خواندن ۱۵ دقیقه·۱ سال پیش

بالاخره این جنازه مال کیه؟ یا دوباره بنواز کیانی...

در باب حکایت نمایشی به نام «کافه کات» به کارگردانی حسین کیانی

آراز بارسقیان

حرف و حدیث دربارهٔ تئاتر و زعفران و فرش و پستهٔ ایرانی را کنار می‌گذاریم و بی‌تعارف می‌پریم وسط کافه‌ای که آخرِ شبی بهاری در به روی ما می‌گشاید و دعوت می‌کند پای روایت آدم‌هایش بنشینیم. چه روایتی؟ به گزارش ایسنا «روایت ترس‌آور از انتقام دخترانی بی‌نام و نشان»[1] یا به قول ایلنا «روایتی دلهره‌آور در فضایی رازآلود و در عین حال بسیار واقع‌گرایانه از خشمی نهفته در زنانی که...»[2]…

این روزها زنده ماندن تئاتر سخت‌تر از قبل شده است؛ هزینه‌های تولید، شرایط سخت حاکم اقتصاد جامعه، بحران اجتماعی، طوفانی که گذارِ اجتماعی به صورت پنهان و آشکار به همراه آورده است و جاهای خالی آدم‌هایی که قبل‌تر نبض گیشهٔ تئاتر را به دست داشتند و خالی شدن صحنه از آن‌ها و وضعیت نامعین زیست در جامعه ـ همگی باعث شده هر کسی هفت‌تیر آب‌پاشی به دست می‌گیرد، احساس کند کلانتر شهر است و می‌تواند جلب توجه کند.

نمایش کافه کات نه تنها از این قاعده مستثنی نیست، بلکه با تمام توان می‌خواهد یکی از این سروصداها در میان طوفانی از اصوات مختلف اجتماعی باشد. این را می‌شود در بازی‌های بازیگرانِ زن نمایش دید ـ سه زن تمام توان خود را روی صحنه می‌گذارد، حتی گاهی بیشتر از توان معمول. این را می‌شود در سرگیجهٔ حسین کیانی، نویسنده و کارگردان نمایش دید. چارسو پرس گزارشی از این دارد که او چطور در رورانس نمایش تماشاگر را مخاطب قرار می‌دهد و در میانهٔ اعتراضش به مسئولان سالن «ویرانشهر» می‌گوید: «دو ماه فشرده، گروه زحمت کشیدند و کیفیت کار را هم تماشا می‌کنید؛ قطعاً کار، بالای نود درصد کیفیت دارد.»[3] و از خلال صحبت‌هایش مشخص است نمایش با بحران مخاطب مواجه است. چرا که اجرا ساعت ۱۰ شب بوده، چرا که لابد n بار کار «ممیزی» آشکار و پنهان شده تا مبادا پیام نمایش به گوش کسی برسد.

زمانی تصور می‌شد اجرا در سالن‌های ایرانشهر به معنای «حضور تماشاگر» است. نکتهٔ جالب این است که هنوز هم عده‌ای چنین خیال می‌کنند و فراموش می‌کنند تماشاگر تئاتر سوای اجرای «کارتلِ» امروز دیگر از هم پاشیدهٔ گروه ده، روش‌های دیگری برای حضور در تئاتر داشته که بحران کورونا و حوادث پسا شهریور ۱۴۰۱ به طور کامل معادلات را عوض کرده و همچنان تا معادلهٔ تازه‌ای ایجاد نشود، خبری از آن مخاطب‌های خیالی نیست. درواقع فضا خالی‌تر از قبل است و حتی اگر دقت کرده باشید «سلبریتی‌ها» که زمانی یک پای ثابت فروش بودند بعد از کورونا و اتفاقات اخیر خیلی در تئاتر پرسه نمی‌زنند و فعلاً ترجیح می‌دهند از جاهای دیگری کسب درآمد کنند.

اینکه نمایش کیانی سعی دارد سوار یک قطار شود چیزی نیست که بر کسی پوشیده باشد. وقتی در عصرِ «می تو/MeToo#» ایرانی، نمایشی سر هم می‌کنیم که قصدش پرداختن به «انتقام دخترانی بی‌نام و نشان» از مردی پلید است، حتماً سعی داریم سوار قطاری شویم که خیلی مرزبندی‌هایش با اجرای تئاتر روی صحنه مشخص نیست. قطاری که اتفاقاً مرزبندی مشخصی با جهان هنری دارد. به‌خصوص با تئاتر و سینما. از طرف دیگر وقتی نمایشی می‌نویسیم که به موازات این موضوع سعی داریم از وقایع «بیرون» هم بگوییم، دیگر معلوم می‌شود می‌خواهیم سوار دو تا قطار بشویم. منتها یادمان می‌رود «کارآگاه گَجِت» نیستیم که یک لنگ را روی ورودی واگن این خط و لنگ دیگر را روی ورودی واگن آن خط بگذاریم و با دور و نزدیک شدن قطار فاصلهٔ خودمان را تنظیم کنیم. از آنجایی که کارآگاه گجت نیستیم، در نتیجه به محض حرکت قطارها عضلات میان پاها از هم گشوده می‌شود و اتفاق ناگواری برایمان می‌افتد.

آنچه در حاشیه ناراحت‌کننده است، روایت و شکل روایتی است که برای کار خود در نظر گرفته‌ایم. غم‌انگیزی قضیه نه در حذف و اضافات نمایشنامه[4] بلکه در متنی است که روی صحنه می‌بینیم. یک مُد نمایشنامه‌نویسی وجود دارد/داشت؛ مُدی که به مدد امثال کیانی و محمد رحمانیان در این سال‌ها هم تبدیل به امری منحط شد هم تکراری و هم مبتذل. این مُد ـ که مُدی قدیمی در نمایشنامه‌نویسی است به شما می‌گوید برای گفتن مسائل روز به گذشته بروید، مثلاً بروید به دوران قاجار و حرفتان را آنجا بزنید. این خود نوعی از داستان‌گویی است که بهرام بیضایی درش شگردِ خاصی دارد: یعنی ساختن دورهٔ خاصی از تاریخ که صرفاً «قدیم» است و یک «زبان» خاص دارد. بررسی آسیب‌شناسی «مقلدان "نابلدِ" بیضایی» وقت و حوصله‌ای دیگر می‌خواهد. باری آنچه برای ما مهم است بررسی بخشی از خواستگاه نمایشنامه‌نویسی کیانی است.

او معمولاً آثارش را در فضاهای قاجاری (یا نهایت پهلوی اول و اوایل پهلوی دوم) تعریف می‌کند و کمتر پیش آمده که شاهد متون معاصر اجرایی روی صحنه از او باشیم. «کافه کات» یکی از این آثار است. جالب اینجاست که ما فکر می‌کنیم چون فضای زمان و در نتیجه زبانی عوض می‌شود، مشروعیت نگاشتن نمایشنامه را به سبک «خود» همچنان با کمی تغییر در محیط ظاهری می‌توانیم حفظ کنیم. بگذارید جملهٔ پیچیده را ساده کنم: وقتی زمان نگارش عوض می‌شود نوع نگارش زبانی هم عوض می‌شود ولی آیا شگردهای نویسنده هم عوض می‌شود؟ مثلاً در اکثر نمایش‌های قاجاری می‌توانیم با آوردن یکی دو کاراکتر اِستاک/تیپ ـ مثلاً پیرزن و پیرمردی خدماتی یا شخصیت همسایه، فضا را دچار طنز کنیم. آیا در نوشتن نمایشنامه‌هایی که در فضای معاصر می‌گذرد مشروعیت چنین کاری را داریم؟

نویسنده‌ای در تناقض می‌افتد که ابتدا به ساکن از این شکل برای نوشته‌های خودش استفاده کند، آن هم بدون اینکه بداند آن‌ها را نمی‌شود همه‌جا و همیشه استفاده کرد، و بدتر وقتی گمان می‌کند چنین استفاده‌ای بخشی از سبکش است، پس مشروعیت استفادهٔ مجدد آن‌ها را در فضایی «معاصر» به خود می‌دهد بدون اینکه بداند استفاده از این تیپ‌ها چطور می‌تواند عمل‌کردی نداشته باشد و عملاً تبدیل به چیزی ضد نمایشنامه شود. زن و مردی که در نیمهٔ دوم نمایش وارد اجرا می‌شوند، صورت مثالی از استفاده از این شخصیت‌های بدون کاربرد است که همان‌طور که بعدتر می‌بینیم، مشروعیت کل نیمهٔ دوم کار را زیر سؤال می‌برد.

اول از همه برمی‌گردیم به آنچه در نیمهٔ اول می‌بینیم. یکی از قطارهایی که نویسنده و تیم اجرایی‌اش سعی کرده خود را با آن همراه کند جریان «می تو» ایرانی است. این قضیه در همان بخش ابتدایی نمایش خودنمایی می‌کند. نکته‌ای که گروه نمایشی رویش تأکید داشتند بنا به اظهارات تهیه‌کنندهٔ کار این است: «دغدغه ما در تولید کافه کات چیز دیگری بوده که گمان می‌کنیم امروز خیلی خیلی مهمتر است. این کار با الهام از تجاوزهایی که "کیوان امام‌وردی" انجام و در جریان جنبش "می تو" فاش شد، ساخته و روی صحنه رفته است.»[5]

اینجا «الهام» می‌تواند واژهٔ آسیب‌پذیر و آسیب‌زننده‌ای باشد. بر طبق اظهارات وکیل چند تن از قربانیان کیوان امام‌وردی، شگرد او در آزار زنان، دعوت به خانه برای وعده غذایی بوده. زنان دعوت شده بعد از صف وعدهٔ غذایی و مشروبات الکی دچار حالت خواب‌آلودگی می‌شدند و باقی ماجرا.[6] دعوت کردن آدم‌ها به شام و بی‌هوشی زنان چه ربطی به داستان کافه‌داری دارد که با سه دختر جوان رابطه‌هایی جداگانه داشته؟ بماند که امام‌وردی باز به ادعای وکیل چند نفر از شاکیان فردی «هیچ‌کاره بوده» یک کتابفروشی که حتی قدرتی برای ارتقا زنان در جایگاه‌های اجتماعی نداشته. درواقع امام‌وردی مردی بیشتر «خوش‌سخن و مؤدب» [و احتمالاً سِکس‌مانیک] در اینجا تعریف می‌شود.[7] این هم ربطی به شرایط مرد قصه ندارد. مردی که نه وضعیت کاری‌اش شبیه امام‌وردی است و از نظر ظاهری هم آنقدر لُمپن و دست پایین است که آدم باید برای نزدیک شدن زنان بهش شک کند. در این‌طور موارد باید گفت اصولاً وقتی واقعیت بزرگ‌تری خارج از نمایشنامه وجود دارد و عوامل نمایش سعی در چنگ اندازی به آن واقعیت دارند، فارغ از بحث پریدن روی فلان قطارِ مُد اجتماعی، به نوعی فرافکنی ضعف زیرساختی نمایشنامه و در نهایت اجرا هم هست.

به خاطر همین است که «الهام» را چنین آسیب‌پذیر و آسیب‌زننده می‌بینیم. وقتی داستان شما، داستان «هر کس و ناکسی» که به زنان «بدی» کرده می‌تواند باشد، نیازی به سوار شدن بر قطار ندارید و از آن بدتر اینکه الهام را از همسایه‌تان که همسرش را کُتَک می‌زند یا یک تکه خبر دربارهٔ تجاوز به زنی در آن سر دنیا (بله، حتی آن سر دنیا) هم می‌تواند منبع الهام باشد. وصل خود به چیزی که نیست موجبات ریشخند شدن نویسنده و گروه اجرایی است. این یعنی موضوعی که نباید باعث الهامش در دیگران شوند.

اما برمی‌گردیم به داستان قسمت اول نمایش: سه دختر که به ظاهر مرد را کشته‌اند و در سه چمدان تقسیم کردند در تقابل با حضورِ مرد که به ظاهر دخترها را کشته و در سه چمدان تقسیم کرده. اینجا با مثلاً داستانی مواجه می‌شویم که قصد دارد با خیال ما بازی کند: نتوانیم تشخیص دهیم که کدام کدام را از پا در آورده است، هم سعی دارد با تعریف یک داستان به نظر غیرخطی، نشان دهد مهارت نویسندگی در متن وجود دارد.

مهارت نویسندگی معضلمند می‌شود: چرا که این تکنیک موازی کردن دو داستان که یکی گُل و دیگری پوچ است، نیازمند استفاده از تعلیق است. تعلیق در اینجا فقط وقتی قدرت می‌گیرد که یک نتیجهٔ خوب از مرگ دو طرف داستان در کار باشد، ولی خبری از نتیجهٔ خاصی نیست. نه زنها قرار است به رهایی برسند، نه مَرد. ساده‌ترش می‌شود اینکه در طراحی داستان «مرد» قرار است دو شب دیگر از ایران برود و زنها حکم رهایی دارند. تعلیقی در کار نیست. اینجا حتی رسیدن به جزا «تعلیق» محسوب نمی‌شود چون نویسنده از تکنیکِ غیرخطی استفاده کرده. اگر داستان خطی بود برای زنها مهم نبود مرد دارد می‌رود یا نه، آن‌ها رها می‌شوند یا نه، آنچه مهم بود رسیدن به جزا/انتقام بود تمام. تعلیق هم در موفقیت یا عدم موفقیت بود.

در این شکل داستانی دو شقه هیچ پایانی برای خود ندارد جز اینکه از خودمان بپرسیم تکلیف این جنازه/جنازه‌ها چیست؟ کجا دفن می‌شوند؟ همین‌قدر ساده و پیش‌پاافتاده. قطعهٔ اول همینجا می‌توانست با پایان خود نمایشنامه را هم به پایان برساند ولی چنین نمی‌شود و ما باید برای یک ساعت دیگر در سالن به انتظار بشینیم تا تکلیف مشخص شود. همدلی عامل مهمی در کم کردن قدرت تعلیق است چرا که بعد از بیست دقیقهٔ اول نمایش دیگر برایمان مهم نیست چه کسی چه کسی را کشته، آنچه مهم است همدلی با قربانی است (اگر نه همدلی با ظالم). این همدلی به یک دلیل ساده ایجاد نمی‌شود: زنان نمایش از عمق خاصی برای ایجاد همدلی برخوردار نیستند و در ضمن خودشان با خودشان چنان هم‌آوا نیستند. مدام تأکید بر اینکه دو ماه است نقشه کشیدند می‌شود ولی رفتار آدم‌هایی را دارند که انگار چند ساعت است قراری با هم گذاشتند.

نیمهٔ دوم با ورود یک زن و مرد خدماتی که سه فرزند دختر دارند شروع می‌شود. این دو همان شخصیت‌های اضافهٔ داستان هستند. بگذارید سروته اضافه بودن آن‌ها را همینجا هم آوریم: شب تولد مدیر کافه است. دخترها برای او نقشه کشیدند که از پا درش آورند. زن و مرد با حضورشان باعث می‌شوند نقشهٔ دخترها لو برود، بعد خودشان با پای خودشان به دخترها کمک می‌کنند تا مرد را در یک صحنهٔ زیادی «استایلیک» از پا در آورند. دقت کردید؟ دو شخصیتی که اگر نبودند در پیامد تعلیق خطی داستان (رساندن مرد به جزا/انتقام از او) هیچ اختلالی ایجاد نمی‌کردند. درواقع حضور این دو شخصیت چهل تا پنجاه دقیقه نمایش را اضافه کرد. ولی علت پنهان پشت این قضیه چیست؟

دو مسئلهٔ بسیار عجب در این نمایش وجود دارد. ابتدا محور اخلاقی نمایش است. در اواسط نمایش یکی از شخصیت‌ها از روی روزنامه‌ای که روی زمین است نقل‌قولی از «حسین کیانی» می‌خواند. کیانی گفته تئاتر مادر همهٔ هنرهاست. شخصیت با تعجب این نقل‌قول را تکرار می‌کند. رفته‌رفته می‌فهمیم که این سه دختر حاضر در کافه هر سه بازیگر تئاتر هستند. درس تئاتر خوانده‌اند و چند دقیقه‌ای در میانهٔ نمایش مشغول اجرای مده‌آ می‌شوند [!]. وقتی شخصیت ازشان می‌پرسد چرا کار تئاتر نمی‌کنند و آمدند اینجا کار، آن‌ها می‌گویند در تئاتر کار کردن سخت است و باید به چیزهای زیادی تَن داد. شخصیت هم با لحنی مثلاً طنز (قبل‌تر گفتیم که شخصیت‌های استاک خاصیتشان مثلاً خنداندن است) سعی دارد بگوید چقدر شما دخترهای خوبی هستید و آدم برای تئاتر هر کاری نمی‌کند و درواقع تئاتر که «مادر» است را به هرزگی نمی‌کشاند. (دیالوگ این است: «آدم با نَه‌نَه‌ش که… [قطع شدن از خود نمایش است]»). این ارجاع مستقیم به نویسنده در یک متن اجازه را به ما می‌دهد که بی‌واسطه به سراغ طرز فکر نویسنده برویم. کیانی فکر می‌کند تئاتر مادر هنرهاست و لابد به میانجی مادر بودن مقدس و نباید برایش هر کاری کرد.

ولی کیانیِ نمایشنامه‌نویس فاجعهٔ اخلاقی در متنش رقم زده. درواقع او دخترانی که بازیگر تئاتر هستند را به پست‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهد. چطور؟ به سه شخصیت دختر نگاه کنید: آن‌ها حاضر نشدند برای کار کردن در تئاتر به چیزی «تَن بدهند». خیلی هم شریف. اما هر سهٔ آن‌ها نه تنها با صاحب کافه ارتباط گرفتند بلکه دو نفرشان از او حامله شدند [!] و یک نفرشان حتی دلش نمی‌آید بچه‌اش را بیندازد. بعد هم به طور آگاهانه هم کارت ملی‌هایشان دست مرد است، هم اینکه ازشان فیلم و عکس [!] دارد و خودشان هم می‌دانند (نمایشنامه‌نویس یادش رفته همنشینی دختر «بازیگر» با داشتن «فیلم و عکس پنهان» چه سابقهٔ طولانی و بدنامی دارد.)

بگذارید یک لحظه روی امام‌وردی مکث کنیم: او از قربانیانش در حالتی که حواسشان نبوده و بی‌حال، فیلم و عکس می‌گرفته. هیچ‌جای نمایش کیانی اشاره نمی‌شود این زنها به زور در چنین شرایطی قرار گرفته‌اند. به ظاهر حالت، حالت ارتباط عاطفی بوده. مرد الگوی تکراری‌ای داشته است، زن‌ها فقط متوجه‌اش نبودند. که آن هم وقتی جای سؤال پیرنگی دارد که چطور مرد حاضر شده سه کارگرِ زن خود را در یک مکان نگاه دارد و با هر سه یک رفتار معین بکند و انتظار داشته باشد آن‌ها همدیگر را در جریان نگذارند؟ آن هم وقتی یکی از زنان بچه‌اش را سقط کرده و حتماً دو نفر دیگر در جریان قرار گرفته‌اند. در ضمن به ظاهر دوستی این دختران از قدیم/دانشگاه است و نباید بینشان چیزی مخفی باشد.

پاسخی در کار نیست. وقتی سعی داریم با تکه‌های واقعیت جدا از هم یک اثر تخیلی بسازیم گاهی با فرانکشتاینی مواجه می‌شویم که ابتدا به ساکن به اعتقاد اخلاقی خودمان (مادر هنرها بودن) می‌خندد. این از بررسی اجمالی آن پای تئاتری که روی قطار «می تو» است.

حال می‌رویم به سراغ پای بعدی که روی قطار جنبشی است که به عنوان «زن، زندگی، آزادی» می‌شناسند و بعد از شهریور ۱۴۰۱ در گفتمان عمومی حاضر شد. افراد و گرایشات مختلفی دربارهٔ این شعار تا امروز صحبت کردند. شاید عمده‌ترین چیزی که بشود به آن پرداخت همانا مواجه شدن با «پدرسالاری/مردسالاری» در جامعه است: قوانینی که بر این اساس تهیه شدند، ساختارهای خانوادگی و اجتماعی، ساختارهای حاکم در محیط کار و حتی روابط بینافردی.

نشانهٔ چنین چیزی در نمایش کیانی چیست؟ نشانهٔ مستقیمی وجود ندارد. تعطیلی کافه به خاطر اینکه در خیابانی که در محلهٔ میانهٔ شهر وجود دارد (احتمالاً مکانی بین انقلاب ـ ولیعصر ـ کریم‌خان) به دستور بیرونی، و صدای هم‌همه از بیرون، تنها اشارهٔ گذرای نمایش است. اجرایش در این تاریخ، آدم را یاد تعطیلی‌ها و وقایع پاییز سال ۱۴۰۱ می‌اندازد. یکی از عمده‌ترین شعارها «زن، زندگی، آزادی» بود که کیانی برای اینکه نشان دهد به وقایع واکنش دارد، به همین قدر اشاره می‌کند و می‌رود. ولی گاهی برای نشان دادن قدرت واکنش به وقایع لازم نیست اینقدر آشکار رفتار کنیم و می‌توانیم معرفت‌شناسانه به قضیه نگاه کنیم.

برگردیم به آن دو شخصیت بی‌کارکرد در نمایش. دو شخصیت بی‌کارکرد وارد می‌شوند، مانعی از طرف خودشان تراشیده می‌شود و خودشان مانع را بر می‌دارند. این فقط قدرت نانمایشنامه‌نویسی نیست که به چشم می‌زند. آنچه بدتر است دلالت این دو نفر است. مرد و زنی میان‌سال؛ با سه دختر که وجود خارجی ندارند. سه دختری که در کافه کار می‌کنند بناست در ذهن ما تبدیل به دخترهای معرفتی آن‌ها شوند: دخترخوانده. زن و مرد هر دو افرادی «عامی» و «سنتی» در نظر گرفته شدند. این از برآیند لباس‌ها و گریم و حتی تیکه‌هایی است که به دخترها می‌اندازند. درست است زن و مرد به نوعی زیردست صاحب کافه هستند ولی در شرایط مجزا اوج نمایندهٔ پدرسالاری هستند، آن هم پدرسالاری سنتی.

حالا یک بار دیگر می‌خوانیم: دو شخصیت بی‌کارکرد در حکم مادر و پدر وارد نمایش می‌شوند. آن‌ها ابتدا دختران ناتوان را در اختیار صاحب‌کار قرار می‌دهند، چرا که از نظر آن‌ها دختران قصد دارند با ضربه به صاحب‌کار در نهایت نان آن‌ها را آجر کنند. پدرسالاری دخترهای خود را به مرد دارای ثروت/قدرت تقدیم می‌کند. مهر و انسانیت این افراد (که از روی همان احتمالاً صفای عامیانه‌شان است) در نهایت باعث می‌شود با نقشهٔ قبلی دخترها را از صاحب قدرت و ثروت پس بگیرند/ درواقع پدرسالاری سنتی به کمک «زن/دخترانی» می‌آیند که «زندگی» خود را در «آزادی» از چنگ مردسالاری مُدرن (صاحب کافه‌ای که اهل مُسکرات است و بی‌بندوبار) می‌دانند. این هم می‌شود ترکیب نانمایشنامه‌نویسی با پایی که بی‌خود و بی‌جهت روی یک قطار موازی دیگر است.

بعضی چیزها را باید دوباره نواخت؛ یکی از چیزهایی که دوباره نواختنش ضرورت دارد، بررسی دورانی است که کیانی که در آن شروع به رشد و نمو کرد. حسین کیانی که خود آخرین نمونه در زنجیرهٔ نمایشنامه‌نویسان و کارگردانانی است که در دههٔ هفتاد شمسی ایران و بعد گسست تئاتر روشنفکری/پیشرو/متفاوت ایران در دههٔ شصت، پا به میدانی خالی گذاشتند و تا توانستند در سالن‌های مختلف اجرا کردند و کردند. سازِ بررسی این روند بالاخره روزی نواخته می‌شود و به آسیب‌های جبران ناپذیر حضور و ماندنِ اضافه بر سازمان افرادی روی صحنهٔ تئاتر پرداخت خواهد شد، منتها نه در این مطلب… در فرصتی دیگر… در روزگاری دیگر… پس تا آن زمان… من الله التوفیق.

اردیبهشت ۱۴۰۲

[1] https://www.isna.ir/xdNJkP

دسترسی اردیبهشت ۱۴۰۲.

[2] https://www.ilna.ir/fa/tiny/news-1350074

دسترسی اردیبهشت ۱۴۰۲.

[3]https://teater.ir/news/50573

دسترسی اردیبهشت ۱۴۰۲.

[4] به پاراگراف آخر این گفت‌وگو مراجعه کنید:

https://www.ilna.ir/fa/tiny/news-1353103

دسترسی اردی‌بهشت ۱۴۰۲.

[5] همان گفت‌وگو.

[6] ویدیو «کلکسیون امام وردی از قربانیانش»، کانال رسمی انصاف نیوز در سایت آپارات، دقایق ۱۱ تا ۱۲. به آدرس: