فصل پایان سال میلادی است و نرم نرمک موسم اهدای جوایز و برپا کردن جشنواره های سینمایی فرا می رسد. یکی از شاخه های پرطرفدار این جایزه ها بخش بهترین موسیقی متن است که هرسال به آهنگساز فیلم مربوط اهدا می‌شود. موسیقی متن یک هنر میان رشته ای است و هم فاکتور هایی از خود موسیقی و هم زیبایی شناختی سینمایی در ارزيابی آن تاثیر دارند. در این مقاله بدلیل عدم دانش تئوریک در زمینه موسيقی ترجیحا روی وجه دوم یعنی تاثیر این سبک بر روی محصول سینمایی متمرکز خواهیم بود.
از جمله اعمال خداپسندانه ی استودیوهای سینمایی این است که تقریبا همزمان با اکران فیلم، آلبوم موسیقی متن فیلم را نیز منتشر می کنند. این کار علاوه بر تبلیغ نامحسوس و درآمد جانبی برای فیلم، اهمیت فرهنگی دارد. متاسفانه این عمل در کشور خودمان چندان رایج نیست و کلا موسیقی متن توسط موسیقیدانان چندان جدی گرفته نمی شود. از این رو ضروری است نقش و نیاز به موسیقی متن مجددا يادآوری شود.
اولین گمانه زنی درباره ی چگونگی ورود موسیقی به سینما را می توان تلاش برای جبران سکوت آزاردهنده ی سالن سینما در دوران فیلم های صامت دانست. در این دوران سینماگر معمولا از یک ارکستر درخواست می کرد قطعه‌ای را فراهم آورند که همراه فیلم به بینندگان ارائه شود. نخستین موسیقی متن ها غالبا در سبک کلاسیک غربی و اجرا شده توسط گروه های بزرگ نوازندگان بودند. تنوع زیادی در این برهه مشاهده نمی شد و حتی موسیقی نواخته شده با فیلم در حال نمایش تناقض های اساسی داشت.
به مرور هنرمندان سینما به ظرفیت این موسیقی همراه در تقویت محتوای فیلم پی بردند. نقش آهنگساز در تیم تولید فیلم بیشتر اهمیت یافت و رابطه ی گروه نوزاندگان با کارگردان عمیق تر شد. موسیقی با آن که همچنان از تنوع سبک برخوردار نبود ولی هماهنگی بیشتری با محتوای در حال نمایش داشت. این را می شد از اولین نمونه های نوآوری و فرصت شناسی سینماگران دانست. شناخت این پتانسیل باعث شد حتی زمانی که عصر سینمای صامت پایان گرفت همچنان موسیقی به عنوان بخشی از هویت فیلم پابرجا بماند.
در قرن بیستم با عبور از میان چندین جنبش هنری متعدد در پاسخ به جنگ های جهانی، طبیعتا موسیقی غربی شاخه های بیشتری یافت. سبک هایی چون جاز، راک، پاپ و متال پا به وجود نهادند. آهنگسازان فیلم ها همیشه به عنوان پیشگامان سبک های ترکیبی شناخته شده اند و این از مزایای همزیستی آنها با سینما بوده است. به مرور تنوع اصوات در موسیقی متن فیلم ها بیشتر شد و ژانر های محبوب راه خود را به سینما نیز پیدا کردند.
امروزه آهنگسازان نیز به اندازه ی دیگر عوامل فیلم ها پتانسیل شناخته شدن به عنوان مولف یا حتی سلبریتی را دارند. در هالیوود ما هنرمندان صاحب سبک فراوانی را داریم که بخش اعظم دوران فعالیت حرفه ای خود را به تولید موسیقی متن فیلم ها گذرانده اند. از جمله انیو موریکونه، ونجلیس، جان ویلیامز، هانس زیمر، یا اگر بخواهیم از میان جوان تر ها مثال بزنیم لودویگ گورانسون، رامین جوادی، دانیل پمبرتن و هیلدور گودنادوتیر.
حتی در خود ایران نیز ما اشخاصی چون امیر توسلی، کریستف رضائی و استاد مجید انتظامی را داریم که بیش از هر چیز برای موسیقی متن های خود شناخته شده اند. پس این ژانر موسیقایی چندان هم در ایران غریبه نیست. در جشنواره فجر جایزه موسیقی متن یکی از شاخه های مهم در هر دوره است. انصافا موسیقی های ماندگاری نیز برای فیلم هایمان داریم. پس دقیقا حرف حساب ما چیست؟
متاسفانه در کشور و مخصوصا سال های اخیر موسیقی متن مورد بی توجهی قرار گرفته است. عنوان کردیم که موسیقی یکی از مهم ترین ابزار های کاتالیز تجربه احساسی مخاطب از فیلم است. پس باید این مشکل را جدی گرفت.
در دید آهنگسازی که برای نوشتن موسیقی متن یک اثر استخدام شده است، معمولا دو ویژگی اهمیت دارد. اولین و مهم ترین احساس آفرینی است. اصولا همین ویژگی بود که موسيقی را در سینما ماندگار کرد. حاشیه صوتی فیلم می‌تواند به تنهایی تاثیرگذاری آن را چندبرابر کند. مخاطب در حالت عادی معمولا متوجه حضور موسیقی متن نمی شود. همین اجازه ورود مخفیانه و ناخوداگاه به لایه های ادراک مخاطب را به آهنگساز می دهد که از جنس خلوص ریاضیاتی نت هاست.
از جمله دگرگونی های جذاب این کاربرد زمانی است که موسیقی در حال پخش، احساسی که در تصویر فعلی وجود دارد را نقض می کند. صحنه ی رقص جوکر درون دستشویی مترو در فیلم جوکر را به خاطر آورید. مسلما این تناقض صدا و تصویر، نقش مهمی در درک معنای اصلی جاری در صحنه ایفا می کند.
جوکر پس از قتل متجاوزان، در این صحنه می‌رقصد. احتمالا حتی خوشحال نیز هست. خوشحال است که بالاخره دارد به مسیری پای می گذارد که ختم می شود به شناخت بیشتر خودش. شناخت هویت توخالی زیر گریم دلقکش. او بالاخره دارد کمدی بودن زندگی اش را می پذیرد. ولی این از دید ما آدم عادی ها چندان رشد محسوب نمی شود. موسیقی همراه این رقص مینیمال، سوزناک و غمگین است. موسیقی به تنهایی معنای تازه ای به صحنه افزود. این مثال نشان می دهد که چقدر دست آهنگساز برای همراهی با دیگر ارگان های تولید اثر باز است.
دیگر دگرگونی، خلاء موسیقی است. مخاطب مدرن تقریبا نسبت در اینکه فیلم، موسیقی متنی هست که در صحنه های خاصی پخش می شود خودآگاهی دارد. بنابراین دریغ کردن این المان خاص از مخاطب نیز خود لایه های جدیدی از معنا ایجاد می کند.
به عنوان یک مثال تازه تر، صحنه مبارزه ی تن به تن پائول آتریدیس و فیض روثا در اواخر فیلم تلماسه بخش دوم را به خاطر بیاورید. این صحنه نقش نقطه اوج داستان را ایفا می‌کند و محل همگرایی تمام عواطف شخصیت ها تا به آن لحظه است. مخاطب در اینجا انتظار یک نبرد هیجان انگیز و یک موسیقی هیجان انگیزتر را دارد. ولی دنی ویلنوو، کارگردان اثر، عمدا در اینجا به بیننده پاتک می زند. در طول این صحنه هیچ موسیقی ای نمی‌شنویم و حتی چهره خود پائول و فیض را هم زیاد نمی بینیم. بیشتر درگیری از زاویه دید شخصیت های حاضر نمایش داده می شود. در لحظات آخر کار که نبرد به پایان می رسد، تازه موسیقی شروع به نواخته شدن می کند و اوج می گیرد.
در اینجا چگونه موسیقی به یاری کارگردان رفت؟ باید دقت کنیم که ما اصلا این نبرد را از دید پائول نمی بینیم. همانطور که گفته شد در بیشتر مبارزه دوربین روی شانه و اطراف شخصیت های فرعی می پلکد. ما در حال تماشای پائول از نقطه نظر همراهانش هستیم. آنها احساسی از اکشن و هیجان درگیری ندارند. بلکه فقط نگرانند، نگران نتیجه نبرد. کمتر کسی در این حالت عاطفی انتظار موسیقی دارد. می توان حس کرد که چارستون تن شخصیت ها یخ زده است. خلاء موسیقی در لحظه ای از صحنه که پائول زخمی می شود و تقریبا در شرف شکست است به صورت مخاطب کوبیده می‌شود. اینجا انتخاب نبودن موسیقی خود یک انتخاب هوشمندانه است.
و اما کاربرد دوم موسیقی متن فضاسازی یا همان ساخت اتمسفر است. این ویژگی در بازی های ویدیویی اهمیت بیشتری یافته و ملاک مهم تری است. ولی در سینما که ماهیت غیرتعاملی دارد در اولویت های بعدی قرار می‌گیرد. با این حال نباید از اهمیت بالای آن غافل شد. دلیل اینکه جان ویلیامز برای موسیقی سوپرمن مارش نظامی را انتخاب می کند و نه مثلا مقام های تنبورنوازی کردستان دلیل دارد. مدت زیادی سینمای عامه پسند ایران برای موسیقی متن در همان مرحله ی "قطعه ای که نواخته می شود تا سکوت فیلم زیاد رومخ نباشد" درجا می زد. این ناسازی هم نه فقط از باب تناقض احساسی که از باب اتمسفر‌سازی نیز بود.
عملکرد اصلی بحث فضاسازی موسیقی مبتنی بر حافظه شنوایی مخاطب است. اصولا ذهن انسان بعضی صداها را با یک سری مفهوم و محیط های خاص نظیر می کند. به همین شکل اگر با این اصوات ویژه، فضای فیلم به او معرفی کنیم، اتمسفر شکل می گیرد. از مزیت های این کار که احتمالا به مذاق مسئولین فرهنگی خیلی خوش بیاید، این است که آهنگساز با کمی خلاقیت می تواند نواهای محلی و سنتی سوژه خود را بشناسد و اینگونه به حفظ آنها کمک کند. در فیلم ایرانی پوست که بازتعریفی است از یکی از متل های ترسناک شمالی، آهنگساز نواهای شمالی را وام گرفته، با کمی چاشنی وحشت آمیخته و به این ترتیب یک اتمسفر نیرومند برای فیلم آفریده است (و همین باعث شد سیمرغ بلورین را به خانه ببرد).
اما بسیار پیش می آید که ما موقعیت ها و فضاهایی در فیلم داریم که کاملا بی سابقه یا مصنوع ذهن هستند. مثلا فرض کنید قرار است برای سه گانه ی ارباب حلقه ها موسیقی بنوازیم. این سه گانه نژادی دارد به نام هابیت ها که یکسره تخیلی اند و نمونه ای استعاری از یک گروه واقعی هم نیستند. در این موقعيت که شنوایی انسان برای آن در حافظه خود معادلی ندارد تکلیف چیست؟ اینجاست آهنگسازان مولف شناخته می شوند. در این موقعیت ها وظیفه موسیقی متن نه صرفا تداعی یک اتمسفر بلکه به معنای واقعی کلمه خلق آن است.
موسیقی متن میان ستاره ای را دیگر کسی نمانده که حداقل یکبار نشنیده باشد. هانس زیمر چگونه در میان ستاره ای فضاسازی می کند؟ اگر به سابقه ی فیلم های ماجراجویی فضایی نگاهی بیاندازیم می بینیم اکثرا موسیقی متن خود را از ادیسه فضایی کش رفته‌اند. این نوع موسیقی سنگین، متنوع و بیشتر متمرکز بر جنبه ی افتخارآمیز و توسعه‌محور اکتشافات فضایی است. اما میان‌ستاره ای چنین فیلمی نیست. چندان تاکیدی ندارد که آهای ملت ما انسان ها چقدر خفنیم که توانسته ایم پا به کهکشان های دیگر بگذاریم. دغدغه ی میان ستاره ای چیز دیگریست. هانس زیمر این را می داند و راه را از فیلم های فضایی پیش از خود جدا می‌کند.
موسيقی متن میان ستاره ای غالبا با ارغنون کلیسا و کنتر باس نواخته شده که صدای بسیار عمیق و گاه ترسناکی دارند. چندان تنوع اصوات مطرح نیست و گاهی حتی تکرار مداوم یک ریتم خاص شکل کابوس و خلسه به خود می‌گیرد. میان ستاره ای را بیش از هرچیز با موسیقی متنش به یاد می آورند. اگر فضاسازی آن انقدر با جریان فیلم هماهنگ نبود، اینگونه به دل نمی‌نشست.
تمام آنچه تا به این لحظه گفتیم برای قطعات مصوت نیز کاملا صدق می کند. سریال های ایرانی اینجا دیگر رسما رد می دهند، مخصوصا آثار صداوسیما. شما مطمئنید چه کمدی ببینید، چه درام تاریخی و چه جاسوسی قرار است در تیتراژ پایانی یک نوع ترانه خاص کلیشه‌ای از پنج شش خواننده تاییدی بشنوید. سریال پوست‌شیر سعی داشت نوعی نقد درون گفتمانی به این قضیه داشته باشد و شجاعانه موسیقی صامت در تیتراژ های خود بکار برد (و هردو قطعه هم میان مردم ستایش شدند). ولی خب مثال های این چنینی بسیار نادرند و کفاف تغییر رویه را نمی‌دهند.
یک روش رایج دیگر این است که تیم موسیقی آهنگ های جدید برای فیلم تهیه نمی کنند و می‌روند سراغ قطعات از قبل موجود. حتی زمانی که آهنگساز بالا سر پروژه هست کارگردان ممکن است انتخاب کند جاهایی موسیقی های آماده بکار بگیرد. زک اسنایدر به این روش شهرت دارد، نهایتا ده قطعه برای فیلم سفارش می دهد و الباقی را از جاهای دیگر می چیند. در ایران هم آواز های نوستالژیک قبل انقلابی صدرنشین جدول استفاده در فیلم ها هستند.
این روش مطلقا خوب یا بد نیست. به هر حال موسیقی انتخاب شده قبلا میان مردم جا افتاده و یک پشتوانه فرامتنی برای اثر به ارمغان می‌آورد که ممکن است موسیقی تالیفی همچین زمینه ای نداشته باشد. ولی در نهایت "هر گلی رنگ و بوی خودش را دارد". انتخاب موسیقی هایی که با ذهنیت متفاوت، در زمان و مکان متفاوت و برای هدفی متفاوت ساخته شده اند ممکن است وحدت زیبایی شناختی فیلم را به هم بزند.
چند ماه پیش سریالی جدید در نمایش خانگی معرفی شد به نام داریوش. نخستین تیزر این سریال را ترانه ای لس آنجلسی همراهی می کرد که اتفاقا با نام داریوش ارتباط داشت. این تیزر آنقدر گنگ بود که اطلاعاتی از داستان یا حتی ژانر سریال به ما نداد. ولی همین موسیقی انتخاب شده سریال را سر زبان ها انداخت. کاشف هم به عمل آمد امتیاز این موسیقی خریداری نشده و آهنگساز از بکارگیری آن رضایت ندارد. ولی خب دیگر دیر بود.
مثال های این چنینی نمونه بارز استفاده مخرب از موسیقی آماده است. اتفاقات مشابه احتمالا سینماگران را تشویق خواهد کرد به استفاده بی‌منطق از ترانه های قدیمی صرفا برای موج‌سواری روی نوستالژیای مردم. چرا باید کلی عرق بریزیم و برای تهیه موسيقی جدید به این سو و آن سو بدویم وقتی می توانیم با نصف هزینه اش امتیاز یک ترک را بگیریم و از مزایای اعتیاد مردم به نوستالژی بهره مند شویم؟
به عنوان حسن ختام مقاله حالا که ارزش یک موسيقی متن قوی را واکاوی کردیم، بیایید پاسخ این سوال را بیابیم که چرا انتشار آلبوم موسیقی متن فیلم ضروری است؟
پاسخ نخست که طبیعتا حراست از آنهاست. موسیقی متن نیز به اندازه تمام انواع دیگر موسیقی شکل متعالی ابراز وجود و علاقه ی یک هنرمند است. بی انصافی است صرفا چون به نام یک اثر سینمایی چسبیده حق شناخته شدنش به عنوان یک هویت مستقل را از آن دریغ کنیم. تا کنون آیا برای یافتن موسیقی متن سریال هایی چون مختارنامه یا یوسف پیامبر دچار مشکل نشده اید؟ آن چند قطعه ای هم که در اینترنت وجود دارد نسخه کات خورده از خود فیلم است که بعضا با صداهای محیطی مخلوط شده اند. این واقعا باعث تاسف است. این روند نباید ادامه پیدا کند. میراث فرهنگی را باید برای آيندگان به یادگار فرستاد.
مسئله ی دیگر گسترش دستور زبان موسیقی ملی مان به ابعاد تازه است. خیلی ها می گویند علت اینکه نسل جوان با موسیقی سنتی ارتباط نمی گیرد انعطاف ناپذیر بودن آن است. از جهتی راست هم می گویند. موسیقی سنتی ایرانی مخاطبان خاصی دارد و سالهاست همان‌ها را ارضا می کند و کسی هم اعتراضش بلند نشده. اما خب این مخاطبان خاص جاودانه نیستند و نسل جدید نیاز های تازه دارد. اگر هنر ما نتواند با آنها سازگار شود و خود را از نو تعریف کند، محکوم به فراموشی است. محیط آزمایشگاهی بزرگی مانند سینما وجود دارد. هر فیلم مملو از موقعیت های پیچیده است که مهارت و خلاقیت آهنگساز را به مبارزه می‌طلبند. چرا باید چنین ظرفیتی را دست نخورده باقی بگذاریم؟
و در نهایت سومین علت افزایش کیفیت حاشیه صوتی فیلم‌هاست. وقتی از شما انتظار می رود موسیقی متن تان فردای اکران به بازار عرضه شود، طبیعتا وسواس بیشتری روی آن به خرج می دهید. دیگر موسیقی شما پشت حجاب صدای بازیگر و امبینس ها پنهان نیست. وقتی موسیقی اینگونه بی پرده با مخاطب روبرو شود باید همچنان دست پری داشته باشد. این کیفیت تجربه معنوی ما از فیلم ها را هم افزایش می‌دهد. هر چه باشد قرار است کلیپ های ادیت همان فیلم را با صدای این موسیقی ها بشنویم که از "باحال" ترین شخصیت های فیلم تجلیل می کنند و در آنها صحنه های کتک‌کاری به طرز ماهرانه ای با ضرب های موسیقی هماهنگ شده‌اند.
