اولین گام مهمی که باید برداریم این است که موسیقی را بهمثابه یک موجودیت ارگانیک ببینیم. موجودیتی که به واسطه محتوا و ساختار کلیاش، حرکت میآفریند. مشکل تحلیل از نوع «دستور زبان آکوردی» این است که تنها به برچسب زدن روی آکوردها میپردازد، اما هرگز در پی فهمیدن کارکرد آنها در قطعه موسیقی نیست. حاصل کار، مجموعهای از موجودیتهای منفرد است که گویی از آنچه پیرامونشان میگذرد بیخبرند، و ما همچنان در تاریکی میمانیم؛ بیآنکه از روابط عمیقتر میان آکوردها و کل قطعه موسیقی سر دربیاوریم.
از آنجا که موسیقی مستلزم حرکت است، این حرکت دارای نوعی جهت است. این جهت میتواند کاملاً بیهدف باشد، یا بسیار روشن و تعریفشده. در هر صورت، جهت را هدف تعیین میکند. هر قطعه موسیقی ساختار معینی دارد و این ساختار است که اهداف مشخصی را برای حرکت موسیقی تعیین میکند. از اینرو، دشوار نیست که دریابیم آنچه در تحلیل موسیقی باید جستجو کنیم، فهمیدن اهمیت آکوردها و نتها در ایجاد حرکت به سوی آن هدف ساختاری است. همچنین باید روشن شود که در این وضعیت، دو آکورد با هویت دستوری یکسان — مثلاً دو آکورد با برچسب V — میتوانند کارکردهای کاملاً متفاوتی داشته باشند.
آنچه به آن میرسیم، تمایز میان ساختار و تطویل است. آکوردهایی داریم که از نظر تأثیر نیرومند و از نظر نفوذ گستردهاند: اینها آکوردهایی هستند که حرکت به سوی آنها هدایت میشود؛ آکوردهای ساختاری. سپس آکوردهایی داریم که برای ایجاد حرکت میان آکوردهای ساختاری به کار میروند؛ اینها آکوردهای تطویلکنندهاند. از دیرباز میدانیم که یکی از ویژگیهای بزرگ موسیقی بر پایه ساختاری پیچیده — همچون موسیقی بتهوون، برامس، باخ و دیگران — همین تعامل میان ساختار و محتواست؛ در واقع تعامل میان ساختار و تطویل. باید روشن باشد که دو مرحله جداگانه از کارکرد وجود ندارد: درجات متفاوتی از ساختار وجود دارد و درجات متفاوتی از تطویل — مثلاً میتوان یک آکورد تطویلکننده را خود نیز تطویل کرد. مهمترین نکته، و اهمیت این تمایز میان ساختار و تطویل، در این است که ما موسیقی را واقعاً همینگونه میشنویم. موسیقی را بهصورت یک رشته آکورد و بخش و جملههای منفرد و پراکنده نمیشنویم، بلکه آن را بهمثابه یک موجودیت ارگانیک پیوسته میشنویم که ساختار فراگیرش از طریق وحدت و تنوع هنری تطویل مییابد.
پس با این تمایز در دست، میتوانیم تمایز دیگری نیز برقرار کنیم: تمایز میان هارمونی و کنترپوان. معمولترین برداشت این است که هارمونی وجه «عمودی» موسیقی است و کنترپوان وجه «افقی» آن. این تصویر چندان بدی نیست، اما ماجرا از این فراتر میرود. دستور زبان آکوردی بسیاری را به این تصور انداخته که همه آکوردها خاستگاه هارمونیک دارند و کنترپوان صرفاً درباره صداپردازی مستقل و تکنیکهایی چون کانون، فوگ، استرتو و مانند اینهاست. اما قطعاً چنین نیست، زیرا تعامل معناداری میان این دو وجه وجود دارد و همین تعامل یکی از مهمترین جنبههای موسیقی تونال است.
هارمونی بر پایه سری هارمونیک بنا شده، و بهطور مشخص بر رابطه I-V-I. در اینجا وارد جزئیات نمیشویم، اما همین بس که بگوییم آکوردها تنها در صورتی خاستگاه هارمونیک دارند که نقشی در این حرکت I-V-I ایفا کنند. پیشرویهای هارمونیک ممکن عبارتاند از: I-II-V-I، I-III-V-I، I-IV-V-I. توجه کنید که آکورد معرفیشده در هر حالت پیش از درجه پنجم قرار میگیرد. این نکته اهمیت دارد، چون رابطه دومینانت به تونیک را حفظ میکند. همچنین یک پیشروی ثانوی وجود دارد: I-VI-V-I، که در آن درجه ششم از وارون درجه سوم پدید میآید. نکتهای که باید درباره این پیشرویها به خاطر سپرد این است که پیوندشان بر پایه هارمونیک، یعنی وجه «عمودی» است.
پس باید اکنون روشن باشد که آکوردهایی که نه از طریق وجه هارمونیک، بلکه از طریق گرایشهای افقی — حرکت، جهت، تزئین و مانند اینها — به هم مرتبطاند، آکوردهایی هستند که از کنترپوان برمیخیزند: آکوردهای کنترپوانتال. اینها آکوردهایی هستند که از صداپردازی ناشی میشوند و در واقع همین آکوردها هستند که در موسیقی تونال غالباند. قیاس دیگری که میتوان میان کنترپوانتال و هارمونیک برقرار کرد، قیاس حرکت و ثبات است.
اما برای آنکه تمایز میان این دو را به شکلی مؤثر بیاموزیم، باید هر وجه را جداگانه فراگیریم تا بتوانیم ویژگیهای هر کدام را در خالصترین شکلشان بشناسیم. کنترپوان مستقل از هارمونی است، زیرا در آن به هیچ وجه از رابطه دومینانت-تونیک بحث نمیکنیم. اما در هارمونی نمیتوانیم از تأثیر کنترپوانتال بگریزیم، چرا که هر پیشروی هارمونیک نیازمند درجهای از حرکت افقی سازمانیافته است. همین بهتنهایی کافی است تا نشان دهد کنترپوان نخستین وجه موسیقی است که باید آموخت.
همچنین نشان میدهد که وجه افقی موسیقی مهمترین است: این همان عنصر حرکت است که موسیقی را به پیش میراند.
از آنجا که موسیقی حرکت است، بهتر است پیش از آنکه به قدرت سازماندهنده هارمونی بپردازیم، ابتدا در خطوط ساده، فواصل و آکوردها حرکت کردن را بیاموزیم. کنترپوان رشتهای است که شنیدن افقی را پرورش میدهد، زیرا ما را به پیشاندیشی و برنامهریزی برای آینده وا میدارد. این رشته ما را تشویق میکند که موسیقی را بهمثابه یک موجودیت زمانمند، یک موجودیت در حرکت، تصور کنیم.
کنترپوان انواع شاید مؤثرترین روش برای آموختن کنترپوان باشد، زیرا آن را به بنیادیترین ویژگیهایش تقلیل میدهد، بدون تأثیر هیچیک از وجوه دیگر موسیقی — هارمونی، فرم، کروماتیسیسم و غیره. این روش آموزشی از تحلیل پلیفونی قرن شانزدهم، و بهطور مشخص آثار پالسترینا، پدید آمد. پس چرا از موسیقی قرن شانزدهم برای آموزش دانشجویان امروز استفاده میشود و چه ربطی میتواند داشته باشد؟ و چرا باید این قواعد انتزاعی را دنبال کنیم، حال آنکه کسانی چون باخ و موتزارت ظاهراً به آنها بیاعتنا بودند؟ معمولاً پاسخ این است که این همان تمایز میان سبک «سختگیرانه» و سبک «آزاد» است. اما هیچجا به درستی درک نمیکنیم که ارتباط میان این دو سبک چیست. بدیهی است که باید ارتباطی وجود داشته باشد، وگرنه آموختن سبک سختگیرانه تمرینی بیفایده خواهد بود.
حقیقت این است که میان آثار باخ، موتزارت، بتهوون و دیگران با آنچه کنترپوان سختگیرانه نامیده میشود هیچ تناقضی وجود ندارد. هنگام آموختن کنترپوان باید درک کرد که ما یک انتزاع را میآموزیم؛ داریم جنبههای بنیادین کنترپوان را در خالصترین شکلشان فرامیگیریم، بدون تأثیر وجوه دیگر. کنترپوان آهنگسازی نیست، بلکه عنصری از آهنگسازی است. آهنگسازی همچنین شامل هارمونی، فرم، کروماتیسیسم، طراحی موتیویک و غیره میشود. پس وقتی میبینیم که ظاهراً قواعد کنترپوان نقض شدهاند، آنچه میبینیم این است که کنترپوان «سختگیرانه» از طریق بهکارگیری دیگر وجوه موسیقی تطویل یافته است. با این در نظر، دقیقتر به نظر میرسد که آنچه را «کنترپوان سختگیرانه» مینامیم، «کنترپوان ناب» بنامیم. آنچه بهعنوان کنترپوان «آزاد» جلوه میکند، نه نادیده گرفتن کنترپوان «ناب»، بلکه حاصل افزوده شدن و تأثیر دیگر عناصر آهنگسازی است.
پس برای کسانی که به آهنگسازی موسیقی تونال علاقه دارند، آموختن کنترپوان از اهمیت و فایده فراوانی برخوردار است، زیرا نهتنها جنبههای بلافصلی چون صداپردازی را میآموزاند،بلکه جنبه دوردستتر حرکت را نیز. موسیقی حرکت است، و این کنترپوان است که به ما میآموزد چگونگی عملکرد این حرکت را درک کنیم.
(* این مقاله ترجمهای است از یک متن آکادمیک انگلیسی در حوزه تئوری موسیقی)
مترجم: علی ترابی
علی ترابی | Ali Torabi
مدرس هارمونیکا کروماتیک و علوم موسیقی
Chromatic Harmonica Instructor & Music Theory Teacher
