در میان صدای ترکش نارنجک‌ها، همین که واژه بازیگر را بر زبان آوردم تمامی این حرفه‌ای که آن همه برایش مبارزه کرده بودم و همه هنری که آن‌قدر برایم ارزش داشت چنان مضحک، ابلهانه و خنده‌دار جلوه نمود که با خودم گفتم:«ببین چه دستپاچه‌ای! جربزه‌ات کجا رفته! آخر چرا نمی‌توانی با شرایط هماهنگی کنی؟ الان زندگی همین است.» و در چنین حالتی آن‌قدر از خود و حرفه‌ام خجالت کشیدم که ترس از نارنجک‌ها را فراموش کردم. یک اپیزود کوچک بود، اما از آن لحظه و تا همیشه برایم تعیین‌کننده شد. هنر، هنر واقعی و مطلق، باید بتواند با هر شرایطی هماهنگی داشته و
خودش را به اثبات برساند.
-پیسکاتور
تفاوتی وجود دارد میان آثار هنری‌‌ای که در خدمت سیاست باشند و آثاری که سیاست را دستمایه‌ی خود قرار می‌دهند. از آن طرف آرتو هم در مبحث تئاتر شقاوت می‌گوید که تئاتر و هنر باید به مثابه‌‌ای باشند که چیزی درون فرد به وجود بیاورند، مانند کنش سیاسی، نه اینکه خود، سیاست باشند.
معضل امر سیاسی در تئاتر پست دراماتیک معاصر، بار دیگر با این واقعیت برجسته می‌شود که ما شاهد تلاش‌های بیشتر و بیشتری برای بهره‌گیری از فعالیت تئاتری با هدف تحقق نوعی مداخله‌ی مستقیم در جبهه‌ی سیاست هستیم.
چیزی که بوی سیاست بدهد، جنبه‌ی پروپاگاندا دارد تا اثری هنری. پرفورمنسی که تلاش می‌کند و زور می‌زند که درون‌مایه‌ی هنری داشته باشد؛ و خود را این‌گونه تعریف می‌کند که آری من این‌گونه هستم و این‌گونه رفتار می‌کنم و امیدوارم اثرگذار باشم، تا به جایی می‌رسد که تمایز ژست سیاسی و زیبایی‌شناختی را دشوار می‌کند. پس از این طریق که مانیفستی را جامه‌ی هنر می‌پوشیم و به آن می‌گوییم هنر. حال حاضر جامعه همین را طلب می‌کند.
همان مشکلاتی که تاریخ همواره در خود داشته مدام تکرار می‌شود؛ جامعه‌ای که هنر از آن جدا شده و بی‌هدف و محتوا در حال تولید و بازتولید خود است، مشکلاتی که گریبان‌گیر کشورهای مختلفی بوده است.
برای مثال، پاریس۱۸۸۷: آندره آنتوان، اتحادیه‌ی تئاتر آزاد را پایه‌گذاری می‌کند، تا بتواند از نمایش در اجتماعات ممنوع‌شده‌ی این جامعه کوچک و بسته استفاده نماید.
و یا در روسیه، تماشاگرهای سال‌های ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰ تقریباً همه از اقشار میانی جامعه و مردمی معمولی بودند. انقلاب سال ۱۹۰۵ روسیه این مسئله را به خوبی نشان می‌دهد. آیا دگرگونی تئاتر بدون آن‌که تماشاگران آن دگرگون شده باشند، ممکن است؟ در این رابطه پیسکاتور نیز با شکست روبرو گردید، و در آغاز فعالیت مورد بی‌توجهی بسیاری قرار گرفت. همین مسئله قبل از نازیسم گریبان‌گیر برشت هم بود.
هدف پیسکاتور از پایه‌گذاری تئاتر سیاسی این بود که از طریق نشان دادن مشروط بودن زندگی و روابط اجتماعی انسان، واقعیات حذف‌شده‌ی اجتماعی را آشکار سازد.
او می‌خواست از طریق ایجاد ارتباط میان واقعه‌ی صحنه‌ای و قدرت‌های بزرگ تاریخی و تأثیرگذار، بر ذهنیت خصلت‌های منفرد غلبه کند. ابزار او برای رسیدن به این هدف این‌ها بود: گسترش صحنه‌های شخصی به عرصه‌های تاریخی، سیاسی، اقتصادی و... پیسکاتور اولین کسی بود که در تئاتر، از فیلم به‌عنوان ابزاری برای پیوند صحنه و زندگی بهره جست. او در حین انجام واقعه‌ی صحنه‌ای، از فیلمهای مستند استفاده می‌کرد تا وقایع اجتماعی و سیاسی را به نمایش بگذارد. این شکل از وارد کردن فاکتورهای تاریخی به حریم زندگی فرد، بر وابستگی سرنوشت فرد به شرایط اجتماعی صحه می‌گذارد. تحت تأثیر آثار پیسکاتور بود که برشت در دهه‌ی ٢٠ از «تئاتر مستند» نام برد و وایس در دهه‌ی شصت، آن را تحقق بخشید. علاوه بر پتر وایس، کسانی چون انتزنبرگر ، کیپهارد و هوخ هوت نیز به تئاتر مستند روی آوردند و با تکیه بر اسناد تاریخی اوضاع سیاسی، زمان خود را بر صحنه‌ی تئاتر بازسازی کردند.
همان حوالی، در سال‌های ۱۹۱۰، زیر فشار از بالا و حکومت وقت و فشارهای اجتماعی خفه‌کننده، تئاتر شوری در محدوده‌ی خویش به پیش می‌تاخت و هوادران رادیکالیزم نو خود را به نوعی انقلابی می‌شناختند، و این آخرین جهش به سوی موجودیت تئاتر انقلابی، یعنی دگرگونی مطلق بود. اما تئاتر همان تئاتر همیشگی ماند و فقط نمایش دگرگونی شکل گرفت.
آن چیزهایی که آن دوره در شوروی بود از همه جهات بزرگ‌تر، تند‌تر و اغراق‌آمیزتر بود و غیرقابل مقایسه بود؛ به صورتی که در یکایک افراد گروه‌ها و احزاب دیده می‌شد و آن را اشکارا در جبهه‌بندی‌های سیاسی احزاب و تنفر دائم از یک‌دیگر مشاهده می‌کنیم، برای مثال : بلشویک‌ها در مقابل منشویک‌ها
این از هم گسیختگی در تئاتر و متد نیز وجود داشت، مثلاً میرهولد در مقابل استانیسلاوسکی این سوال که «تئاتر یا هنر؟» را به چالش می‌کشید.
در نهایت این از هم گسیختگی مؤلفه‌ی اصلی تکامل تئاتر آن دوره‌ی روسیه بود که نتیجه آن بازگشت به شکسپیر در اشکال مختلف و اجراهای آوانگارد بود.
در همین ایران خودمان هم در زمان کارگاه نمایش و عباس نعلبندیان این مشکلات وجود داشت. تلاشی که در جهت تعاریف پیشین بود، آن هم به صورت رادیکال! و مشکلاتی که با طبقه‌ی متوسط جامعه وجود داشت که چالشی به مراتب بنیادی‌تر از روزآمدهای سیاسی بوده.
نعلبندیان از مخاطب خود رهایی و آزادی می‌طلبید؛ رهایی از تعاریف مسلط و چارچوب ذهنی. برای همین هم می‌شود گفت او تقسیم‌بندی‌های رایج در نمایشنامه‌نویسی را نپذیرفت و به گونه‌ای که خودش می‌پسندید وقایع را بازگو می‌کرد و شرح می‌داد، و آن چنان هامارتیا در نمایشنامه‌هایش شما را در بر می‌گرفت که انگار خود درون آن واقعه حضور دارید و نقشی هم در آن داشتید. همان‌گونه که ایروینگ واردل نویسنده‌ی مجله تایمز گفته است: در تصویر گناه دسته جمعی که در «ناگهان...» می‌نمایاند، چیزی است که فراموش نخواهید کرد.
تاثیر آن بر بینندگان نیز کوبندگی کمتری نداشت، متضاد با آغاز محترمانه‌ی نمایش. و حتی همین عباس نعلبندیان هم توسط عده‌ای به حاشیه رانده شد و اواخر عمر خود را در سکوت سپری کرد.
در هر صورت، وقتی سیاست اجازه ورود و شرکت انسان ها را به درون خود نمی‌دهد، مردم و به طبع هنرمندان، سعی می‌کنند تأثیر خودشان بر سیاست را، هرچند ناچیز، به اشکال دیگر بگذارند.
خلق آزاد، وقتی یوغ زور برداشته شد، حرفش را می‌زند.
-اکلس
