است که مضامین فیلم و کلیت فیلم، یک دنیای اکسپرسیونیستی را خلق کرده است. بنابراین دنیایی که داستان فیلم در آن رخ می‌دهد قصد دارد بی‌اعتمادی و ترس از ناشناخته را بیان کند، اما تصاویر فیلم و فضای فیلم این‌گونه خلق شده‌اند که در وضوح کامل همه‌چیز را به مخاطب نمایش بدهند. در ظاهر این تضاد باید باعث شود که میان فضای فیلم و داستان فیلم یک شکاف صورت بگیرد، اما این‌گونه بنظر می‌رسد که این تضاد به فیلم بسیار کمک کرده است و در نهایت باعث شده است که فیتزروی تبدیل به یک فیلم مملو از استایل و سبک شخصی بشود.
از آن‌جایی که فیتزروی اولین فیلمی است که اندرو هارمر کارگردانی کرده است، نمی‌توان به درستی مشخص کرد که چه چیزهایی بخشی از سبک شخصی او هستند که در طول کارنامه هنری‌اش خود را مدام نمایان می‌کنند، و چه چیزهایی تنها اتفاقاتی هستند که در این فیلم افتاده‌اند و دیگر قرار نیست تقلید یا بازآفرینی بشوند؛ اما نکته‌ای که می‌توان به آن اقرار کرد این است که فیتزروی، با تمام مشکلات داستانی‌اش، یک فیلم با یک استایل مشخص است. شاید از نظر داستانی نتوان آن را یک اثر منحصربفرد خواند، زیرا بسیاری از بخش‌های داستانی‌اش متاثر از فیلم نوآر و کمدی‌های بریتانیایی است، اما زمانی که کلیت فیلم مورد بررسی قرار بگیرد، فیتزروی یک اثر منحصربفرد است. فیلم‌های زیادی از کارگردانانی مانند تری گیلیام («قاعده‌ی صفر»)، وس اندرسون («راشمور») یا ژان-پیر ژونه («شهر کودکان گمشده») در طول تاریخ سینما بوده‌اند که تصاویری مانند فیتزروی خلق کرده‌اند و بدون‌شک اندرو هارمر نیز از این فیلم‌ها تاثیر گرفته است، اما هیچ‌کدام از کارگردان‌هایی که اندرو هارمر از آن‌ها تاثیر گرفته است نمی‌توانستند اثری مانند فیتزروی خلق کنند، زیرا هرکدام از آن‌ها به بخشی توجه می‌کردند که باعث می‌شد بخشی از فضای فیتزروی از بین برود. تری گیلیام احتمالاً بیشتر روی مضامین اکسپرسیونیستی توجه می‌کرد و بار کمدی فیلم ضربه می‌دید؛ یا وس اندرسون احتمالاً بیشتر روی خلق تصاویر دلگرم‌کننده خالص توجه می‌کرد و مضامین اکسپرسیونیستی فیلم هیچگاه نمی‌توانستند خودشان را نمایش بدهند.
یکی از دلایلی که باعث می‌شود فیتزروی تبدیل به یک تجربه‌ی منحصربفرد بشود، در تضادی است که میان تصاویر و مضامین آن قرار دارد. از طرفی بار کمدی فیلم کمک می‌کند که این تضاد تبدیل به یک شوخی بزرگ بشود که در کل فیلم خودش را نمایان می‌کند، اما از طرفی دیگر خود این تضاد تبدیل به یک استایل می‌شود. تصاویر فیلم قصد دارند وضوح کامل را نمایش بدهند. شخصیت‌ها نمی‌توانند درون سایه‌ها مخفی بشوند، زیرا لباس‌هایشان به آن‌ها اجازه نمی‌دهد که در سایه فرو بروند، بنابراین هرجایی که شخصیتی قرار می‌گیرد تمامی آن شخصیت در نور فرو می‌رود؛ اما در عین وضوح و صداقتی که فیلم نمایش می‌دهد، دنیای فیتزروی و مهمانانش مملو از دروغ، دورویی، خیانت و عدم اعتماد است. در نتیجه این تصاویر با این مضامین ترکیب می‌شوند و به مخاطب هر دوی این احساسات را همزمان منتقل می‌کنند. یک حس دلگرمی از این‌که تصاویر هر آن‌چیزی که نمایش می‌دهند را برای ارائه دارند و قرار نیست هیولایی در سایه‌ها مخفی شده باشد تا به آن‌ها حمله کند؛ و یک حس بی‌اعتمادی به دنیایی که همه در آن به دنبال منافع خودشان هستند و حاضر نیستند حتی یکدیگر را تحمل بکنند.
شاید در هیچ‌کجا این تضاد به اندازه‌ی صحنه‌ی «تهدید برنارد توسط سیسیل» قابل مشاهده نباشد. در این صحنه، سیسیل روی چهارپایه‌ای در وسط آشپزخانه کوچک فیتزروی نشسته است و مشغول تیز کردن چاقویی است که با آن می‌خواهد برنارد را تهدید کند و او را مجبور کند که به اتاق سونیا نزدیک نشود. جدا از لحن کمدی فیلم، خود این عمل بسیار می‌تواند وحشتناک باشد؛ و در یک فیلم اکسپرسیونیستی یا یک فیلم متاثر از اکسپرسیونیسم این صحنه سیسیل را در سایه قرار می‌دهد، کنتراست تصویر را بالا می‌برد و حتی احتمال دارد با کمک سایه‌هایی در پس‌زمینه به وحشت صحنه بیافزاید؛ اما در فیتزروی سیسیل در یک فضای عاری از تاریکی، در اتاقی با نور کامل و سرتاسر رنگ‌های خالص و گرم نشسته است. چیزی در گوشه‌ی اتاق مخفی نشده است یا خود تصویر نمی‌تواند این حس را به مخاطب بدهد که اتفاق بدی در حال رخ دادن است؛ اما داستان فیلم و حرکات سیسیل برعکس این حس را منتقل می‌کنند که نباید به این شخص اعتماد کرد و هر لحظه امکان دارد یک اتفاق بد در این زیردریایی رخ بدهد. بنابراین تصویر یک حس دلگرم‌کننده و خوشایند را نمایش می‌دهد که یادآور تصاویر دهه‌ی 50 میلادی و دوران زندگی رویایی است، اما فیلم در یک دنیای وحشتناک رخ می‌دهد که یادآور تهدیدات اتمی دهه‌ی 50 میلادی و عدم اطمینان به آینده است. از تضاد و ترکیب این دو حس است که فیتزروی شکل می‌گیرد.
این نکته در سرتاسر فیلم خودش را نمایان می‌کند. درون زیردریایی معمولاً سایه‌ای وجود ندارد؛ و حتی در دنیای بیرون با وجود رنگ‌های تیره‌تر و فضایی که حس سرما را منتقل می‌کند باز نیز خبری از سایه‌های پر از کنتراست یا دشمنان پنهان در پس‌زمینه نیست. فیلم در یک تضاد ممتد به سر می‌برد که نه تنها آن را یک کمدی جذاب می‌کند، که بلکه باعث می‌شود احساسات مختلفی که مخاطب تجربه می‌کند تا مدت‌ها پس از تماشای فیلم با او بماند. اندرو هارمر به خوبی تکه‌هایی از اکسپرسیونیسم و امپرسیونیسم را قرض گرفته است و با دقت تمام آن‌ها را به یکدیگر پیوند داده است. سبکی که قرار بود نمایانگر تاریکی وجودی انسانیت و وحشت از ناشناخته باشد، و سبکی که هدفش وضوح کامل و خلق تصاویر دلگرم‌کننده برای نمایان کردن هرآن‌چه در انسانیت که قابل تقدیر است بود؛ با گذر از یک راه پر از فراز و نشیب در تاریخ سینما، در فیتزروی به خوبی با یکدیگر درآمیخته‌اند و فیلمی را خلق کرده‌اند که در عین وفاداری به هردوی این سبک‌ها به آن‌ها اجازه می‌دهد از یک دریچه‌ی جدید نیز قابل مشاهده باشند.
جمع‌بندی:
در دنیای سینما، علی‌الخصوص در دوران پست‌مدرنیسم، اول از هرچیز برای خلق یک تجربه‌ی منحصربفرد لازم است که سینماگر بتواند به خوبی از آن‌چه که تاریخ سینما به او هدیه داده است استفاده کند. تاریخ سینما شاید در مقایسه با تاریخ نقاشی یا تاریخ موسیقی همچنان در حال برداشتن قدم‌های اولیه‌اش باشد، اما در همین مدت کوتاه به قدری با مخاطبان خودش آشنا شده است و به قدری با آن‌ها وارد صحبت شده است که باعث شده فیلم از بند «ایده‌ی اولیه» و «بیانیه» رها بشود. در همین مدت کوتاه ایده‌های اولیه به اندازه‌ی کافی مورد بررسی قرار گرفته‌اند و بیانیه‌ها به اندازه‌ی کافی بیان شده‌اند؛ پس سینما و مخاطبانش حال به جایی رسیده‌اند که از سینماگر انتظار دارند پیش از هرچیزی به آن‌ها تجربه‌ای بدهد که مختص به خودشان است. بخش اعظمی از سینمای پست‌مدرن روی همین اصل استوار است که حرف جدیدی برای گفتن باقی نمانده، پس باید حرف‌های قدیمی را با یک بیان شخصی گفت. در این‌راه، فیتزروی یک نمونه‌ی بسیار خوب از یک فیلم با مفهوم «استایل فراتر از محتوا» است.
استایل فیتزروی بیش از داستان و شخصیت‌هایش اهمیت دارد. برنارد، سونیا، سیسیل و دیگر اشخاص حاضر در زیردریایی در حال غرق شدن شخصیت‌هایی هستند که بارها روی پرده‌ی سینما حاضر شده‌اند، داستان قتل و خیانت‌های پشت سر هم به قدری انجام شده است که دیوید ممت فیلم «سرقت» را روی همین کلیشه‌ی داستانی بنیان گذاشته است؛ اما استایل فیلم و ترکیبی که اندرو هارمر از آن‌چه که تاریخ سینما در شکل‌های مختلف به او نمایش داده است به دست آورده باعث می‌شود که تماشای فیتزروی با تمام کلیشه‌ها و اتفاقاتی که هر مخاطب سینما می‌تواند آن‌ها را حدس بزند باز هم تبدیل به یک تجربه‌ی منحصربفرد بشود. ترکیب یک سبک مبتنی بر سایه و یک سبک مبتنی بر نور و رنگ خالص باعث ایجاد یک فرآیند جذاب شده است که از طرفی مخاطب را بخاطر اعتماد به شخصیت‌ها سرزنش می‌کند، اما از طرفی دیگر دستی مهربانانه به سرش می‌کشد و به او یادآوری می‌کند که دنیای تاریک فیتزروی با تمامی مشکلاتش، همچنان یک دنیای قابل زندگی است و می‌توان در آن حس دلگرمی داشت. احساسی که شاید بتوان فیلم‌هایی یافت که مشابه آن را منتقل کنند، اما هیچ‌کدام نمی‌توانند به ترکیبی برسند که فیتزروی به آن رسیده است، زیرا این ترکیب مخصوص اندرو هارمر است، و با درصدهای خاصی از امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم ترکیب شده است که تقلید از آن، اگر غیرممکن نباشد، بسیار سخت و کارفرسا است.
