آندریاس وینکلمن مشغول تعمیر سقف پوسیده‌ی کلبه‌ی خود در جزایر فارو است. در همین حین به آسمان نگاه می‌کند؛ خورشید کدر و و کم‌نور آسمان اسکاندیناوی [که حاشیه‌اش به سبب لنز تله‌فوتوی سون نیکویست پر اعوجاج و ناهموار جلوه می‌کند] ناگهان به قرص مه‌الود طوسی-آبی بدل گشته و ناپدید می‌شود. اما انگار این آندریاس است که خود آن را برای خود نادیدنی اختیار می‌کند. همانگونه که خودش را.
برگمان در «مصائب آنا» یکی از محورهای اصلی ساخت را بازیگرها قرار می‌هد. نه تنها که بسیاری از دیالوگ‌های فیلم‌نامه توسط خود بازیگران و حتی فی‌البداهه گفته شده‌اند، بلکه قسمت‌هایی از فیلم را به مصاحبه با آنها و دراختیار قرار دادن فرصتی برای ابراز احساسشان به کسی که نقش او را برعهده گرفته‌اند اختصاص داده است. چیزی که از آن به شکستن دیوار چهارم سینِما هم تعبیر می‌شود.
در همان دقایق ابتدایی فیلم در سکانس دعوت آندریاس به خانه‌ی سه شخصیت محوری دیگر فیلم، شاهد معجونی بی‌نظیر از بازیِ همه‌چیزتمام بازیگرهای فیلم حین صحبت و ادای جملات، فیلمبرداری سینماتوگراف شهیر سون نیکویست، و نماهای کلوس‌آپ و طولانی همیشگی برگمان هستیم. به‌شخصه برای من آن سکانس به‌همراه تمام آن تپق‌زدن‌ها، همهمه و میان‌حرف‌پریدن‌های ماهرانه، تک‌تک جملاتی که از زبان شخصیت‌های اصلی رانده می‌شود و کلوس‌آپ‌های بسته و بازی با چهره‌های کم‌نظیرش یکی از ماندگارترین صحنات خلق شده توسط برگمان را به ارمغان آورده‌است.
در «مصائب آنا»، آندریاس وینکلمن در تلاشی برای فرار از فروپاشی و حقارتی که خود را در معرض تازیانه‌ی آن می‌یابد، به سایه‌ی انزوانشینی در جزیره‌ای که خود قربانی خشونت‌های بی‌حدوحصر فردی دیوانه است گریخته‌است. اِلیس ورگروسِ عکاس که شیفته‌ی ثبت تصاویری از چهره‌ی افراد در حالات روحی مختلف است، خود را پشت کفنی از بی‌تفاوتی و حتی بی‌رحمی پنهان می‌کند؛ و تزلزل و ناپایداری شخصیت همسرش، ایوا ورگروسِ پرشده از گره‌هایی ناشی از سرکوب‌های بی‌شمار، از خلال شکاف‌هایی بر ظاهر او در سرتاسر فیلم به بیرون درز می‌کند. و درنهایت آنا که در تلاش برای فرار از واقعیت، خود را به زندگی در تصاویری دروغین و ایده‌آل از گذشته‌ی تحریف‌شده‌اش محکوم ساخته‌است. هر شخصیت، به‌خصوص آندریاس و آنا (که در فیلم نویسنده و مترجم هستند) نقشی منحصربفرد بازی می‌کنند، دروغی منحصربفرد را زندگی می‌کنند، که بنظر می‌آید همگی برای دور نگاه داشته شدن از واقعیتی که آنرا ناخوشایند می‌یابند پدید آمده‌اند.
به‌جز چهار شخصیت اصلی، یوناس شخصیت دیگری‌ست که پس از مواجهه با مصائبی در زندگی، او نیز به کام انزوا و دوری‌گزینی از روابط اجتماعی کشیده شده‌است. که درنهایت به‌سبب همین انزوا بدون هیچ مدرکی متهم به ارتکاب جرایم علیه حیوانات می‌شود و مورد هتاکی و ضرب‌وشتم عده‌ای از ساکنین جزیره قرار می‌گیرد که در انتها به خودکشی وی می‌انجامد. او در نامه‌ای که از خود به جا گذاشت خطاب به آندریاس او را تنها یاور و دوست خود خطاب می‌کند، و می‌گوید که به‌سبب شرمی که بر اون چیره شده‌است، دیگر نمی‌خواهد به زندگی ادامه دهد. (که البته او هیچ‌گاه آن جرایم را مرتکب نشده بود و این را می‌توان از ادامه پیدا کردن خشونت‌ها پس از مرگ وی دریافت.)
- «سخته که یه روز به خودت بیایی و بفهمی تا چه اندازه بیهوده‌ای. وقتی حضور داری و منتظری تا خدمتی بکنی ولی کسی بهت احتیاج نداره. به نظرم اشتباه از خودمه... ولی فلج کننده‌ست.»
ایوا - مصائب آنا (۱۹۶۹)
خشونت در سه ساحت در فیلم خود را نشان می‌دهد. نخست خشونتی که فردی دیوانه با آزار و به قتل رساندن حیوانات در جزیره نمایش می دهد، دیگر خشونتی که در صحنه‌ای هرچند کوتاه اما مهم که هنگامی که آنا و آندریاس سعی در تنظیم آنتن تلوزیون کوچک خود دارند با پخش صحنه‌هایی از جنگ ویتنام (که در آن زمان در جریان بوده است) به تصویر کشیده می‌شود، و سوم خشونتی که هر چه به انتهای فیلم نزدیک‌تر می‌شویم درون آنا و آندریاس رشد می‌کند و درنهایت به بیرون سرریز می‌کند. سه ساحت که می‌تواند تناظر جالبی با دنیای مدرن، جامعه‌ی حاضر در آن و درنهایت انسان دنیای مدرن داشته باشد.
در رؤیای سیاه‌وسفید آنا (که می‌توان آنرا نطق ختامی بر شرم، فیلم دیگری از همین کارگردان، نیز شمارد) می‌توان دید که انگار ترسی عمیق از روبه‌رو شدن با تحقیر و خشونت در وی، او را از ارتباط با دیگران بازمی‌دارد. اما در دقایق پایانی فیلم می‌توان دید که خشونت افسارگسیخته، در میانه‌ی سکانسی مهم که می‌توان آن را آخرین نقطه‌ی عطف و سخن پایانی اثر به‌حساب آورد (هنگامی که آندریاس در انفجاری هولناک، وحشیانه به آنا هجوم می‌برد و پس از آن یکدیگر را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهند)، در طول فیلم درنتیجه‌ی فرار آنا از واقعیت است که به آرامی شکل گرفته و درنهایت در هردوی آنها فوران می‌کند و نه پیامد تلاشی برای برقراری ارتباط اجتماعی.
درنهایت، «مصائب» آنا چیزهایی نیستند که مستقیم در فیلم قابل تصویر شدن باشند. که او به‌ندرت واقعیات جاری در زندگی‌اش را می‌پذیرد و بر خود مقدر ساخته تا به طور مداوم نقش‌هایی که برای خود تعریف می‌کند را زندگی کند.
در سراسر فیلم نمای جمله‌ای از نامه‌ی به جا مانده از همسر قبلی آنا که حاکی از وضعیت اسفناک ازدواج و زندگی مشترکشان است، و در همان ابتدای فیلم برحسب یک اتفاق توسط آندریاس خوانده می‌شود، چندین‌بار در کادری بسته حین عبور دوربین از روی کلمه‌به‌کلمه‌ی آن نمایش داده می‌شود. همسر قبلی آنا در آن نامه ضمن بی‌فایده خواندن ادامه‌ی زندگی مشترکشان می‌گوید که دیگر نمی‌تواند و نمی‌خواهد که با اون زندگی کند. جمله‌ای که بعدها هم در مواقع دیگری در طول فیلم نمایش داده می‌شود آن است که: «می‌دانم که پس از آن وارد سختی‌های جدیدی خواهیم شد، که به نوبه‌‌ی خود منتهی به تلاطم عاطفی شدید، و خشونت جسمی و روانی خواهد شد.» انگار که این اتفاق به جزئی از چرخه‌ای بی‌انتها در زندگی آنا بدل گشته‌است.
نویسنده در دروغ‌هایش زندگی می‌کند. در بخش پایانی تنهایی بی‌پایان و واجب نویسنده با دروغ‌هایش که خیلی هم خطرناک نمی‌نمایند، استادانه به تصویر کشیده می‌شود. در کادری که در آن تشویش و ازخودگسیختگی «آندریاس» به‌وضوح در رفت‌وبرگشت‌های متوالی‌اش در میانه‌ی منظره‌ای از زمینی هرز و آب‌گرفته پیداست، و دوربین نیکویست به آرامی شروع به بزرگنمایی هیبت بی‌قرار و درنهایت برزانوافتاده‌ی وی [به کمک یک پرینتر اپتیکال] می‌کند؛ تصویر شروع به مخدوش و ناواضح شدن می‌کند و در نهایت بجز ابری از نقطه‌هایی نورانی و پراکنده چیز دیگری از او باقی نمی‌ماند.
در میانه‌ی وقوع همین سکانس، دیالوگ پایانی فیلم شنیده می‌شود. صدای خود برگمان که می‌گوید: «این بار او را آندریاس وینکلمن نامیدند.» که حامل دو پیام بسیار مهم است. یکی آنکه بیش‌ازپیش بر هدفمند بودن اصرار برگمان به استفاده از بازیگرهای ثابت و گاهی حتی اسامی ثابت برای شخصیت‌ها در آثار متعدد و مختلفش دلالت می‌کند، که پیامی‌ست واضح بر همبستگی و ارتباط انکارناپذیر میان آثار متفاوت او و شخصیت‌هایشان که مخاطب را به بررسی بافت‌گرایانه و گاهی حتی کلی‌نگری در انسجام میان آثار او رهنمون می‌شود. و دیگری بیانگر طبیعت زایا و تکرارشونده‌ی موقعیت به‌تصویرکشیده‌شده است. این بار داستان مردی که او را آندریاس وینکلمن می‌نامیدند، دیگر بار داستان فردی به انزوا کشیده‌شده‌ی دیگر. انگار که آن را سرنوشتی مقدر و ناگزیر برای انسان مدرن تعبیر می‌کند. چرخه‌ای که گویا تا ابد ادامه خواهد داشت.
- «تو سرطان روح داری. احتیاج به عمل جراحی و رادیوگرافی داری. همه‌جای بدنت تومور داری. مرگت وحشتناکه.»
همسر سابق آندریاس. در خلال یک خاطره.
از سوی دیگر «مصائب آنا»، مرا بسیار به یاد نظریه‌ی سایه از یونگ می‌اندازد. در مدل یونگ از روان انسان سه کهن‌الگو بخش‌های اصلی آن را شکل می‌دهند. در کنار آنیما و آنیموس، سایه است، که با هم بیشترین تأثیر را روی «خود» دارند. یونگ می‌گوید:
«ملاقات با خود حقیقی در اصل ملاقات با سایه خود است. سایه گذرگاه تنگ و باریکی است که هرکس وارد ژرفای چاه تاریک وجود شود نمی‌تواند از فشار آن برحذر بماند. اما فرد نباید به خاطر این درد از شناخت آن بگریزد.»
سایه استعاره‌ای است که یونگ آن را برای توصیف بخشی تاریک و کدر از ناخودآگاه آدمی به‌کار می‌گیرد. سایه مشکلی اخلاقی است که شخصیت آگاه ما را به چالش می‌کشد. هر شخص به فراخور باورها و ارزش‌های خود، ویژگی‌هایی از شخصیت را مثبت و تعداد دیگری را منفی قلمداد می‌کند. ویژگی‌های مثبت قلمداد شده می‌توانند به نقابی (پرسونا) بدل شوند که شخص به دیگران نمایش می‌دهد. در حالی که ویژگی‌های منفی برای نهان ماندن نه تنها از دیدگان دیگران بلکه از دید خود شخص به گوشه‌ای تاریک از ناخودآگاه تبعید می‌شوند. یونگ این تبعیدگاه را سایه می‌نامد. (در مواردی ممکن است بنا بردلایلی شخص حتی ویژگی که مثبت قلمداد می‌کند را هم سرکوب و به سایه بفرستد. در این موارد اساساً شخص «خود» برای خود «نقشی» منفی بازی می‌کند.)
همچنین یونگ معتقد است که فرد می‌تواند باعث تقویت سایه شود. درواقع هرگونه پنهان‌کاری در قالب‌های مختلفش مانند دروغ‌گویی، نقش بازی کردن و غیره، در مواجهه با دیگران و مهم‌تر از آن خود، باعث تقویت سایه می‌شود چرا که سایه خود با پنهان‌کاری سرشته شده‌است.
در سرتاسر فیلم نمود تمامی این مفاهیم به‌وضوح در شخصیت‌های اصلی، علی‌الخصوص آنا قابل مشاهده است. نقاب و پرسونایی که آنا از خود و گذشته‌اش برای دیگران، و مهم‌تر از آن، برای خودش ساخته در طول زمان در حال تقویت سایه‌ای است که در کنجی تاریک از ناخودآگاه‌اش در حال رشد و ریشه دواندن در شخصیت اوست. این را می‌توان از عدم تعادل شخصیتی و یا رؤیاو کابوس‌های وی دریافت. (که رؤیاها می‌توانند یکی از اصلی‌ترین سطوح انعکاس ناخودآگاه باشند.)
«سایه تا زمانی که بدان وقوف نداریم و نمی‌خواهیم از وجود او آگاه شویم در تاریکی می‌ماند و رشد می‌کند و بر رفتار، کردار و انتخاب‌های ما تاثیر می‌نهد.» - کارل گوستاو یونگ (مجموعه‌ی آثار)
از آنجایی می‌گویم که این نمود در فیلم اتفاقی نیست و ما دراینجا به موشکافی و فلسفه‌بافی کاذب مشغول نیستیم، که برگمان در شمار زیادی از آثارش به نمایش این جلوه از انسان پرداخته است. چه به‌طور مستقیم و در فیلم‌هایی مانند شرم، پرسونا، سکوت، ساعت گرگ‌ومیش و یا نور زمستانی، و چه به‌صورت غیرمستقیم و در آثاری همچون توت‌فرنگی‌های وحشی و یا هاری این ساحت از انسان همیشه حضور داشته است.
در طول «مصائب آنا»، به کرّات بروزهایی از این مسأله به مخاطب نمایش داده می‌شود. از کشمکش‌های احساسی شدیدی که آنا و ایوا اغلب درگیر آن هستند که «سایه در بروز خود معمولاً فرد را درگیر احساسات شدید می‌کند.» تا آندریاس که در سکانسی مست و فریادکشان و گیج درون جنگل قدم می‌زند و مغلوب آن می‌شود. و همچنین واضح‌ترین نمود آن را می‌توان به دقایق پایانی فیلم و جایی که آنا آندریاس را محکوم به دروغ‌گویی در رابطه با گذشته و ازدواج ناموفق‌اش می‌کند نسبت داد. فرافکنی فرآیند خودکاری است که باعث می‌شود آنچه را که فرد در درون خود بصورت ناخودآگاه دارد در دیگران ببیند و بر آنها بتاباند. فرافکنی باعث می‌شود که «آنا» ضعف‌ها و اشتباهات خود را نادیده بگیرد و آنها را به دیگران نسبت دهد. (نمود دیگر این مسأله پیش‌تر، در اوایل فیلم هنگامی که آنا، اِلیس را سر میز شام سرزنش می‌کند می‌توان مشاهده کرد.) و با این کار آنا می‌تواند سایه‌ی شخصیتش را بیش‌ازپیش تبعید و به کنج براند و از مواجهه با آن فرار کند و همزمان باعث تقویت آن شود.
در پایان این بحث می‌توان به نقطه‌ی عطفی بسیار مهم در فیلم اشاره کرد. زمانی که آندریاس درمانده و عاجز و با چشمانی اشک‌آلود شروع به اعتراف در مقابل آنا می‌کند. آن نقطه‌ایست که سرانجام نقاب فرومی‌ریزد و آندریاس با سایه‌ی خود روبه‌رو می‌شود. رویارویی با سایه برای هر انسان بسیار سخت، هولناک و مصیبت‌بار است و حتی ممکن است ناممکن جلوه کند. که در تشویش و اضطرابی که فیلم با غرق کردن آندریاس در آن با ما خداحافظی می‌کند واضح و قابل مشاهده است.
فیلمی درباره‌ی دو زن، یکی در پی حقیقت و نجابت و دیگری خلاف آن. و دو مرد یکی نویسنده‌ای که گویی خودش را غرق در تبعیدی خودخواسته کرده، و دیگری معمار و عکاسی سرد و بی‌روح که از تمام عواطف انسانی خبردار و حافظ تمامی آنها در کلکسیون عکس‌هایش است. و همگی صحنه‌ای بی‌نقص از فرار انسان مدرن از واقعیت سایه‌های شخصیت‌اش و درنتیجه‌ی آن رانده‌شدن به انزوایی ناگزیر را به تصویر می‌کشند. در «مصائب آنا» قهرمان و قربانی‌ای وجود ندارد. هرکدام از شخصیت‌های اصلی داستان انگار درست همان اندازه که قربانی هستند خود مقصر نیز شمارده می‌شوند و بلعکس آن. طرحی کاملاً مطابق با واقعیتی که در روزمره‌ی زندگی ما وجود دارد.
برگمان در «مصائب آنا» در کنار خلق یکی از زیباترین آثارش از دید بصری، و درمیان تمام آن طوسی‌های کدر، خاکستری‌های زمستانی، آبی و قهوه‌ای و سیاهِ آمیخته با سبز تیره‌ی درختان همیشه‌سبز که گاهی در معرض خودنمایی قرمزی خونین نیز قرار می‌گیرند، این سؤال را مطرح می‌کند که آیا کسی می‌تواند در شرایط مخاطره‌آمیز دنیای مدرن و پسا-مدرن امروزی درک «واقعیت» را حفظ کند و با سایه‌اش روبه‌رو شود یا خیر.
این روایت همه‌ی ما انسان‌های دنیای مدرن است که تنها «این بار او را آندریاس وینکلمن نامیدند.»
