شعر کانکریت[۱] یا تجسمی شش دهه قبل در اروپا (سوئیس) شکل گرفت و همانطور که گفتیم نمونه‌های مشابهی از آن در ادبیات کلاسیک اغلب کشورها مسبوق به سابقه بوده است (دین‌محمدی کرفسی، ۱۳۹۵).
کانکریت در اصل چیدمان عناصر زبانی است که در آن افکت‌های تایپوگرافی نسبت به ویژگی‌های کلامی، اهمیت بیشتری در انتقال معنا دارد. گاهی از آن به‌عنوان شعر تصویری یاد می‌شود؛ اصطلاحی که هم‌اکنون معنای متفاوتی دارد. شعرهای کانکریت بیشتر از هنرهای کلامی به هنرهای تجسمی مربوط می‌شوند. در حقیقت، شعر کانکریت نقطه‌ی تلاقی هنر شنیداری شعر با هنر دیداری نقاشی محسوب می‌شود و نوعی حس‌آمیزی بکر و دلپذیری در تولید و دریافت آن به چشم می‌خورد. همانگونه که شاعر در سرودن این شعر، دو حس شنیداری و دیداری را در هم می‌میزد و درگیر می‌کند، شنونده یا بیننده نیز در استنباط آن از دو حس شنوایی و بینایی، استمداد می‌جوید. در شعر کانکریت، شاعر، مفاهیم دلخواه خود رادر قالب تصویر نشان می‌دهد. تصویری که هیأت آن را بعضاً نوع شکل نوشتاری حروف و کلمات به‌کار رفته در شعر نشان می‌دهد. گاهی نیز این تصویر، حاصل تلفیق کلی همنشینی واژه‌های شعر است. زمانی هم تصاویر شعرهای کانکریت از تکرار واژه‌های بریده‌بریده شده شعر و یا حروف تجزیه شده کلمه‌های آن ساخته می‌شود (دین‌محمدی کرفسی، ۱۳۹۵). و این در حالی است که تعاریف و مصادیق ارائه شده در شعر اروپا اینگونه است که شاعر با تکیه یک حرف یا کلمات متفاوت تصویری عینی مثلاً «درخت» یا «قفل» را رسم می‌کند؛ البته برخی از شاعران با دریافت و پیروی از شعر کانکریت غربی دست به تغییر آن زده و برای دوری جستن از کلیشه در تلفیق آن با خلاقیت‌های فردی سعی در ارائه سویه‌های متفاوتی از آن دارند به تعبیری در اینگونه شعرها حیاط فیزیکی و سوری واژه‌ها تصویر دقیقی از معنای ذهنی آنهاست. شاعر به جای آن‌که معنا را بنویسد تصویر آن را رسم می‌کند (پنجه‌ای، ۱۴۰۰) که البته تمام المان‌ها که در شعر تصویر اروپایی و نسخه ایرانی موجود است، در طراشعر جمع شده است و طراشعر با استفاده از حس بینایی و شنوایی بسنده نکرده و مفاهیمی که در قالب تصویری (تصویر به نوع و شکل نوشتاری حروف و کلمات به‌کار رفته، درگیر است) نشان می‌دهد که قبل ارائه تصویر در ذهن قابل تصور است و دقیقاً همان تصویر مشاهده می‌شود در واقع اگر به‌طور دقیق‌تر طراشعر را بررسی کنیم متوجه می‌شویم که واژه‌ها تصویر ذهنی دارند و شاعر به جای کلمات، تصویر را رسم می‌کند که این تصویر دارای ویژگی‌هایی است که از این جمله می‌توان به داشتن یک تصویر که مرتبط با آرایه‌ی تکرار یک حرف است و تصویری که در قالب همان حرف مورد می‌نشیند توجه کرد که این تصویر خاص موازی تمام صنایع ادبی و کلمات به کار رفته در شعر به‌صورت رمز آشکار می‌شود. به‌غیر تصویر مورد بحث که در کانکریت تعدادش از یکی بیشتر است، در طراشعر، تصویر یکی است؛ کل شعر جز تصویر تلقی می‌شود و فرم می‌گیرد و فرم در جایگاه شعرگرافی قرار دارد. تایپ‌گرافی در شعر جایگاه خودش را دارد اما حرفی که روی آن تصویر قرار می‌گیرد باید حرف‌گرافی شود. در کانکریت خط‌نقاشی داریم و تصویرهایی جای کلمات مورد نظرش می‌نشیند اما در طراشعر کالیوگرافی داریم و تصویر جای خودش را به حرفی می‌هد در کلمه‌ای که تصویر را بازگو می‌کند، در واقع شاعر طراشعر، بازی تفننی با حروف کلمات انجام می‌دهد که به طرز ماهرانه‌ای مراعات نظیر تصویری را ایجاد می‌کند و این مراعات‌نظیر تصویر از لحاظ فرمیک حالت معما و رمزگونه به خود می‌گیرد که کلید حل این معما در جلوی چشم خواننده است و مخاطب با غافلگیری عمیقی مواجه می‌شود، تصویر معنی کلمات را دوباره تشدید می‌کند و تصویر با جایگزینی روی حرف معنی کلمه‌ای را می‌دهد که در ابتدا کلیدواژه طراشعر بوده و البته نکته اصلی این است که کلیدواژه موردنظر به‌طور غیرمستقیم به ذهن و پشت سر هم به شیوه‌های گوناگون به مخاطب القاء و مفهوم به‌صورت مرتب خوانده، شنیده، تجسم و دیده می‌شود که مفهوم عینی و فیزیکی خلق می‌شود والبته لازم به ذکر است که شکل هندسی در طراشعر چه از لحاظ چینش ساختمان شعر یا کلمات کل شعر را شبیه خانه‌ی مرمرین و زیبا می‌کند و همین اصول بنیادینی که مبنای شکل‌گیری طراشعر به‌عنوان گونه‌ی قوی شعر تجسمی کمک می‌کند برای درک بهتر این مفاهیم، مقایسه‌ی تطبیقی بین بخش شعر تصویری «هویت جاری» شفیعی کدکنی و طراشعر «۳ژ» «امین افضل‌پور» انجام می‌دهیم؛ البته لازم به ذکر است که رویکرد اینگونه شعر مختص به کدکنی نبوده و شعرای زیادی مثل «نصرت رحمانی»، «منشی‌زاده و …» اشعاری از اینگونه شعر دارند.
شعر «بر موج‌ها گریزی ستیزای فرصت‌ست/ و مرغکان چیره‌ی ماهی‌خوار/ ۷۷ و / ۷و/ فراوان ۷/
در انتشار هندسی خویش بر موج‌ها هجوم می‌آرند. شفیعی کدکنی تلاش می‌کند با استفاده از مفاهیم کانکریت شکل مرغان ماهی‌خوار در حال پرواز، هویت جاری خودش را نشان می‌دهد. (پنجه‌ای، ۱۴۰۰).
گاهی شاعر در نوشته‌های خود شیوه‌ای به‌کار می‌برد که تغییری در تلفظ واژه به‌وجود نمی‌آورد ولی شکل نوشتن مفهوم ثانویه به واژه می‌دهد؛ درست خواندن شعر، انتقال احساس، اندیشه، دیداری کردن شعر، نشان دادن فاصله‌های زمانی و مکانی و برجسته‌سازی تصاویر از مهم‌ترین کارکردهای این نوع از هنجارگریزی است. شفیعی کدکنی گاهی از هنجارگریزی نوشتاری بهره می‌برد. در شعر هویت جاری، شاعر از دریا و مرغ ماهی‌خوار(ش)، تصویر زیبا در جلوی چشم خواننده گشود است، تصویر مرغان دریای دوردست‌هاست که به‌دلیل پرواز در اوج آسمان و دوری از ما به این شکل دیده می‌شود (روحانی و عنایتی، ۱۳۸۷) و شفیفی کدکنی در جایی می‌گوید:«من وقتی اعداد را کشیدم توی شعر، با این انگیزه و برداشت که دیدم مثلاً ۵ شکل قلب است، از این فرم استفاده کردم تا رسیدم به شعرهایی مانند “۷” این به‌دلیل علاقه‌ی من به نقاشی بود که شیفته‌ی آن بودم. این‌ها بحث تکنیک و فرم است؛ می‌گوید کلمه باید «تونالیته» داشته باشد، من گفتم چرا باید فقط روی تونالیته کلمات تأکید کرد؟ کلمه شکل هم دارد، پس علاوه بر گوش، چشم هم مطرح است چه بسا چشم بیشتر هم بتواند از گوش کمک بگیرد (پنجه‌ای، ۱۴۰۰).
در طراشعر افضل‌پور «با امضاء قاضی ۳ شد ژِ۳» برای واژه‌ی “ژ۳” به‌جای “۳” از امضاء به‌عنوان تصویر استفاده شده است. امضایی که در کنار حرف “ژ” در ذهن مخاطب “ژ۳” را می‌سازد، خود نیز مفهوم جدید دارد و نوعی ایجاز است؛ ایجازی که با دیدن تصویر شعر مفهومی خاص‌تر که در دل تصویر پنهان شده و به مخاطب می‌رسد. در سطر دوم شعر نیز برای زیباسازی تصویری از عدد ۳ به‌جای کلمه‌ی “سه” استفاده شده است. در نهایت هر دو شاعر از هنجارگریزی نوشتاری استفاده کرده‌اند.
در شعر کدکنی، شنیداری و دیداری است و تجسم ذهنی اما در طراشعر، دیداری، شنیداری، تجسم ذهنی، و در مرحله بعد تجسم عینی است. در شعر کدکنی یک نکته جالب نهفته است و این کلمه “۷” است که به‌صورت ذهنی پرونده را تصویر می‌کشد که البته اگر کدکنی به این دیدگاه دست پیدا می‌کرد که یک شکل ساده انتزاعی آبستره از پرنده را به‌جای یکی از اعداد ۷ قرار می‌داد، یک پله به طراشعر نزدیک می‌شد و شعر را از حالت عینی تجسم ذهنی رها می‌کرد و یک کانکریت با المان‌های اروپایی خلق می‌کرد و اینجا نقطه‌ی برتری طراشعر به کانکریت است
