در ابتدای اختراع سینما ، این تکنولوژی تازه تولید شده در نزد روشنفکران مقبول نیفتاد. آنان اذعان داشتند مگر به وهم وصل کردن تصاویری از واقعیت چه هنری میتواند در پی خود داشته باشد. واقعیت انتزاعی اما در بطنی از اشنایی زدایی در holy motors قرار گرفته که جز هنر خالص سینما هیچ هنری در خلق ان ادعایی ندارد. این اثر در راستای اشنایی زدایی از تمام چیز هایی است که هنر و دراماتیک بر پایه آن شکل گرفته و نظریه های مختلفی در باب آن ایجاد شده است. گویی اثر با سوال ساختار براندازانه و آنارشیست نمایی شروع میشود که اگر تمامی مناسبات انسانی و روابطش چه با یکدیگردر جامعه و چه با محیط اطرافش همه جز یک سری داده های بی ارزش نباشد چه ؟ اطلاعاتی که میتواند با شخص دیگری که طبیعتا تفکر جداگانه ای هم دارد جایگزین شده و تفاوتی در این مناسبات ایجاد نشود. آیا غیر از این است که تمامی شناختی که ما انسان ها از محیط اطراف خویش داریم به واسطه مناسبات و نسبت هایی است که با ان برقرار کردیم و از مسیر این نسبت ها به شناختی نسبی به جهان رسیده ایم؟ اما همچون خود کاراکس که دیوار اتاقش را با کاغذ دیواری های طبیعت و سیاهی اغراق شده ای- که به جنگل ها بعد از بمباران شبیه شده -با دری اسرار آمیز کنار میزند تا به پرده سینما برسد ما نیز به دنبال شناختی هستیم که به مانند فیلم یا نمایشی صامت در قالبی که فیلم های ابتدایی در ان ضبط میشد هستیم. زندگی ما که هر کدام هر لحظه میتوانیم نقش های گوناگونی با گریم های متفاوتی برای خود بسازیم و ان را زندگی کنیم در نزد مخاطبان تنها فیلمی است که یک نفر هم بیدار و هوشیار آن را نگاه نمیکند. در همین سالن سینماست که کودکی برهنه از دل انسانیت خالص به سمت پرده گام برمیدارد و حیوانی درنده در کمین به دنبال گوشت اوست. این نمایش میتواند نماد های مختلفی را در برگیرد اما همچون نگاه سرد و بی حوصله خود کاراکس هیچ اهمیتی در پس این نماد ها مدفون نیست. انچه اهمیت دارد پرده سینماست.
این فیلم به طرز زیبایی بر پایه پرده مایا ارتور شوپنهاور پا برجاست. انجا که نمودی از این دنیا مانند پرده ای از توهم و فریب بر روی ان کشیده شده و دیگر واقعیتی وجود ندارد. به همین ترتیب است که گفتمانی که ابتدای اختراع سینما میشد بدین وسیله باطل میشود. هرچیزی که با دوربین به تصویر بکشیم نمودی از پرده مایا بر خود دارد تا توهم واقعیت را در ما ایجاد کرده و از طریق کنار زدن این پرده است که میتوان به حقیقت دست یافت. حقیقتی که جز با هنر به دست نمی اید.
بعد از کاراکس کات فیلم کات میخورد تا دیباچه در راستای فیلم را تمام شده بیابیم. کات به خانه ای زیبا در نمودی از خانواده موفق و خوشحال که در پس ذهن همه ما جاری است . پدری که خداحافظی کنان با بی احساسی خاصی صبحش را اغاز میکند و توجه خاصی به خداحافظی های عاطفی دختر ها ندارد. این صحنه درست در مقابل اخرین نقشی قرار میگیرد که اسکار روزش را به پایان میبرد.نقش مردی که این بار خانواده اش را میمون هایی تشکیل داده اند که غیر از ظاهر حیوان شکلشان تفاوتی در مناسبات با انسان ها ندارند. همان عواطف خانوادگی موفق که این بار نه از جامعه مدرن و بورژوازی اول فیلم بلکه از تمامی انسان ها جدا شده و اشنایی زدایی میکند. به راستی اسم اسکار نیز بر کنایه امیز بودن هرچه بیشتر این نقش افرینی ها دامن میزند. اسکاری که به او به پاس تمام نقش هایی که افریده و بازی کرده و دم نزده به اسمش تقدیم کرده اند.
اسکار راهی میشود تا نقش هایی که به او محول میشود را ایفا کند. نقش هایی زیبا که نمونه ای از نمود های انسانی هستند.
نقش اول پیرزن گدایی است که با ابتدا با بادیگارد هایی همراه است و سپس به تنهایی در خیابان با ظاهری شکسته گدایی میکند. این نقش خود نقش بازی کردنی است که هیچ انسانی هم در خیابان به او اهمیت نداده و پولی خرجش نمیکند. عابرانی که شادی مطلق به سر میبرند. گوشه ای عروس و دامادی نشان داده میشود که با لباس هایشان در خیابان عکس میگیرند. پن سریع دوربین که به ظاهر به دنبال پیرزن میگردد . اما برای یافتن ان باید زوم کرده و دقیق شود. این نقد اجتماعی در پس حرکت ساده دوربین همان چیزی است که سینما است. همانی که تماشاگران توان تماشای اگاهانه اش را نداشته و خوابیده اند.
بعد از ایفای نقش اول اسکار دوباره به ماشین برمیگردد. از همان ابتدای فیلم این ماشین لیموزین و دراز به نحوی از روبه رو فیلم برداری شده که خود دارای شخصیت است . شخصیتی که گاهی می ایستد ، گاهی با ماشین دیگری از جنس خود تصادف میکند و در انتها هم ترس فانی شدن دارد. ایینه تمام نمایی از انسان که در طی روز خیابان های شهر را زیر پا میگذارد و کار میکند و شب از ترس نابود شدن میخوابد تا دوباره چرخه اش را از سر گیرد.
اسکار اما از ان قهرمان هایی نیست که اسطوره باشد و جز ستایش تعریفی نداشته باشد. قهرمانی است با تعریف محاکات فروتر و جامعه پایین دست شبیه بسیاری از ما ها که نه در سودای رهبری است و نه در سودای پیروزی. اصولا تراژدی که اسکار درونش قرار گرفته در چرخشی پوچ زندانی شده . چرخشی بر ایفای نقش های متفاوت و بودن انسان هایی گوناگون به سمت نهلیستی. این سمت و سو که با جزئیات افراط گونه ای به تصویر کشیده شده همان پرده مایایی است که هنر را میسازد. اسکار و دیگر بازیگران که نقش های گوناگون را ایفا میکنند همگی در ساده ترین نوع خود و خالص ترین انسان اند. بدون مو و ظاهری جداگانه . اخلاق خاصی نیز بر ان ها حاکم نیست زیرا هیچ خاطره ای از مناسباتشان وجود ندارد . چون مناسباتی به کل بین ان ها و محیط شکل نگرفته که هویتی جداگانه به اسکار بدهد.
موتور های مقدس از معدود اثاری است که از تمام ظرفیت های سینما به خصوص امکانات جدیدی که در قرن 21 به ان افزوده استفاده میکند. استفاده دراماتیک در جهت سینما بودن.نقش دوم استفاده از نور است . نور در جهت شکل گیری علاقه و عشق بین انسان انچنان که برخواسته از غریزه و فطرتشان است.این نورزایی از درون سینما است. در کارخانه ای صورت میگیرد که بیش از هر چیز به کارخانه های اثار ازو شباهت دارد و مارا از پرده سینما جدا نمیکند. تمام نقش هایی که اسکار به عهده میگیرد تیپیک هایی از غرایز است و به طبیعت انسانی بر میگردد. که اوج ان در همین نقش دوم است که ابتدا با حریف فرضی میجنگد تا جنس مخالفی که خود بازیگری دیگر است را جذب کرده و هردو غرایزشان را به طرز اغراق امیز و انتزاعی شکلی ارضا میکنند.
نقش سوم اوج به لحاظ دراماتیک و انتزاعی اوج نقش های اسکار است.گدایی بی خانمان که زنی را به مثابه زیباترین بانو جامعه را به دنبال خود میکشاند تا به طرز وحشیانه و ضد اجتماعی در زیر زمین به طبیعت خود بازگشته و عریان و حیوانی ترین نمود انسانی خویش ، لخت و عریان در بستری این مادر زیبا ارامش بگیرد. رسیدن به این ارامش از قبرستان و بازگشتشان به زیر زمین چرخه ای از مفاهیم به هم مرتبط را ایجاد میکند و پیوسته به ان تکیه دارد.
چنین اثری از کارگردان و مولف خویش فراتر میرود. فرم است که بی وقفه میکوشد تا مناسبات انسان را در دل طبیعت دوباره از نو بشناسد. مرگ و فنا در موتورهای مقدس انچنان بی معنی و از تاثیر ساقط شده است که تراژدی طنز آمیزی میسازد و انسان را به این ارزوی دیرینه اش یعنی فناناپذیری میرساند. فنا ناپذیری فقط در مجرای بازی کردن نقش های گوناگون در نمود هاست و مرگ جز به خواسته خویش ممکن نمی باشد. اما ایا رسیدن به این خواسته انسان هارا ازاد کرده و شادشان میکند؟ اسکار و دیگر بازیگران را افسردگی این انسانی بودن فرا گرفته و بازگفتنی نیست. قتل بانکدار و نماینده جامعه بورژوازی که با پوشش کمیک وار اسکار صورت میپذیرد به همان صورت هم خاتمه میابد و تراژدی طنز امیز را از نو میسازد و انچنان بی اهمیت ختم به خیر میشود که با کنتراستی بین هیجان قتل قرار گرفته است.
نقش بعد از این هیجان مضحک در اوج ارامش مراسم ایینی مرگی است که پیرمردی ثروتمند با دختر خود اجرا میکند. نمایشی که بازیگران خود به ایفای نقش در نمایشی مسخره و بی هویت بودن این مناسبات و واقعیت واقف اند ولی به ان دل میبندند.این چنین نمایش در طول تاریخ بارها تکرار شده و در واقع موتیف های استفاده شده در این اثر نه تنها به خودش برمیگردد بلکه در تاریخ نمایش های بشری تکرار شده . همانگونه که اثر ساختار نظریه های تئاتری را بر می اندازد ، به انها نیز برمیگردد و تکرارشان میکند. به راستی در پس این نمایش تماشاگران که به راستی از اجزای اصلی نمایش اند کجا ایستاده اند. همین شیوه سینماتوگرافی است که تمام میزانسن هارا دوبعدی کرده و از پس صحنه تئاتر بازنمایی میکند. اما این نمایشی نیست که تئاتر قادر به بازگویی ان باشد.فقط وجهه ای تئاتری گرفته تا سینمای خویش را حفظ کرده و در طبقی از هنر عرضه کند. نمایشی حاوی تمام ژانر ها ، موزیکال ، سورئال و رویا گونه و دراماتیک .
قبل از اخرین نقش روز که اسکار باید ان را ایفا کند تصویری سیاه و سفید و صامت نشان داده میشوند.تصویری از بیهودگی تلاش های انسانی و نهلیستی تمام اتفاقاتی که در طول روز افتاده و همگی حتی خود بازیگران نیز سعی داشتیم مفهومی هرچند جزئی به ان بیفزاییم تا از بی معنایی فرار کنیم.
با تشکر
امضا : علیرضا
