نوشتهٔ حسین متقی و عفت مطلبی
بهمن کیارستمی اخیراً در کانال تلگرامی‌اش فیلمی کوتاه منتشر کرده است به نام «زالو» که بنا به توضیحاتش کاملاً جدید نیست و در اصل سال ۸۱ به صورت محدود اکران شده است؛ فیلمی حدوداً هفده دقیقه‌ای و عمدتاً مشتمل بر تصاویری آرشیوی که از سه بخش (یا به طور دقیق چهار بخش) تشکیل شده است و یک گفت‌وگو را در سه زمان مختلف در پی هم نشان می‌دهد. این فیلم از جهات مختلفی یک فیلم متفاوت و جذاب است، هرچند کسی ممکن است ادعا کند که جذابیت «زالو» صرفاً یا عمدتاً به خاطر موضوعیت عباس کیارستمی در آن است. ما در این نوشته می‌کوشیم نشان دهیم که چنین نیست؛ و نیز برخلاف کسانی که به مسائلی چون خشونت‌ورزی عباس کیارستمی یا شیوهٔ فیلم‌سازی او و یا... حساس شده‌اند، تلاش می‌کنیم تا در شیوهٔ حقیقت‌یابی «زالو» کنکاش کنیم. حقیقتی که دربارهٔ مسائلی که ذکر شد نیست، اگرچه این به معنای بی‌اهمیتی آن مسائل هم نیست.
کارگردان
بخشِ اولِ «زالو» شامل تصاویر آرشیوی «مشق شب» است و در سال ۶۸ ضبط شده. عباس کیارستمی در این قسمت پسرش بهمن را مثل دیگر دانش‌آموزان فیلم روبروی دوربین نشانده و از او سوالاتی می‌پرسد. مصاحبهٔ این بخش کاملاً طبیعی است، حداقل اگر مصاحبه‌های «مشق شب» را طبیعی فرض کنیم. بهمن این جا با وجود خردسالی با راحتی به پرسش‌ها جواب می‌دهد و حتی سوالاتی را از امتحان به یاد می‌آورد که به یاد آوردنشان چندان راحت نیست. اما چنان که در ادامه می‌بینیم، نکتهٔ غیرطبیعی این بخش همان طبیعی‌بودن آن است. در این بخش برخلاف دو بخش دیگر دوربین در فضایی عمومی قرار دارد، و ما کارگردان و عوامل تولید را هم مختصراً در قاب دوربین می‌بینیم. مهم‌تر از آن، در «مشق شب» کیارستمی به عنوان کارگردان طوری سوال می‌پرسد که گویی شخصی دیگر است غیر از پدر بهمن. این بخش کوتاه و رسمی با صدای او به بخش بعدی وصل می‌شود که در سال ۷۲ ضبط شده است: یکی از دانش‌آموزان «مشق شب» بزرگ شده و الان این جا نشسته... .
بخش دوم که بخش عمدهٔ فیلم را شکل می‌دهد، برخلاف بخش قبل، نه در مدرسه بلکه در فضایی غیررسمی و خصوصی یعنی خانه فیلمبرداری شده است. ماهیت این گفت‌وگو در ابتدا چندان مشخص نیست هرچند که به‌سرعت متوجه وضعیت تنش‌آلود و غیرطبیعی این گفت‌وگو می‌شویم، وضعیتی که پس از آن به طبیعت فیلم تبدیل می‌شود. این وضع طبیعی‌شده با همان اهداف و ویژگی‌های بخش اول توصیف می‌شود: هدف این گفت‌وگو به تعبیر عباس کیارستمی فهمیدن دلایل درس‌نخواندن پسرش است؛ و توجیه وجود دوربین هم این است که اگر به خاطر نسبتِ میان آن‌ها یک «غرض‌ورزی خصوصی و دائمی» بر منطق گفت‌وگو و استدلال طرفین حاکم است، به این وسیله مرتفع شود. بنابراین می‌توان گفت کارگردان «مشق شب» به نوعی هنوز فیلم خود را تمام‌شده نمی‌داند (که منطقی هم هست چرا که اگر مشکل درسی پسرش به تولید آن فیلم انجامیده باشد، این مشکل مشخصاً حل نشده و حتی ابعاد وسیع‌تری یافته است) و اگر حرف‌های او را واقعاً جدی بگیریم، مشغول ساخت ادامهٔ آن است چرا که چند سال بعدتر به سراغ یکی از همان سوژه‌ها رفته و دوربین را دوباره روشن کرده است: «من نه به عنوان بابای تو بلکه به عنوان یک آدمی که حساسیت شغلی‌ام ایجاب می‌کنه که بفهمم آدم‌های دیگر در چه عوالمی هستند، می‌خواهم از تو سوال بکنم که...».
پس آیا کارگردان (حداقل بخش عمدهٔ) این فیلم عباس کیارستمی نیست؟ و آیا اصلاً این «فایلی» که بهمن کیارستمی منتشر کرده، یک فیلم است؟ یک فیلم مستند؟ و در نهایت هرچه که باشد فرقی نمی‌کند، آیا این فیلمِ بهمن کیارستمی است؟ در جواب به این پرسش اخیر می‌توانیم بگوییم بله، چرا که عنوان فیلم نیز به این موضوع اشاره دارد: زالو چنان که در فیلم می‌بینیم همان بهمن کیارستمی است که از مجموعهٔ نشانه‌های موجود، فقط نام کامل‌اش به عنوان کارگردان در هیچ کجای فیلم به چشم نمی‌خورد. «زالو»یی که در تیتراژ و در همان لحظات ابتدایی فیلم می‌بینیم به نوعی خلاصهٔ همهٔ این‌هاست و هرچه فیلم پیش می‌رود این امر آشکارتر می‌شود. در نتیجه نه تنها می‌توان گفت این فیلمِ اوست بلکه می‌توان عناوین مشابهی را نیز در فیلم برای آن یافت: «فرزندِ عباس». از طرف دیگر، روشن است که گفت‌وگوهای بخش دوم و بیش از آن بخش سوم برای عباس ارزش هنری ندارند و در بهترین حالت بخش دوم نوعی پرسش‌گری هنرمندانه بوده است از امری غیرهنری. متقابلاً در مورد استفادهٔ بهمن از این تصاویر، برعکسِ پدر، نوعی پرسش‌گری غیرهنرمندانه را می‌توان مطرح کرد. پس همان طور که گفته شد می‌توان اشکال گرفت که این فیلم صرفاً تصاویری آرشیوی و خصمانه است که به جهت جذابیت محتوایش (موضوعیت عباس کیارستمی) بازخوردی شبیه به یک اثر هنری را می‌گیرد؛ اما این اشکال از کلیدواژهٔ فیلم یا همان نام مستعار کارگردانش غافل است: زالو.
به تعبیری می‌توان گفت کارگردانِ بخش اول و مقدمه‌ای که پیش از آن می‌آید عباس کیارستمی است، اما ما از همان ابتدای بخش دوم شاهد یک دگرگونی هستیم: شاهد تنشی که ما را گیج می‌کند؛ شاهد تعویض کارگردان؛ و یا به عبارت بهتر، شاهد مسخ‌شدن تدریجی کارگردان قبلی توسط کارگردان بعدی. از این بخش به بعد بهمن نه تنها روبروی دوربین نشسته و سوژهٔ فیلم است، بلکه آن را کارگردانی هم می‌کند. این موضوعی است که به طور صریح در بخش سوم می‌شنویم؛ و همچنین به نوعی در وجود بخش ناتمام و ناقص چهارم می‌بینیم. در بخش دوم و سوم بیشتر شاهد یک تک‌گویی (خطابه) هستیم، تک‌گویی پدر که توسط پسر هدایت می‌شود. بهمن در این دو بخش برخلاف بخش اول پاسخ‌های کوتاه می‌دهد و به انحاء مختلف از حرف‌زدن طفره می‌رود: «(بهمن:) پایین تموم شد، تو گفتی نه و منم قبول کردم. (عباس:) نه من شک دارم که تو قبول کرده باشی. (بهمن:) حالا.. قبول کردم». این جملات به طور روشنی الگوی گفت‌وگو در این فیلم است. پدر بر حقیقتی پافشاری می‌کند که پسر در ظاهر می‌پذیرد، اما حقیقتی که پسر به آن راه می‌برد از دید پدر بی‌راهه است. پس می‌توان گفت در بخش دوم و بعد از آن پسر طوری برخورد می‌کند که پدر مجبور می‌شود در مورد شک‌هایش صحبت کند و دلایل خودش برای این وضعیت یعنی همان مانیفست فیلم (تفسیر زالو) را بیان کند؛ اما در مقابل پدر هر چه سعی می‌کند نمی‌تواند در بخش دوم پسر را به بازگویی صحبت‌های قبلی‌اش (در «پایین») ترغیب کند. گویی این بهمن است که با استفاده از دوربین سوال می‌کند و سعی در فهم چرایی این وضعیت دارد: زالو کیست و چه مشخصاتی دارد؟ اگر با در نظر داشتن این نکته برای لحظه‌ای به خشونت موجود در این صحنه بیاندیشیم، با وضعیتی متفاوت روبرو می‌شویم.
زالو
لحظه‌ای بایستیم، بگذارید واقعاً فرض کنیم که این دعوایی خانوادگی است: نمی‌توان گفت خشونتی که ما با آن روبرو شده‌ایم حداقل در زمان کنونی، یعنی امروز که فیلم را تماشا می‌کنیم، معطوف به عباس کیارستمی نیز است؟ به عبارتی اگر فراموش نکرده باشیم که مشغول تماشای فیلمی از بهمن کیارستمی دربارهٔ عباس کیارستمی هستیم، متوجه خواهیم بود که در واقع شاهد برملاشدن یک لحظهٔ خاص خانوادگی و خراب‌شدن وجههٔ عمومی عباس کیارستمی هستیم. اگر این زاویه را فراموش کنیم، «زالو» را هم از دست می‌دهیم؛ اما «زالو» به‌تمامی راجع به این دعوا نیست. به همین جهت است که اگر به عنوان مثال نسبت به خشونتی که آشکارا متوجه فرزند است به مثابهٔ موضوع اصلی فیلم حساس شویم و شیوهٔ گفت‌وگوی بهمن نوجوان را منفعلانه یا تحت فشار بدانیم، با «سندی» بی‌نام از عباس کیارستمی مواجه شده‌ایم که به عقیدهٔ خودش در سال‌های بعد ارزش هنری نیز ندارد. همین نکته است که ما را مجبور می‌کند ساختار «زالو» را جدی بگیریم: اگرچه صحنه‌گردان تصاویری که به عنوان مثال در بخش دوم می‌بینیم عباس کیارستمی بوده است، اما ما این صحنه‌ها را اکنون در فیلمی می‌بینیم که می‌کوشد متقابلاً بفهمد پدر «در چه عوالمی است». پس حتی اگر این دعوایی خانوادگی بوده، اکنون فراتر از دعوا رفته و به یک فیلم تبدیل شده که مسئله‌اش این است که بفهمد پدر چرا ناراحت است و منظورش از زالو چیست. این امر در عین حال کمتر به عنوان دفاعی در برابر این مفهوم به کار می‌رود. به بیان دیگر نه تنها در سطح روییِ پاسخ‌های بهمن عمدتاً از مقاومت خبری نیست، بلکه همین عدم مقاومت است که ساختار «زالو» و پرسش‌گری آن را شکل می‌دهد. و همچنین به همین دلیل است که بخشِ دومِ «زالو» فیلمِ پدر نمی‌تواند باشد چرا که این کار پرسش‌گریِ او به سیاقِمعمولِ دیگر فیلم‌هایش را مختل کرده است. بهمن در بخش دوم (و سوم) برخلاف بخش اول و همچنین برخلاف دیگر سوژه‌های فیلم‌های عباس کیارستمی، فضای خودش را به فیلم تحمیل می‌کند؛ و به سبب همین تحمیل (این نوع سوژگی) است که فضای تنش‌آلودی ایجاد می‌شود که به این شکل‌اش ویژگی سینمای عباس کیارستمی نیست. اما این فضای دیگر دقیقاً چیست؟ یا به تعبیری، اگر هدف این فیلم مقاومت و دفاعی در برابر زالو خطاب شدن نباشد، پس چیست؟
این جا به ساحتی وارد می‌شویم که عباس کیارستمی در آن یک صدا است، صدایی که می‌گوید: «بگو» (۱). به همین خاطر (یعنی به خاطر مطرح‌شدن پرسش «چه بگویم؟») قطعاً نخستین مسئله‌ای که ذهن بیننده را به خود مشغول می‌کند، شیوهٔ گفت‌وگوی عباس کیارستمی است. او در بخش دوم بیان می‌کند که این فیلم را به قصد گفت‌وگویی برای روشن‌شدن حقیقت در آینده ضبط می‌کند، اما درست گفته‌اند که کاری که امروز با تماشای فیلم به نظر می‌رسد انجام می‌دهد مشخصات یک بازجویی تمام‌وکمال را دارد: عباس کیارستمی به همان طریقی بر حقیقت پافشاری می‌کند که هر بازجویی می‌خواهد حقیقت را از زبان زندانی بیرون بکشد. در واقع شباهت دقیق این گفت‌وگو با بازجویی در آن جاست که فرد اعتراف می‌کند، اما به دلیل همین اعتراف سرراست‌اش مورد تردید واقع می‌شود چرا که به تعبیر پدر نشان‌دهندهٔ شرمنده‌نبودن و در نتیجه واقعی‌نبودنِ حقیقتی است که به آن اعتراف می‌شود. بنابراین آنچه این صحنه را بیش از همه به بازجویی و شکنجه شبیه می‌کند این است که وظیفهٔ فردی که مورد پرسش قرار گرفته صرفاً تشخیص حقیقت نیست، بلکه تشخیص حقیقتی است که تنها نزد پرسش‌گر است (عباس: «یه چیزی بگو که چیز باشه»). در همین راستا، نکتهٔ جالب دیگر نقشی است که برای دوربین در تفهیم حقیقت در نظر گرفته شده است؛ گویی دوربین همان پرسش‌گری است که به حقیقت غایی دسترسی دارد. کاشتنِ دوربین در این صحنه به خاطر آن است که تماشاگری بی‌طرف فرض می‌شود که به زبان هر دو آگاه است. در بخش دوم مکرراً می‌شنویم که پدر از پسر می‌خواهد خطاب به دوربین سخن بگوید. اما چرا دوربین؟ دوربین چه اهمیتی برای پدر دارد؟ واضح است که دوربین ابزار کار فیلم‌ساز است و اهمیت دوربین هم برای آن است که پدر به عنوان یک فیلم‌ساز معتقد است به وسیلهٔ رسانه‌ای به نام فیلم و سینما است که حقیقت، یعنی آن حقیقتی که هنرمند قادر به بیان آن است، می‌تواند به صورت خنثی فاش شود. به موجب همین کارکرد آشکارکننده و بی‌طرفانهٔ دوربین است که پدر بر جدیت آن تأکید می‌کند (عباس: «مگه بازی داریم ما با دوربین... تو اینهمه گرفتاری؟»). فرضی که کارگردانِ «زالو» به نظر می‌رسد، حداقل با توجه به گفته‌های پدر، دقیقاً خلاف آن را دارد. استفادهٔ زالو از دوربین به مثابهٔ چیزی است که می‌توان با آن بازی کرد و از انجام کار اصلی (که به تعبیر پدر «پیدا کردن حقیقت» است) سر باز زد. آیا مشکل پدر در سال ۸۱ این نیست که بهمن هنوز هم مشغول بازی با دوربین و یک زالو است؟ (عباس: «اگر فکر می‌کنی فیلم‌سازی، چرا فیلم‌ساز نمیشی؟ من ندیدم فیلم‌ساز مستند هم باشی»). و آیا با توجه به انتشار این «متریالِ» ظاهراً خصوصی در قالب فیلمی به نام «زالو»، که حاشیه‌های بسیاری را هم برانگیخته است، پدر درست نمی‌گفته و بهمن هنوز همان فردی نیست که از میراث خانوادگی‌اش نان می‌خورد و چیز دیگری برای جلب توجه ندارد؟
میراث فرهنگی
گفته شد که در سطح رویی، ساختار این فیلم را عدم مقاومت شکل می‌دهد. کوشش «زالو» بر راه یافتن به سوی مفهوم زالو است، یعنی به «وسیلهٔ» این تصاویر پرسشی جدی مطرح کرده است که پاسخ مشخصی نمی‌یابد. بخش سوم که در سال ۸۱ (همان سال اکران اولیه) ضبط شده، این مسئله را به طرز برجسته‌تری بیان می‌کند. در این بخش این پسر است که می‌کوشد سوالی مطرح کرده و دوربین را واسط قرار دهد. این مرتبه حرف‌های پدر دربارهٔ دلیل وجود دوربین کمی متفاوت می‌شود: «من نگفتم ده سال دیگه بیای فیلمت را تکرار کنی، من اگر اون روز دوربین گذاشتم به خاطر این بود که تو ببینی باید در یک جایی خودت را مسئول بدانی که راجع به نوع زندگیت تصمیم بگیری». پس بهمن آشکارا کارگردانِ این بخش است، و به همین سبب کارگردان بخش‌های قبل هم می‌شود چرا که کار دیگری با دوربین دارد. عباس حتی در یک لغزش زبانی می‌گوید من نگفتم «فیلمت» را تکرار کنی: یعنی فیلمی که از تو گرفتم با فیلمی که مال توست، قاطی می‌شود. بهمن کیارستمی با اضافه‌کردن این بخش (و همچنین بخش ناقص چهارم)، بخش‌های قبلی را به شکلی دیگر معنادار و زالو را در نهایت مسئلهٔ فیلم خود می‌کند. بازخوردهایی که این فیلم داشت نیز نشان می‌دهد که برخلاف فرض پدر این «متریال» ظرفیت تبدیل‌شدن به پرسش‌هایی جدی را دارد، پرسش‌هایی راجع به فرهنگی که در آن زندگی می‌کنیم و میراثی که هر روز بیشتر نمی‌دانیم با آن چه باید کرد.
وجود عباس کیارستمی (یعنی این واقعیت که در «زالو» ما به طور مشخص مجبور به بازاندیشیِ «مشق شب» می‌شویم) به عنوان بخشی از میراث فرهنگی ما در این فیلم سبب می‌شود که با یک دعوای آرشیوی از خانواده‌ای «روشنفکر» روبرو نباشیم که به اعتبار آن‌ها دیدنی شده باشد. کافی است تنها نگاهی به اطرافمان، و همچنین به واکنش‌هایی که در شبکه‌های اجتماعی به این فیلم شده است، بیاندازیم تا ببینیم این یک مسئلهٔ خصوصی مربوط به خانوادهٔ کیارستمی نیست. و آیا دقیقاً ردّ چنین تنشی را نمی‌توان در بحران‌های اجتماعی سال‌های اخیر نیز یافت؟ آیا اتفاقی است که موقع تحلیل این فیلم مدام از مشکل ساختاری و یا ساختار مردسالارانه یا پدرسالارانه و از این قبیل حرف می‌زنیم؟ به عبارتی، آیا مسئلهٔ خانوادگی این فیلم به نوعی همان مسئلهٔ همبستگی و یا ادغام و انسجام و... نیست که فقدانش جامعهٔ ما را چندپاره کرده است؟ پس آیا به همین دلیل «زالو» به مثابهٔ تفسیری از این وضعیت در هستهٔ مسئلهٔ ما قرار نمی‌گیرد و به آن بُعدی اجتماعی و همچنین هنری نمی‌بخشد؟ و ایضاً به همین دلیل نیست که به همراه پدر، عرق ما را نیز در می‌آورد؟ برای توضیح بیشتر این فرض بگذارید چند جملهٔ پایانی بخش دوم که در آن‌ها زالو به موجزترین شکل توصیف می‌شود را مرور کنیم:
(عباس:) «بگو من نمیخوام درس بخونم، میخوام کار کنم. اما این که میگی نه درس میخونم نه کاری انجام میدم، [این را] من نیستم. من همچین اجازه‌ای ندارم آخه... زالوپروری کار من نیست. [از] ما اون چیزی که میمونه متعلق به توست در آینده. اما در کنار هم زندگی کردن... من با زالو نمیتونم زندگی بکنم، نمیتونم».
در وهلهٔ اول دلایل عصبانیت شدید عباس کیارستمی ممکن است روشن نباشد، اما مبهم هم نیست. به همین جهت خشونت او حتی اگر قابل قبول نباشد، قابل درک است. خشونتی که اگرچه به منزلهٔ «واکنشی عادی در آن زمان» نمی‌توان توجیهش کرد، اما به هر جهت می‌توان منطق اخلاقی‌اش را به‌راحتی دریافت: مشکل پدر با پسر این است که چرا درس نمی‌خواند و به آینده‌اش فکر نمی‌کند؟ چرا به هنجارها احترام نمی‌گذارد؟ چرا فکر می‌کند فراتر از آن‌هاست؟ آیا فکر می‌کند هنجارهای بهتری را یافته؟ اگر چنین است، چرا برای آن‌ها کاری نمی‌کند؟ چرا هر روز بیشتر به دنبال تفریح و مفت‌خوری و تلفن‌بازی است؟ چرا لذت‌بردن برای او ارزش دارد؟ چرا درس خواندن یا کار کردن برای او ارزش ندارد؟ در یک کلام دغدغهٔ پدر این است که پسرش در قبال زندگی اجتماعی خودش و دیگران مسئولیتی احساس نمی‌کند و فقط به زندگی خصوصی خودش می‌اندیشد.
در همین زمان است که حالت چهرهٔ بهمن نوجوان برای لحظاتی کمی متفاوت می‌شود، گویی می‌خواهد بخندد اما جلوی آن را می‌گیرد (۲). اما چرا خنده؟ چه چیز مسخره‌ای این جا وجود دارد؟ این مسخرگی، که به طرز عجیبی هم می‌تواند خنده‌دار باشد و هم هول‌انگیز، به ترک‌خوردنِ حقیقت و آشکارشدنِ آنیِ وجهِ دوپارهٔ آن بازمی‌گردد. آیا پسر دقیقاً به دلیل انجام‌ندادن همان «کاری» مؤاخذه نمی‌شود که انجام داده است؟ یعنی آیا «کاری» که او کرده این نبوده که درس نخوانده اما مشغول فیلم‌سازی بوده است؟ این خندهٔ پنهانی که موجودیتی دوپهلو دارد ما را به تردید می‌اندازد که به‌آسانی بپذیریم «زالو» تقلیدی از سینمای عباس کیارستمی است، یا حتی آن که این فیلم محصول یک کارگردان شجاع و نوعی شورش و افشاسازی است. «زالو» به عبارت دقیق‌تر فضایی برای لایه‌های دیگر معنایی باز می‌کند که در فیلم‌های عباس کیارستمی وجود ندارند. برای فهم این موضوع کافی است به همان مقایسه‌ای دست بزنیم که پدر ما را به آن راهنمایی می‌کند: اگر «زالو» را با «کلوزآپ» مقایسه کنیم به‌خوبی متوجه می‌شویم پرسش‌گری «زالو» متفاوت از فیلم‌های عباس کیارستمی است. اما پیش از مقایسه باید بپرسیم چرا پدر «کلوزآپ» را مثال می‌زند؟ هرچه نباشد فیلم‌های عباس کیارستمی کمابیش به لحاظ بازنمایی حقیقت ساختار یکسانی دارند. چرا به عنوان مثال از همان «مشق شب» مثال زده نمی‌شود که گفت‌وگوی همین دو نفر در آن کاملاً طبیعی اتفاق افتاده و از تنش فعلی خبری نیست، همان فیلمی که در آن بهمن به عنوان یکی از سوژه‌های فیلم خودش آگاه است که دوربین چه نقشی ایفا کرده است؟ این امر همان گونه که گفته شد به دلیل آن است که بهمن برخلاف بخش اول (فیلم «مشق شب») در بخش دوم نمی‌پذیرد سوژهٔ دوربین پدر و یا به عبارت دقیق‌تر سوژه‌ای باشد که حقیقت به وسیلهٔ آن با سازوکار همیشگی عباس آشکار می‌شود، از همین رو پدر به «کلوزآپ» متوسل می‌شود که یک مثال برین از کارکرد دوربین است.
بنا به گفتهٔ پدر در بخش دوم، در «کلوزآپ» دوربین شخصی را بازنمایی کرده است که برای ارتباط‌گرفتن با منطق حرف‌هایش نیاز به واسطه‌ای همچو دوربین وجود داشته است. پس دوربین برخلاف دیگران پذیرای «حرف‌های منطقی» ما فرض می‌شود و به همین جهت ابزاری بی‌طرف است که حتی وقتی عباس مثل دادگاه «کلوزآپ» قادر به فهمیدن پسرش نباشد، نقش خود را بدون شوخی انجام می‌دهد و از حقیقت دفاع می‌کند. برای همین پدر به پسر می‌گوید به دوربین بگو حرف‌هایی را که داری: (عباس:) «پس قضیه جدیه. [اگر] چیزی را من نپسندم، مثل فیلم کلوزآپ، من اون دادگاهی‌ام که حرف‌های تو را نمی‌فهمم. اما یک دوربین هست که اینجا با لنز کلوزآپ داره از جنابعالی عکس میگیره و میخواد اون حرف‌هایی که من نمی‌فهمم و مسخره می‌کنم را تو برای دوربین بزنی، برای اینکه این نمیتونه مسخره کنه. این نمیتونه مسخره کنه، تو باید بزنی» (۳). از صحبت‌های کارگردان «کلوزآپ» این طور استنباط می‌شود که کار دوربین «جداً» ثبت حقیقت است، بنابراین نوعی بی‌قراری به وجود می‌آید وقتی که دکمهٔ ضبط روشن شده است اما حقیقت برای ثبت‌شدن خود را به دوربین نشان نمی‌دهد. این بی‌قراری عباس کیارستمی به عنوان کارگردان را در دیگر فیلم‌های او نمی‌توان دید، گویی حقیقت این جا برای او (و دوربین‌اش) وجه پنهان دیگری یافته است که با آن آشنا نیست. در مقابل، کسی که ژست همیشگی عباس کیارستمی (خونسردی و «امتناع از همذات‌پنداری با مصاحبه‌شونده» (۴) که به نوعی شکنجه می‌انجامد، و همواره از او به این علت انتقاد شده است) را می‌گیرد و بی‌قرار نیست، خود بهمن است. به نظر می‌رسد بهمن این جا به عنوان کارگردان به دوربین اعتماد بیشتری برای فاش‌ساختن حقیقت دارد، چرا که به شیوهٔ دیگری کار می‌کند. ما در «زالو» برخلاف «کلوزآپ» احساس نمی‌کنیم دوربین چیزی را ثبت کرده که فهمیدن آن دشوار و پیچیده است، بلکه دقیقاً برعکس، «زالو» بازنمایی‌کنندهٔ چیزی است که به صورت منطقی قابل فهم و بحث نیست. این امر را در وجود سطوح کاملاً متفاوتی از تنش در این دو فیلم می‌توان دید: در پایانِ «کلوزآپ» سبزیان با همراهی مخملباف گلدانی خریده و برای معذرت‌خواهی به خانهٔ فرد شاکی می‌روند، اما در پایانِ «زالو» چه؟
اکنون که تفاوت «زالو» و «کلوزآپ» روشن‌تر شد، شاید بد نباشد «زالو» را با یک اثر هنری دیگر از نقاشی دانمارکی به نام ینس هانینگ مقایسه کنیم که این روزها سروصدای زیادی به راه انداخته است. هانینگ که قرار بوده دو تابلوی قدیمی‌اش را بازآفرینی کند (که در آن‌ها معادل حقوق سالیانهٔ یک دانمارکی یا اتریشی اسکناس به تابلو چسبانده شده است)، کل پول را برداشته و دو تابلوی سفید با عنوان «پول را بردار و فرار کن» به موزه تحویل داده است. ماجرای این نقاشی از لحاظ دعوایی که دربارهٔ «کار» آن در جریان است، شباهت زیادی به «زالو» دارد. و از قضا قصد موزه‌ای که آن را برای نمایشگاهش می‌خواسته، کنکاش دربارهٔ ارتباط میان هنر و کار (labour) بوده است. توجیه هانینگ این است که کار (work) او در واقع برداشتن پول آن‌ها بوده (۵) و با توجه به بحثی که راه انداخته است نمی‌توان گفت این یک اثر هنری مطابق با مضمون مورد نظر نیست و قرارداد را نقض کرده بلکه نهایتاً می‌تواند به عنوان تخلف از قرارداد فرض شود. او همچنین به هنرمندانی که مثل خودش از لحاظ مالی شرایط کاری خوبی ندارند توصیه کرده است هر کجا به آن‌ها پیشنهاد پول برای کاری داده شد قبول کنند، پول را بگیرند و کارشان را بکنند (۶).
می‌توان گفت شباهت «زالو» و «پول را بردار و فرار کن» در این است که هر دو دربارهٔ مسئلهٔ رابطهٔ کار و هنر است. عمل کلاهبرداری برای هانینگ در برداشتن پولی است که در جایی که قرار بوده استفاده نشده، اما به هر جهت کار او در دوران پسامدرن ما بی‌سابقه نیست و نمی‌توان آن را به‌راحتی اثری هنری ندانست. به همین شکل در «زالو» کلاهبرداری کارگردان به معنای (سوء)استفاده از میراث دیگری تفسیر می‌شود، اما به هر جهت این کار را نمی‌توان آفرینشی هنری نیانگاشت. «زالو» هرچه نباشد، ریشخندی به میراث فرهنگی ماست. میراثی که ماهیت آن را به بهترین نحو در این جوک می‌توان یافت: مسافری که تازه به شهری وارد شده بود از یکی از اهالی پرسید «این شهر آثار باستانی نداره؟»، و جواب شنید «نه برو سال دیگه بیا، الان داریم می‌سازیم». این میراث قدیمی که اکنون در حال ساخته شدن است همان مفهوم ناسازه‌واری است که در هستهٔ مسئلهٔ «زالو» قرار دارد. میراثی که به همین دلیل، با تمام‌شدن فیلم، به ما این احساس را می‌دهد که باید انتخاب کنیم سال دیگر باز هم می‌خواهیم سر کار باشیم یا نه.
پی‌نوشت‌ها:
(۱) و اگر استعارهٔ «پدری» را مد نظر داشته باشیم، آیا نمی‌توان گفت این صدا همان «فراخودِ» فرویدی است؟ این امر شباهت شیوهٔ وقیحانهٔ گفت‌وگوی فیلم با بازجویی که در ادامه راجع به آن بحث می‌شود را هم معنای دیگری می‌بخشد. به عبارت دیگر می‌توان گفت این همان ندای درونی سادیستیکی است که هر یک از ما به خاطر به دست نیاوردن حداکثری ژوئیسانس (لذت) از جواب پس دادن به آن رنج می‌بریم، چرا که همواره امر به بیشتر می‌کند و قانع نمی‌شود.
(۲) این خنده‌های بی‌اختیار را در لحظات معدود دیگری هم می‌توان مشاهده کرد، مثلاً در اوائل بخش دوم که از پسر خواسته می‌شود خطاب به دوربین بگوید درس نخوانده است. یا یک مثال آشکارتر آن وقتی است که بحث «کلوزآپ» به میان می‌آید.
(۳) یک نکتهٔ جالب دیگر در این قسمت این است که از فعل «بزن» به جای فعل «بگو» استفاده می‌شود.
(۴) رجوع کنید به «کمی یادگیری (دربارهٔ مشق شب)» نوشتهٔ پیتر متیوز و ترجمهٔ سجاد غلامی در پروبلماتیکا. فارغ از این ارجاع، نوشتهٔ مذکور به جهت توصیف کاملی که از سینمای عباس کیارستمی دارد، مقایسه‌ای که ما با «زالو» انجام داده‌ایم را نیز معنادارتر می‌کند. به عبارتی در نوشتهٔ متیوز می‌توانیم تصور کنیم که پدر به‌جای «کلوزآپ» همان «مشق شب» را مثال زده است. یکی از واضح‌ترین این تفاوت‌ها این است که به عقیدهٔ متیوز دوربین عباس کیارستمی در «مشق شب» نقش کاتالیزوری را دارد که با ثبت دروغ‌های درون قاب حقیقت را فاش می‌کند، آشکارسازی‌ای که شبیه به قمار است چرا که چیزی سنجش‌ناپذیر را آشکار می‌کند که ذیل مفهوم حقیقت جای خواهد گرفت. به همین دلیل است که ما در «مشق شب» خود کارگردان و عوامل فیلمبرداری را هم در حین فیلم می‌بینیم. این خودارجاع‌گری به خاطر آن است که نشان بدهد آن‌ها نیز در مقابل دوربین بازیگر هستند، یا به قول متیوز به پیمانی مربوط می‌شود که این فیلم بسته است برای آن که «بیش از آن که پاسخ‌های قانع‌کننده‌ای بدهد، پرسش مطرح خواهد کرد و از این رهگذر امید دارد تا پاورچین‌پاورچین به حقیقت نزدیک شود». اگر «زالو» را دیده باشیم می‌دانیم که به هیچ وجه چنین پیمانی در آن مطرح نیست و ما از همان ابتدای بخش دوم به‌ناگهان در حقیقت سقوط می‌کنیم. به علاوه اگر در «مشق شب» ما گه‌گاهی کارگردان و عوامل پشت صحنه را می‌بینیم، در «زالو» دوربین تقریباً در تمام فیلم بر کارگردان زوم شده است. یعنی اگر بخواهیم به زبان متیوز بگوییم، دوربین در اینجا می‌خواهد تأکید کند که کارگردان تنها بازیگر و یا به عبارت دقیق بازیگر اصلی است. پس اگر دوربین عباس کیارستمی به تعبیر متیوز در نگاه اول خنثی به نظر می‌آید، دوربین بهمن در این جا برعکس جانبدارانه است و خشونتی را به تصویر می‌کشد که در نگاه نخست پذیرفتنی و طبیعی نیست و ما را شوکه و ناخواسته مجبور به موضع‌گیری می‌کند. یکی از نکات جالب دیگر در نوشتهٔ مذکور این است که متیوز شیوهٔ پرسش‌وپاسخ عباس کیارستمی در «مشق شب» را هجویهٔ ماهرانه‌ای می‌داند از یک نظام آموزشی «که دانش را با زور به دانش‌آموزان می‌خوراند و مشارکت خیال‌پردازانه را ناممکن می‌کند». اگر این تفسیر درست هم باشد، اوج این هجویه را در «زالو» می‌توان دید. و چه بسا این فیلم شاهدی است بر این که حتی در این نظام نیز مشارکت خیال‌پردازانه ناممکن نیست، اگرچه ممکن است دلچسب نباشد، مخصوصاً برای تماشا.
(۵) «The work is that I have taken their money»
(۶) برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به خبر گاردین. جالب آن که عنوان نمایشگاه این موزه نیز «Work it out» است که می‌تواند به معنای «یک کاریش کردن» هم باشد.
