مسعود جعفری جوزانی از جمله فیلمسازانی است که نامش در سینمای ایران با روایتهای تاریخی و سیاسی گره خورده است. کارگردانی که در طول چند دهه فعالیت خود، چه در سینما و چه در تلویزیون، بارها به سراغ مقاطع مهم تاریخ معاصر ایران رفته و تلاش کرده است تحولات سیاسی و اجتماعی کشور را در قالب روایتهای دراماتیک بازآفرینی کند. از فیلم ماندگار شیر سنگی گرفته تا سریال پرمخاطب در چشم باد، آثار جوزانی اغلب واجد نگاهی تاریخی، اجتماعی و گاه ضد استعماری بودهاند. تازهترین ساخته او با عنوان بهشت تبهکاران نیز در همین مسیر حرکت میکند؛ فیلمی که مخاطب را به اواخر دهه ۲۰ خورشیدی میبرد، دورهای که جامعه ایران در آستانه تحولات مهم سیاسی قرار داشت و فضای اجتماعی کشور تحت تأثیر فعالیت جریانهای مختلف سیاسی، از حزب توده گرفته تا جریانهایی که بعدها به نهضت ملی شدن صنعت نفت انجامید، بهشدت ملتهب بود.
جملهای که فیلم را آغاز میکند
بهشت تبهکاران با یک قلاب ذهنی مؤثر آغاز میشود. پیش از آنکه روایت اصلی شکل بگیرد، جملهای روی پرده نقش میبندد: کشوری که دادگستریاش مستقل نباشد، بهشت تبهکاران است. همین جمله کوتاه، جهتگیری کلی فیلم را مشخص میکند و ذهن مخاطب را آماده میسازد تا در طول داستان به دنبال معنای آن بگردد. جوزانی سپس با استفاده از یک فلشبک روایت خود را آغاز میکند. در یک دفتر کار در سالن تئاتر، شخصیتی مهم هدف ترور قرار میگیرد و در پی این حادثه، فردی که بعداً مشخص میشود بیگناه است، دستگیر شده و تحت فشار مجبور به اعتراف میشود. این آغاز، بلافاصله فضای سیاسی و پرتنش داستان را برای مخاطب ترسیم میکند و او را وارد جهانی میکند که در آن توطئه، قدرت و بیعدالتی حضوری پررنگ دارند.
کارگری که روزنامهنگار است
پس از این مقدمه، داستان به زندگی حسن جعفری میپردازد؛ شخصیت اصلی فیلم که کارگری در شرکت نفت آبادان است و در کنار آن به روزنامهنگاری نیز مشغول است. جعفری جوانی روشنفکر است که گرایشهایی به جریانهای چپ دارد و از طریق نوشتههایش تلاش میکند از حقوق کارگران دفاع کند. او در فضایی زندگی میکند که فعالیت سیاسی و زندگی روزمره بهشدت در هم تنیدهاند. کارگران شرکت نفت نهتنها با مسائل معیشتی و صنفی دستوپنجه نرم میکنند، بلکه درگیر جدالهای سیاسی و ایدئولوژیک زمانه خود نیز هستند.
فیلم در بخشهای ابتدایی تلاش میکند تصویری از زندگی کارگران و فضای اجتماعی آبادان ارائه دهد. یکی از صحنههای قابل توجه در این بخش، آتشسوزی خانههای کارگری است. در این سکانس، کارگران با امکاناتی اندک و بدون حضور آتشنشانی، تمام شب را برای مهار آتش تلاش میکنند. صبحگاهان، در حالی که همگی خسته و فرسوده در کنار هم نشستهاند، هر کس تلاش میکند راهی برای بازسازی خانهها پیشنهاد دهد یا کمکی ارائه کند. این صحنه به شکلی نمادین روحیه همبستگی و زندگی جمعی کارگران را نشان میدهد و در عین حال غیبت نهادهای رسمی را نیز به تصویر میکشد.
نمادها و فضاهای اجتماعی
از دیگر جلوههای نمادین فیلم، سینمای روبازی است که برای کارگران فیلمهایی کمدی یا آثار مرتبط با جنبشهای کارگری نمایش میدهد. در ظاهر این سینما مکانی برای سرگرمی و فراغت کارگران و خانواده آنهاست است، اما پشت پرده همان پرده سینما، جلسات و رأیگیریهای کارگری برگزار میشود و فعالان کارگری درباره آینده مبارزات خود تصمیم میگیرند. این همنشینی سرگرمی و سیاست، به خوبی نشان میدهد که چگونه زندگی روزمره کارگران در آن دوره با مبارزه سیاسی گره خورده بود.
در ادامه روایت، نمایندگان کارگران از سوی نیروهای نظامی احضار میشوند. نماینده ارتش به آنها هشدار میدهد که فعالیتهایشان نباید به خیابان کشیده شود و هرگونه فعالیت سیاسی باید در محافل محدود باقی بماند. حسن جعفری در ابتدا با این توصیه همراهی میکند، اما برخی دیگر از فعالان کارگری معتقدند بدون فشار خیابانی، دستیابی به حقوق کارگران ممکن نیست. همین اختلاف دیدگاه سرانجام به تظاهراتی منجر میشود که با سرکوب نیروهای نظامی پایان مییابد و در جریان همین سرکوب است که جعفری دستگیر میشود.
سوءتفاهم و انزوای شخصیت اصلی
پس از دستگیری، جعفری تحت بازجویی و شکنجه قرار میگیرد تا همحزبیهای خود را معرفی کند. او حاضر به چنین کاری نمیشود، اما در بیرون از زندان شایعهای شکل میگیرد مبنی بر اینکه او دوستانش را لو داده است. این سوءتفاهم باعث میشود حتی نزدیکترین افراد به او نیز به او بدبین شوند. همین مسئله شخصیت اصلی فیلم را در موقعیتی تراژیک قرار میدهد؛ فردی که وفادار مانده، اما به خیانت متهم شده است.
با این حال، نحوه نمایش شکنجهها یکی از نقاط ضعف فیلم به شمار میآید. شدت خشونتی که در روایت مطرح میشود، در تصویر چندان باورپذیر نیست. نشانههای جسمی شکنجه بر چهره شخصیت اصلی چندان دیده نمیشود و گریم شخصیت نیز با میزان فشاری که بر او وارد شده همخوانی ندارد و این مسئله تا حدی از تأثیر عاطفی این بخش از روایت میکاهد.
ورود به تهران و تغییر شخصیت
نقطه عطف دیگری در داستان زمانی شکل میگیرد که جعفری با زنی به نام شکوه آشنا میشود؛ زنی که از تهران آمده و بعدها مشخص میشود آشنایی او با جعفری کاملاً هم اتفاقی نبوده است. شکوه زمینه آشنایی جعفری با احمد دهقان را فراهم میکند؛ روزنامهنگار و چهره سیاسی مهم آن دوره که سرانجام ترور میشود (شخصیتی که در ابتدای فیلم شناختی از وی نداشتیم).
با ورود جعفری به تهران، تغییراتی در ظاهر و موقعیت او رخ میدهد. کلاه ساده کارگری او جای خود را به یک کلاه شاپو میدهد که شکوه به او هدیه میکند. یکی از نماهای قابل توجه فیلم زمانی است که جعفری در اتاق خود در هتل اروپا، این کلاه را جلوی آینه امتحان میکند. آینه شکسته است و تصویر او به صورت تکهتکه دیده میشود؛ تصویری که میتواند استعارهای از هویت متزلزل و چندپاره شخصیت باشد.
با این حال، فیلم در معرفی شخصیت احمد دهقان چندان موفق عمل نمیکند. دهقان شخصیتی مهم در تاریخ مطبوعات و سیاست ایران بوده است، اما فیلم اطلاعات کافی درباره او ارائه نمیدهد. به نظر میرسد کارگردان فرض را بر این گذاشته که مخاطب با این شخصیت تاریخی آشناست، در حالی که برای بسیاری از مخاطبان امروزی چنین شناختی وجود ندارد.
نقاط قوت و ضعف فنی
از نظر فنی، فیلم در برخی بخشها با ضعفهایی مواجه است. بهویژه در صحنههایی که شخصیتها داخل خودرو قرار دارند، جلوههای بصری چندان طبیعی به نظر نمیرسد و مصنوعی بودن آنها ممکن است توجه مخاطب را از روایت منحرف کند. این مسئله بیشتر در بخشهای ابتدایی فیلم دیده میشود. در مقابل، برخی سکانسهای شبانه فیلم حالوهوایی نزدیک به سینمای نوآر دارند. استفاده از نورپردازیهای تیره و فضاسازیهای پرتعلیق باعث شده است این بخشها جذابیت بصری بیشتری پیدا کنند و تا حدی از یکنواختی روایت بکاهند.
خردهروایتهای ناتمام
بهشت تبهکاران در کنار خط اصلی داستان، از خردهروایتهای مختلفی نیز بهره میبرد. با این حال، بسیاری از این خردهروایتها تنها در حد اشاره باقی میمانند. برای مثال، برادر حسن جعفری که عضو حزب توده و تحت تعقیب است، میتوانست نقش مهمتری در داستان داشته باشد، اما حضورش به چند صحنه محدود شده است. همچنین شخصیت سروان نایینی که در برخی روایتها به عنوان عامل ترور احمد دهقان معرفی شده، ظرفیت دراماتیک قابل توجهی دارد، اما فیلم او را در حد یک شخصیت فرعی نگه میدارد.
از درام سیاسی تا درام دادگاهی
یکی از ویژگیهای ساختاری فیلم، تغییر تدریجی ژانر آن است. بهشت تبهکاران در ابتدا به عنوان یک درام تاریخی ـ سیاسی آغاز میشود، اما هرچه به پایان نزدیک میشود، به سمت یک درام دادگاهی حرکت میکند. بخش پایانی فیلم عمدتاً در فضای دادگاه میگذرد؛ جایی که وکلای حسن جعفری از او دفاع میکنند و خود او نیز درباره اتهاماتی که متوجهش شده سخن میگوید.
در این بخش، مضمون اصلی فیلم یعنی مسئله عدالت و استقلال دستگاه قضایی برجسته میشود. جمله آغازین فیلم در همین نقطه معنای کامل خود را پیدا میکند: کشوری که دادگستریاش مستقل نیست، بهشت تبهکاران است. حسن جعفری در میان رقابت و کشمکش جریانهای مختلف سیاسی به قربانی تبدیل میشود؛ قربانی سیستمی که در آن حقیقت و عدالت بهراحتی قربانی بازیهای قدرت میشوند.
در مجموع، بهشت تبهکاران اگرچه در برخی جزئیات روایی و اجرایی با ضعفهایی همراه است، اما همچنان اثری قابل توجه در کارنامه مسعود جعفری جوزانی به شمار میآید. فیلم تلاشی است برای بازخوانی یکی از دورههای پرتنش تاریخ معاصر ایران و نشان دادن اینکه چگونه در دل کشمکشهای سیاسی، سرنوشت انسانهای عادی میتواند به سادگی قربانی معادلات قدرت شود.
