سینمای تاریخی در ایران همواره با چالشهای متعددی روبرو بوده است که مهمترین آن ذایقه مخاطب مخاطب است. چرا که این ذائقه طی سالهای اخیر به سمت کمدیهای بدنه و تجاری سوق پیدا کرده که پیوند میان تاریخ و سرگرمی را دشوار میسازد. در این میان، فیلم تاکسیدرمی به کارگردانی محمد پایدار، مسیری متفاوت را برگزیده است. این فیلم نه یک اثر تاریخی کلاسیک و عصاقورتداده است و نه یک کمدی صرف برای خنداندن لحظهای؛ بلکه اثری است که تلاش میکند با بهرهگیری از ساختارهای روایی پستمدرن، برگی نادیده از تاریخ معاصر ایران را ورق بزند. تاکسیدرمی به سراغ واقعهای میرود که شاید بسیاری از ما از آن بیاطلاع باشیم؛ واقعهای که در روزهای پرالتهاب منتهی به پیروزی انقلاب اسلامی رخ میدهد و شخصیت محوری آن، فردی کمتر شناخته شده در افکار عمومی یعنی عبدالرضا پهلوی (برادر ناتنی محمدرضا پهلوی) است. انتخاب این شخصیت به خودی خود هوشمندانه است؛ چرا که او برخلاف چهرههای ردهاول رژیم گذشته، سایهای در حاشیه بود و همین حاشیهای بودن، دست کارگردان را برای خلق یک فضای تخیلی و آمیخته با طنز در بستر واقعیت باز گذاشته است.
معاملهای بر سر میراث ملی
داستان فیلم در روزهای پایانی سقوط رژیم پهلوی روایت میشود؛ زمانی که خاندان سلطنتی یکی پس از دیگری در حال ترک وطن هستند. عبدالرضا پهلوی در بنبستی گرفتار شده که هیچ سفارتخانهای حاضر به پذیرش او نیست. در این میان، تنها رژیم صهیونیستی و سرویس امنیتی آن (موساد) پیشنهادی را روی میز میگذارند که هسته مرکزی درام فیلم را شکل میدهد: خروج امن از ایران در ازای قاچاق و انتقال گوزن زرد ایرانی به سرزمینهای اشغالی. این پیرنگ، علاوه بر جنبههای سیاسی، ابعادی زیستمحیطی و ملی به اثر میبخشد. فیلمساز از دل یک موقعیت مستند تاریخی، بستری برای نقد شخصیتهای تاریخی فراهم میآورد که در حساسترین لحظات حیات سیاسی خود، دست به تاراج میراث طبیعی کشور میزنند. اینجاست که کمدی سیاه فیلم متولد میشود؛ تضاد میان عظمت ادعایی یک شاهزاده و حقارت او در مسیر فرار، در حالی که سرنوشت او به سرنوشت یک حیوان گره خورده است. گوزن زرد در اینجا صرفاً یک موجود زنده نیست، بلکه نمادی از روح سرزمین است که در گیرودار معاملات پشتپرده، قربانی زیادهخواهیها و ترسهای حاکمان میشود.
ساختارشکنی روایی
آنچه تاکسیدرمی را از آثار مشابه متمایز میکند، جسارت محمد پایدار در انتخاب فرم پستمدرنیسم برای روایت است. فیلم با آگاهی از اینکه مخاطب امروز ممکن است در برابر شعارهای مستقیم تاریخی گارد داشته باشد، ساختار روایت خطی را میشکند. استفاده از رفتوبرگشتهای زمانی در یکسوم ابتدایی فیلم، تمهیدی است تا ذهن مخاطب را به چالش بکشد. این پراکندگی زمانی، به نوعی بازتابدهنده آشفتگی ذهنی شخصیت اصلی و فضای متشنج جامعه در سال ۵۷ است. اگرچه در نسخه نهایی که در حال اکران است سکانسهای بازی فرزین محدث حذف شد تا تمرکز بر جهشهای زمانی بیشتر شود، اما همچنان ردپای این آشفتگی تعمدی در تدوین دیده میشود. پستمدرنیته در این فیلم به معنای بازی با واقعیت و رویاست. ما تنها با یک روایت خشک تاریخی روبرو نیستیم، بلکه به درون ذهنیت متوهم شخصیت اصلی نفوذ میکنیم؛ جایی که مرز میان واقعیت و فراواقعیت فرو میریزد و تاریخ به شکلی گروتسک بازخوانی میشود.
کابوسهای یک شاهزاده
یکی از درخشانترین وجوه پستمدرنیستی فیلم، سکانسهای ذهنی و سورئال آن است. نمونه بارز این تداخل، سکانس تاجگذاری عبدالرضا پهلوی در یک کنیسه است؛ جایی که او در مقابل موجوداتی با بدن انسان و سرِ حیوان ایستاده است. این تصویرسازیهای نمادین، علاوه بر ارتقای سطح بصری فیلم، به خوبی بیانگر فروپاشی روانی و اخلاقی شخصیتی است که در حال سقوط است. در این سکانس، کارگردان به جای استفاده از دیالوگهای طولانی، با استفاده از زبان تصویر، حقارت و مسخشدگی شخصیتها را به رخ میکشد. گفتگوی درونی او با گوزن زرد ایرانی نیز در همین راستا قرار میگیرد؛ گویی حیوان، وجدان بیدار یا آینهای است که پوچیِ قدرت را به شاهزاده یادآوری میکند. محمد پایدار با استفاده از این عناصر، فیلم را از سطح یک کمدی آپارتمانی یا تاریخیِ صرف فراتر برده و به لایههای عمیقتر روانشناختی نزدیک میکند.
وقتی کمدی با اکشن و ماجراجویی میآمیزد
تاکسیدرمی نمونهای موفق از التقاط ژانری است. فیلم با کمدی تاریخی آغاز میشود، اما در میانه راه، به ویژه در سکانسهای جنگل، تغییر ماهیت میدهد. تقابل شخصیتها با خرس در دل جنگل، فیلم را به سینمای اکشن و ماجراجویی نزدیک میکند که با جلوههای ویژه میدانی و بصری باکیفیت همراه شده است. کارگردان به خوبی توانسته توازن میان هیجان و خنده را حفظ کند. بلافاصله پس از آن، با یک سکانس تعقیب و گریز جادهای روبرو میشویم که استانداردهای سینمای پلیسی و مافیایی را بازسازی میکند. این جابجایی بین ژانرها، ویژگی ذاتی آثار پستمدرن است که مانع از خستگی مخاطب میشود و او را مدام در وضعیت غافلگیری نگه میدارد. ارجاعهای سینمایی نیز نمک این روایت است؛ به طور مشخص دیالوگ معروف فیلم پاپیون که از زبان عبدالرضا پهلوی پس از سقوط در رودخانه شنیده میشود (لعنتیها، من هنوز زندهام!)، شوخی هوشمندانهای است که هم به تاریخ سینما ادای دین میکند و هم وضعیت رقتبار و در عین حال مضحک شخصیت را به استهزا میگیرد. این ارجاعات نشان از تسلط کارگردان به زبان بینالمللی سینما دارد.
تیم بازیگری و کمدی سلامت
موفقیت تاکسیدرمی در اجرای کمدی، مدیون مثلث بازیگری حسن معجونی، هادی کاظمی و مجید صالحی است. حسن معجونی با بهرهگیری از تکنیکهای بازیگری تئاتر و استفاده از میمیکهای کنترلشده، شخصیتی را خلق کرده که در عین بلاهت، ترحمبرانگیز و در عین حال منفور است. او به خوبی توانسته مرز میان یک شخصیت تاریخی و یک کاراکتر کمدی را حفظ کند. هادی کاظمی و مجید صالحی نیز با درک درست از فضای پستمدرن فیلم، از غلوهای همیشگی کمدیهای تجاری فاصله گرفته و به سمت کمدی موقعیت حرکت کردهاند. فیلم برخلاف بسیاری از کمدیهای سالهای اخیر سینمای ایران، به لودگی و شوخیهای سخیف متوسل نمیشود. شوخیها در دل موقعیت و بر اساس تضادهای شخصیتی و تقابلهای فرهنگی شکل میگیرند. این کمدی سلامت و محترمانه باعث میشود که فیلم به اثری مناسب برای تماشای تمامی طیفهای سنی تبدیل شود، بدون آنکه از تندی و تیزی نقد سیاسی-اجتماعیاش کاسته شود.
اعجاز بصری در خدمت روایت
نمیتوان از تاکسیدرمی سخن گفت و به کیفیت جلوههای ویژه بصری آن اشاره نکرد. در سینمای ایران که معمولاً به دلیل محدودیتهای بودجه، ضعف در بخش جلوههای ویژه مشهود است، این فیلم توانسته است در سکانسهای مواجهه با خرس و طراحی گوزن زرد ایرانی، خروجی باورپذیر و در سطح استانداردهای جهانی ارائه دهد. ظرافت در طراحی حیوانات و ادغام آنها با محیط واقعی جنگل، نشاندهنده یک پیشرفت تکنیکال جدی در سینمای ماست. همچنین طراحی موجودات نیمهانسان-نیمهحیوان در سکانسهای رویایی، از منظر هنری و خلاقیت فنی، گامی رو به جلو محسوب میشود.
قربانی قضاوتهای زودهنگام
فیلم تاکسیدرمی در جریان جشنواره چهل و سوم فجر، آنگونه که شایسته بود دیده نشد و مورد بیمهری قرار گرفت. بخشی از این بیتوجهی ناشی از گارد منفی اهالی رسانه و برخی منتقدان نسبت به آثار کمدی-تاریخی است که به دوران معاصر میپردازند. بسیاری از منتقدان به دلیل عدم آشنایی با ظرافتهای ساختارهای پستمدرنیستی و یا داشتن پیشفرضهای سیاسی صلب، فیلم را متهم به شعارزدگی کردند، اما نگاهی عمیقتر و فنی نشان میدهد که تاکسیدرمی اتفاقاً مسیری برعکس را طی میکند؛ این فیلم با زبان هجو و نمادگرایی، به دنبال روایت است؛ روایتی از یک فاجعه ملی و زیستمحیطی در بستر یک دگرگونی بزرگ سیاسی. محمد پایدار با اولین ساخته بلند خود ثابت کرد که میتوان تاریخ را با زبانی نو، جسورانه، تکنیکال و در عین حال سرگرمکننده بازگو کرد. تاکسیدرمی فیلمی است که برای درک لایههای زیرین آن، باید عینک پیشداوری را برداشت. این اثر، نه تنها یک فیلم کمدی، بلکه یک بیانیه هنری درباره هویت، غارت و بقاست؛ ادای دینی به تاریخ نادیده ایران و میراثی که در تلاطم طوفانهای سیاسی، تا مرز نابودی پیش رفت اما در حافظه جمعی ما باقی ماند. این فیلم شایسته آن است که به عنوان یکی از تجربههای فرمی متفاوت سینمای ایران در دهه اخیر، بارها دیده و تحلیل شود.
