1-1مقدمه
از میان تمامی هنرها، تنها معماری تصمیم‌گیری‌های جمعی را می‌طلبد و یکی از کلیدی‌ترین این تصمیمات همواره انتخاب رنگ بوده است. ما همه ناگزیریم در میان رنگ‌هایی که انتخاب دیگران است زندگی کنیم، بنابراین، سلیقه‌ی عمومی به گونه‌ای گمراهانه به انتخاب رنگ‌های معمول و مرسوم تمایل دارد.
صدها شهر و شهرک در سراسر ایالات متحده دارای قوانینی برای کنترل و هماهنگ‌سازی رنگ‌های نمای خارجی خانه‌ها و ساختمان‌ها هستند؛ در شهر ثروتمند ماساچوست در اواخرسال 2003، شهروندی پس از رنگ‌آمیزی نمای خانه اش به رنگ قرمز روشن/ نارنجی با یکی از همین قوانین درگیر شد. استدلال این زن مبنی بر این‌که رنگ انتخاب شده طیفی از رنگ‌های پرزرق وبرق استفاده شده در معماری ایالت جورجیا در قرن 18 بوده، فایده‌ی چندانی نداشت و کسانی را که این قوانین وضع می‌کنند چندان تحت تأثیر قرار نداد. در واقع برای حفظ «غرابت مجذوب کننده» شهر، رنگ‌های سفید، قهوه‌ای کم‌رنگ و بژ به‌عنوان رنگ‌های مقبول انتخاب شدند و در اینجا بود که دوباره حکم‌فرمایی خوش ذوقانه رنگ‌های کروماتیک(فامی) مجددا غالب گردید.
با این حال رنگ هنوز مسئله‌ی مهمی است. این موضوع در طبیعت، تاریخ و البته به‌طور چشمگیری در هنر ساختمان‌سازی اهمیت دارد. اریک دی ماره در گفت وگو از رنگ قرمز می‌گوید:« قرمز دلگرم کننده‌ترین رنگ‌هاست. مهیج‌ترین، مهاجم‌ترین و چشمگیرترین رنگها. این رنگ بیش از هر رنگ دیگری در هنرهای نخستین مورد استفاده قرار گرفته این رنگ بهتر از هر رنگ دیگری در مه رسوخ می‌کند. علاوه براین، قرمز رنگی مرتبط با جنگ است، پرچم‌های نبرد سپاهیان رومی قرمز رنگ بود و برای قرن‌ها سربازان سرخ جامه بوده‌اند. قرمز همچنین رنگ شور و حرارت انقلابی بوده است- در قالب پرچم سرخ و حتی «ارتش رستگاری» صلح جو نیز از نیروی برانگیزاننده ( آن در قالب) شعار عجیبش «خون وآتش» آگاه است.
علیرغم قدرت تاریخی رنگ، زیبایی خاص« بی‌رنگی» نیز سیطره فرهنگی قدرتمندی دارد.
در دوره‌ی یونان‌گرایی، رنگ سفید، بیش از هرکجا، در آمریکای جنوبی قدرت شمایل گونه ویژه‌ای داشت. در اینجا، بنای سفید گویی در هاله ای از قدرت عرفانی ویژه‌ای قرار می‌گرفت. اما این‌بار به لحاظ یک اشرافیت ظاهری که ارتباطی دروغین با روزگار باستان داشت. گیمبل در مورد این قدرت شمایل گونه معماری می‌گوید: « کلاسیسم و یا حداقل نسخه های آن، زمینه‌ی معمارانه‌ی مسلط قبل از جنگ‌های آمریکای جنوبی بود. اما ترکیب خانه‌ها ندرتا نمود آکادمیکی از نئوکلاسیک بودند، با نماهای معبدگون متناسب که به شیوه‌ای معقولانه با سرستون‌ها و سنگفرش تزیین شده بود... خانه‌ها وسیع و سفید رنگ بودند. از این رو بود که در این سرزمینهای زمخت و شبه مرزی مزارع وسیع و درختان کاج پراکنده، این خانه‌ها بسیار تأثیرگذار به چشم می‌آمدند .»
با ظهور قرنی جدید، دانیال برنهام و دیگر بزرگان معماری آمریکا برای نمایشگاه کلمبیای 1893 در شیکاگو، شهری سفید آفریدند، مجموعه‌ای بزرگ و خارج از تصور ساختمان‌های کلاسیک که انعکاسی از قرن قدرت و اعتماد به نفس آمریکایی به نظر می‌رسید.
در اوایل دهه‌ی 1990، یک توافق جهانی میان ویرایشگران مجلات طراحی به چشم می خورد، آنها که به اجتناب از هرگونه بیان نگارگرانه مشهورند. به یکباره همگی تنها رنگ سیاه را بکار بردند و رسما اعلام کردند که دهه‌ی گذشته دچار بی بند و باری افراطی در سبک بوده و بخشی از این افراط در استفاده از رنگ متجلی شده است. .« بازگشت به سادگی» نیاز زمانه بود و طراحان مد همچون کلوین کلاین و جیل ساندر، بوتیک‌های ویژه‌ی خود را برپا نمودند که گویی هرکدام مطالعه‌ای در هندسه‌ی رنگ سفید خالص بود. در برابر این بی رنگی وسیع، لباس‌های ساده و لوازم خانگی در بنیادی‌ترین حالات بی رنگی- در قالب رنگ‌های سیاه، خاکستری و قهوه‌ای تیره – ساماندهی شدند که به مثابه فراخوانی آیین‌های ذن، بودیسم و دیگر مذاهب شرقی بود.در جمله‌ای به زبان لاتین آمده است." سرشار شدن از سفید، همان مقدس بودن است."
ارتباط رنگ سفید و خلوص در معماری تاریخچه‌ای طولانی دارد. لوکوربوزیه اهمیتی شبه مذهبی را به سفید نسبت داده بوده و یکی از تأثیرگذارترین نوشتارهای وی اینگونه نامگذاری شده بود:« زمانی که کلیساهای جامع سفید رنگ بودند.» در سال 1925 در نوشته‌ای او رنگ سپید را به رنگ‌های تند و هیجان انگیز ترجیح داد:« چه ابریشم‌های مواج و براقی، چه رنگ‌های مرمرین خیال انگیز درخشانی، چه رنگ‌های برنزی و طلایی پرمایه‌ای، چه سیاهی خوشایندی، چه قرمز خیره‌کننده‌ای، چه پارچه‌های نقره‌ای بیزانسی و شرقی گرانبهایی! کافیست، چنین متاعهایی در ابهامی خلسه آور غرق شده‌اند. بیایید این‌ها را رها کنیم... اکنون زمانه، زمانه‌ی دوغاب سفید و سنت‌های نوین است.»
رنگ سفید رابط میان ساختمان‌های اولیه‌ی لوکوربوزیه گردید. این رنگ وجه مشترک تمامی جنبش‌های مدرن معماری اروپا در دهه‌های 1920 و 1930 شد.
هرچند استفاده از این سفیدی مفرط، ممکن است دیدگاه معمارانه‌ی کلاسیک به نظر آید، اما در واقع به هیچ وجه پایه در واقعیت معماری کلاسیک ندارد. یونانیان و رومیان در ارتباط با بناهایشان رنگ شناسان ماهری بودند. تصور قصرهای مرمرین سفید خالص در برابر آبی دریای اژه تا حد زیادی توهمی از قرون18، 19 و 20 است. سنت نئوکلاسیسم به ویژه در انگلستان، پس از سفرهای جیمز استوارت و نیکلاس روت به یونان و انتشار یادداشت‌های آنها به نام « آتن عهد باستان» در سال 1762 شکوفا شد. گذر بیش از دو هزارسال، هرگونه رنگی را در آکروپلیس و سایر محوطه‌های باستانی از بین برده بود، در حالیکه آنها فرض را براین گذاشته که این مخروبه‌ها آنچه را در دوران طلایی وجود داشته، نمایش می‌دهند.
این تفکر مسلط، زمانی که تحقیقی توسط آکادمی بوآرت سرنخ‌هایی از استفاده از رنگ‌های قرمز، آبی و طلایی در تزیین ساختمان‌هایی چون پارتنون را مشخص نمود. شروع به فروپاشی کرد. به تعبیر ون زنتن:« پس از کشف این دنیای زودگذر تزئینات، دانشجویانی که برای دیدن سبک‌های اصیل یونانی می‌آیند، در واقع تنها به دیدن استخوان‌های عریان جسد یک معماری می‌آیند که در زیر نور خورشید مدیترانه به رنگ سفید در آمده‌ا‌ند. »علیرغم دانش وسیع از رنگ آمیزی‌های دوره‌ی کلاسیک، معبدسفید رنگ‌زدایی شده همچنان به عنوان بنیادی‌ترین بیان معماری، قدرت فرهنگی عظیمی را دارا بود. شاهد این مدعا مدل اواسط دهه‌ی 1980 کلوین کلاین بود که بر ستون مرمر سفید تکیه داده بود و خود نیز زیرپوش سفید روشن مشابهی به تن داشت.
عقاید جان راسکین در مورد رنگ با عقاید هواداران بی‌رنگی در تضاد بود. این ویکتوریایی برجسته، بناهای چند رنگ را چیزی شبیه نشانه‌ای از یک سازماندهی الهی در ترکیب طبیعی چیزها می‌دانست. فارغ از صفاتی نظیر« خالص، نو، آرام و فطری» که مرتبا در مورد معماری بدون رنگ به کار می‌رود، او فکر می کرد این معماری نشانه‌‌های آغازین فروپاشی است. لورن وینگاردن می‌نویسد: در« هفت مشعل معماری» و « سنگ های ونیزی» راسکین، ممارست های بنایان قرون وسطی را تجلی بی واسطه‌ای از مردمانی می‌دانند که در هماهنگی با طبیعت و در نتیجه با خدا زندگی می‌کنند. بنابراین راسکین به عملکردهای سمبلیک چند رنگی که بازنمایی فرآیندهای نظام طبیعت هستند، اعتبار داد... از آنجایی که راسکین سبک سفید یا « احیاگری کلاسیک» زمانه خود را نشانی از زوال اخلاقی و فساد هنری می‌دانست، عقیده داشت که تمام مکاتب حقیقی و زنده معماری « عاشق رنگ» هستند.
برای راسکین و اصحاب کلیسای انگلیسی معاصرش، رنگ آمیزهای درخشان ساختمان‌ها- به‌ویژه آنگونه که در شیشه‌های رنگی کلیساهای گوتیک و کاشیکاری‌های مفرط و تزیینات سفالینه‌ها در ونیز دیده می شود- اولین گام‌ها در جهت ایجاد نمونه‌های مشابه بهشت زمینی است. همانگونه که در توصیفات اورشلیم جدید از کتاب مقدس می‌خوانیم:« مصالح دیوارهایش از یشم بود و شهر از طلای ناب، شفاف چون درون آبگینه و پایه‌های دیوارهای شهر از انواع سنگ‌های قیمتی تزیین شده بود. پایه اول از یشم، پایه دوم از یاقوت کبود، سوم از سنگ‌های یمانی، چهارم از زمردسبز... و دوازده دوازده چون دوازده مروارید بودند.( از کتاب عهد جدید).
همزمان با تمایل شدید به شکوهمندی رنگ سفید، در مقاطعی خاص از جنبش مدرن، استفاده از رنگ عملی انقلابی محسوب می‌شد. در مقاله‌ای به سال 1919 در مجله آلمانی زبان دای‌باوالت با دنیای ساختمان که در زمینه‌ی معماری از سال 1910 تاکنون در برلین منتشر می‌شود می‌خوانیم:« رنگ! اگر چیزی وجود داشته باشد که نمونه‌ی یک آدم تحصیل کرده بی‌فرهنگ امروزی می‌باشد، ترس او از رنگ است... بی رنگی نشانه‌ی تحصیلکردگی و با فرهنگ بودن است، سفید همچون رنگ پوست اروپایی ها! مردم متمدن سرزمین ما به هنرومعماری رنگارنگ به چشم حقارت می‌نگرند... خوب به نظر من جایی که اروپایی بودن (با استفاده از رنگ) پایان پذیرد، همان جایی است که زیبایی در جهان آغاز می‌شود.»
هنرمند آلمانی ژوزف آلبر یکی از نظریه پردازان برجسته‌ی قرن بیستم در رابطه با رنگ بوده است. راسموسن پیرامون ایده‌های آلبر درباره‌ی رنگ اتاق می‌گوید:... رنگ نه تنها برای تأکید بر بزرگی و کوچکی چیزها که برای تأکید بر بالا و پایین بودن آنها نیز به کار گرفته می‌شود. آلبر می‌گوید: کف، چیزی شبیه به زمین است که ما روی آن قدم می‌زنیم و باید احساس گرایش را منتقل کند، بنابراین باید رنگ‌نماهایی خاکستری و قهوه‌ای همچون خاک‌رس یا زمین‌های سنگی داشته باشد. از سوی دیگر دیوارها باید رنگین‌تر باشد، مانند بوته‌های‌‌گل‌سرخ، درختان و یا هرآنچه از خاک و زمین زیرپا می روید. و درنهایت، سقف باید روشن و دلباز باشد. با رنگمایه‌هایی از سفید و یا سایه‌های لطیف صورتی یا آبی، همچون آسمان بالای سرمان. آلبر ادعا می‌کند، چنانچه بر زمینی به رنگ صورتی یا آبی قدم گذاریم. احساس ناامنی خواهیم کرد و اگر سقف بالای سرمان تیره باشد گویا باری سنگین را بر دوش خود حس می‌کنیم.
معمارمتأخر، جان هیداک بر مبنای آثار مدرنیست‌های کار خود را با مقرر کردن رنگ‌های خاص برای اتاق ها بر اساس عملکردشان انجام می‌داد: همه‌ی اتاق‌ها نمای ظاهری رنگینی دارند... بنابراین در یک نگاه از بیرون، اتاق آبی رنگ به منزله‌ی آب و حمام است. زرد، رنگ خورشید، انرژی و بنابراین رنگی مناسب آشپزخانه، اتاق سبز، نماینده گیاهان نشانگر تغذیه و اتاق غذاخوری، رنگ قرمز نشانگر گرما و حرارت مخصوص دودکش و شومینه، مشکی برای شب واتاق خواب،قهوه‌ای برای زمین و نشیمن، و در نهایت خاکستری دلالت بر کتابخانه دارد، چرا که وقتی شما مطالعه می‌کنید در میان حقیقت و خیال یعنی در دنیای تخیلات سیر می‌کنید.»
با در نظر گرفتن هوی و هوس‌ها و تغییرات مد روز، اکنون رنگ بیشتر در ارتباط با دهه‌هایی خاص ظاهر می‌شود تا در رابطه با عملکرد ذاتی‌اش. گواه این گفته را در سلسله مراتب زیر می‌توان دید:
تجلی رنگ‌های اصلی برجسته‌ی دهه‌ی پنجاه در آثار نقاشان امپرسیونیست انتزاعی امروز، تداوم رنگ‌های درخشان دهه شصت در جنبش هنر مردمی یا پاپ، رنگمایه‌های خاکی دهه‌ی هفتاد، در قالب قهوه‌ای و نارنجی‌های حاضر در همه‌جا، گفتمان نوظهور محیط‌گرایی احساسی، حضور دوباره رنگ‌های مبتذل دهه‌ی هشتاد که اندودهای فیروزه‌ای و سنگ‌های صورتی طاق بهترین نمونه‌ی آنند و البته سفیدهای مقدس پیشتر ذکر شده در دهه‌ی نود.
انتخاب رنگی رنزو‌پیانو برای مرکز پمپیدو در پاریس به سال 1976 بسیار بحث برانگیز بود.« داستان لوله‌های آبی و قرمز بی‌پروای مرکز پمپیدو، نمونه‌ای از رنگ‌گرایی در معماری معاصر را نشان می‌دهد. پیانو، مصر بر شوکه‌کردن محافظه‌کاران پاریسی، یکسال را در کارکردن بر طرح رنگ مرکزی سپری کرد... پشتوانه اساسی برای انتخاب‌های قدرتمند رنگ مرکز، استانداردهایی بود که مهندسان ساختمان برای ارائه‌ی نقشه‌های ساختمانی به‌کار می‌برند. به عنوان مثال کانال‌های تهویه مطبوع در نقشه‌ی ساختمان به رنگ آبی و سازه‌های الکتریکی با رنگ قرمز و یا زرد ارائه می‌شد. پیانو کار را با این استانداردها شروع کرد ولی به تدریج آن را درهم شکست. زمانی که وی دریافت زبان قراردادی پیشین بسیار محدود کننده است رنگ گرایی را یک قدم به پیش برد و قرارداد‌های شخصی خود را شکل داد.»
رنگ همانند اکسیژن ضروری است. نیروی طبیعت است. در تابلوهای نئون لاس‌وگاس، اندودهای صورتی روشن دیوارهای مکزیک و قرمز مهیج سقف کلیسای جامع فلورانس و در آبی نیمه‌تاریک کاشی‌های مسجدالاقصی حضور دارد. رنگ در شکوه خود، هرگونه تلاشی را برای قانونمند کردن یا در سبک گنجاندن به چالش می‌کشد.
منبع:کتاب رنگ در معماری اسکارریرا و جمیزمک کاون
