دستِ حبهٔ انگور و دل‌ورودهٔ شنگول و تئاترِ تهیِ [آب‌هندوانهٔ] مبتذل: هفت سال بعد
یادداشتی بر نمایش «بی‌پدر» نوشته و کار محمد مساوات
آراز بارسقیان
پیش از خواندن:
به خودم فرصتی دادم؛ خواستم ببینم نوشتهٔ هفت سال پیشم همچنان در مقابل تئاتری که هفت سال پیش دیدم می‌ایستد؟ آیا من تغییری کرده‌ام و نگاهم عوض شده است؟ آیا لازم است متن قبلی را به طور تمام دور بیندازم و چیزی تازه بنویسم؟ متاسفانه متوجه شدم که متن همچنان به قوت خود باقی است و کافی است اندکی به آن اضافه کنم تا برای امروز بیشتر معنا پیدا بکند. یک سری ارجاع به کار اضافه کردم. به موازات هر چیزی که خواستم حذف شود، از جملهٔ اصطلاح تئاتر آب‌هندوانه‌ای که جایگزینش تئاتر تهی است را در [] آورده‌ام. هر چه در [] می‌آید یعنی دیگر امروز به وجودش اصراری نیست. هر چیزی که در () آورده شده است حرف‌های نسخهٔ امروز است.
اجرا و متن پیش رو نشان از پیشرفت و پسرفت و درجا زدن آدم‌ها و تئاتر ایران است.
همین.
تذکر: بزبز قندی یا شَنگول و مَنگول داستانی کودکانه است. اصلی این داستان آلمانی است و توسط برادران گریم گردآوری تحت عنوان The Wolf and the Seven Young Kids ارائه شده است. روزی که محمد مساوات در برنامهٔ نقد تئاتر که از شبکهٔ چهار سیما پخش می‌شد آمد نشست از نقدی صحبت که یکی نسبت به کار سوراخ کرده بود و ناراحتی خودش را از این کار ابراز کرد، خیلی سخت نبود پیدا کردن ارتباط بین خود او و کارگردان آن کارِ دیگر یعنی جابر رمضانی.[1]دارم از نقدی که بر کار سوراخ جابر رمضانی کرده بودم صحبت می‌کنم.[2]اما گفتن دربارهٔ این ارتباط تا زمانی که عیان نمی‌شد، حرفی بی‌مورد بود اما امروز، اردیبهشت ۱۳۹۶، یعنی بعد از گذشت حدود یک سال، می‌بینیم که جابر رمضانی مدیر تولید کاری شده که به قول معروف یا همان تهیه‌اش شباهت بسیار زیادی با کار اخیر خود جابر رمضانی یعنی نمایش سوراخ دارد. این را در شباهت صحنه پردازی، ساخت دکور کار و حتی نوع لباس‌های به کار رفته شده و سایر جزییات ظاهری نمایش می‌شود دید.[3](در کاری که امسال ارائه شد مجری طرح جابر رمضانی نبود. به نظر می‌رسد که در زمینهٔ تماشاگر کارگردان دچار خودبسندگی بیشتری شده بود اما زیرساخت اجرا همان بود. بازیگران اصلی چند تغییر داشتند و تقریباً تیم اجرایی هم عوض شده بود. عمده‌ترین تغییر در نبودِ محمد قدس و جابر رمضانی بود.)
حتی این مورد که فاصلهٔ صحنهٔ ساخته شده با جایگاه تماشاگران به نسبت ابعاد سالن، شباهتی به میزان فاصله‌ای داشت که نمایش سوراخ برای طراحی صحنه‌اش در نظر گرفته بود. این بدین معناست که از یک تئاتر تهی پرت شده‌ایم به تئاتر تهی دیگر؟ این سال‌ها اگر اهالی تئاتر ایران، روی یک فرد به عنوان «درام» نویس نسل جدید کار کرده باشند، در کمال تعجب کسی نیست جز محمد مساوات. (این عنوان در طول هفت سال گذشته از او تقریباً گرفته شده است و بیشتر به او عنوان کارگردان داده‌اند. کارگردانی با برگزاری کلاس‌های بازیگری سعی در گسترش عقاید تئاتری خود می‌دهد. هر چند هنوز هم تلاش با عنواین زمانی دهان‌پر کن همچون «سه نمایشنامه از محمد مساوات»[4]تاکیدی بر نمایشنامهنویس بودن او شود ولی تلاش‌های نافرجامی است که عمده ضعف موجود به خاطر ماهیت خودِ نمایشنامه‌هاست.)
(در آن زمان) از او به عنوان نمایشنامهنویس نسل جدید یاد می‌کنند، به او نشان «استاد محمد» می‌دهند و فکر می‌کنند اگر در سالنشان «مساوات»، «بیضایی» اجرا کند، چه اتفاقی بزرگی است. این به کنار، ادعای نیمه مشهور مساوت هم به کنار که در مصاحبه‌ای رسمی گفته بود لایق جایزهٔ پولیتزر است.[5] این حرف‌ها (ی افیونی) را می‌شود جدی گرفت و آنقدر بر طبلش کوبید که طرف که هیچ، دیگران را هم حیرت زده کرد. مثلاً می‌شود گفت تو باید حتماً متولد آمریکا (نه شهروند انگلیسی) باشی تا پولیتزر ببری. [شخصاً حرف سطحی است، اما حقیقت است.] یا نه، به عنوان کسی که بیشتر از بیست نمایشنامهٔ جایزهی پولیتزر برده ترجمه کردم ـ نمی‌گویم با دو نفر از برندگان این جایزه ارتباط دورادوری هم دارم ـ میگویم بی‌پدر مساوات که هیچ، همان نمایشنامه‌ها ـ در اصل نانمایشنامه‌های ـ ظاهراً شاخص این شخص برای داوران جایزهٔ پولیتزر پذیرفتنی نیستند. این را به احتساب آرای آنها در مقابل آثار جایزه برده میگویم و حاضرم در جلسه‌ای (هر جلسه‌ای) یکی از آثار شاخص این شخص را با یکی از آثار عادی جایزهی پولیتزر برده مقایسه کنم تا اعتماد به نفس بی‌اندازه کاذب این فرد را برای حضار مشخص کنم. ولی از این امور می‌گذریم و به نمایش می‌پردازیم. (هر چند در سال‌های اخیر کمی وضعیت جایزه دادن به آثار پولیتزر نازل شده است و حتی الان که نگاه می‌کنم بعید نمی‌دانم ایشان این جایزه را هم ببرند.)
فقط در جهان تئاتر تهی است که اینقدر سریع ابتذال می‌تواند رشد کند. منظور؟ واضح است. بیایم نمایش را بررسی کنیم. شنگول و منگول و حبهٔ انگور منتظر مادرشان هستند. مادرشان با آقا گرگه و پسر آقا گرگه یعنی گرگک به خانه برمیگردد. علاقهٔ شدید جنسی بین مامان‌بزی و آقا گرگه موج میزند، علاقه‌ای بیش از اندازه زیاد. آنقدر که مادر نتوانسته جلوی خودش را بگیرد و به دام آقا گرگه افتاده. اما مشکل پابرجاست. آقا گرگه آقای گرگ است و نیاز به گوشت خواریش را نمی‌تواند نفی بکند. پسرش هم همین طور و چه موردی بهتر از بچه‌های مامان بزی؟ گرگک دست خواهر ناتنی‌اش، حبهٔ انگور را می‌کَند. یک شب آقا گرگه سعی می‌کند یکی از بچه‌ها را بخورد که مامان بزی از راه می‌رسد. آقا گرگه یکهو دچار تحول می‌شود و بی‌دلیل (بدون هیچ دلیل دراماتیکی ـ مگر شهوت بیش‌اندازه به مامان‌بزی و نوعی حرف شنوی بی‌قید و بند مردانه از زنی که به ظاهر تحکم دارد) تصمیم می‌گیرد در قلبش شبیه بزها شود. از آن طرف مامان بزی و بچه‌هایش هم تصمیم می‌گیرند یک مرتبه شبیه گرگ‌ها بشوند (باز بدون دلیل خاصی ـ مگر اینکه تنها دلیل را هیجانِ کشف چیزهای ناشناخته بدانیم) و این طوری است که جاها عوض می‌شود. گرگک (البته با کمی مقاومت‌های نوجوانانه) هم به همراهی پدر تبدیل به بز می‌شود و با هم علف می‌خورند، در این بین بچه‌ها مامان بزی به جان هم میافتند و برای خوردن گوشت همدیگر از هیچ تلاشی فروگذاری نمی‌کنند. ما با جنازهٔ شنگول مواجه می‌شویم. دل و روده‌اش بیرون ریخته شده و همه به دنبال گناهکار می‌گردند و آخر سر به این نتیجه می‌رسند که شنگول خودش خودش را خورده و این طوری است که معما حل می‌شود. حال آنها می‌مانند و جنازهٔ گند گرفتهٔ شنگول. جنازهای که آخر سر تصمیم به خوردن دسته جمعی‌اش می‌گیرند و این طوری است که داستان در حمامی از خون و استفراغ تمام می‌شود.
خب اتفاقاً با استفاده از هز کدام از این موارد روایی می‌تواند به نقد نمایش بی‌پدر نشست. اما من همچنان بر همان استفاده از عناصر نمایش‌های تئاتر تهی برای نقد این نمایش پافشاری می‌کنم و سعی می‌کنم ترکیبی بین عناصر تئاتر تهی و (مفاهیم موجود در متن) شده پیدا کنم. گفتیم تئاتر تهی نمایشنامه‌نویسی‌اش شکلی بسیار واضح دارد. راه درک ادراک آثار خواندن این چنین آثار است. (در نگاه اول) خوانش این چنینی از نمایش بی‌پدر کار سختی است [چون از نقطه‌ای به بعد بازیگران بدون دیالوگ کار را پیش می‌بردند و دیدن چنین چیزی در متن، منوط به تماشای اجرا است.] (در واقع سختی در این است که شما باید در کنار شنیدن دیالوگ‌هایی که گاهی در خودشان شوخی‌های روزمره را دارند، حالت‌های بازیگران را تماشا کنی. همین نمایش را بیشتر به یک Performance یا اجرای از پیش طراحی شده نزدیک می‌کند. در اینجا اجرا دارای بداهه نیست و همه‌چیز از قبل طراحی شده است. در مورد این نمایش که در اصل اجرا هفت سال قبل طراحی شده بود. پس حرکت‌ها چیزی است که رویش خیلی کار می‌شود و این طوری است که ما جنبهٔ کارگردانی کار را داریم. جنبه‌ای که واردش نمی‌شویم و یک دلیل آن به خاطر نابالغ بودن محتوا است. محتوایی که همچنان بعد از هفت سال همچنان نابالغانه است و کارگردان با اجرای دوبارهٔ آن دارد نشان می‌دهد به بلوغ فکری نرسیده است.)
دیالوگ‌های نمایش دو قابلیت داشتند، پیش بردن قصه و بروز افکار آدم‌ها. سکتهٔ روند داستانی نمایش را درست می‌شد در همان بی‌منطق بودن لحظات نمایش دید. ما می‌توانیم بپذیریم که مامان بزی یکهو عاشق آقا گرگه شده و حالا قرار است این خانواده‌ها با هم یکی شوند. (آن هم به دلیل کشش‌های جنسی محض. در نمایش سایر عناصر وجود ندارد، مثلاً پول یا محل زندگی یا موقعیت اجتماعی نیست که اهمیت دارد.) ولی منطق‌های بعدی نمایش یکی بعد از دیگری بی‌دلیل‌تر بود و این بی‌دلیلی، عمدی نبود، بلکه بیشتر به علت نارسایی متن بود. این عدم توانایی به عنوان ضعف اصلی نویسندهی متن است که بسیار به چشم میزند. (این به زبان دیگر ناتوانی در ارائهٔ تمام و کمال مفاهیمی که در نمایش مطرح می‌شود؛ تضادِ بین گوسفند یا همان حیوان بی‌آزار و رام در مقابل گرگ یا همان درنده و شکارچی و در اصل بحث هویت ـ چه هویت جنسی چه هویتی که با رفتار اجتماعی و ساختارهای خانواده گِره خورده است ـ ناتوان از ارائهٔ کامل هستند. این ضعف به نوشته برمیگردد.) اما هر نوشته‌ای می‌تواند دارای ضعف باشد ولی چه عاملی آن را تبدیل به نوشته‌ای «تهی» می‌کند؟ عامل اصلی [استفادهٔ بی‌هویت] بی‌هویت سازی [از] موقعیت‌های نمایشی است. در واقع عدم خواست (یا توانایی) در متصل کردن سازوکار فضای بیرونی با فضای درونی متن.
فضایی بیرونی را شکل یا هویت اشخاص نمایش در نظر بگیرید؛ آنها آدم هستند (با ادا و رفتار حیوانات ـ که این را در بازی‌ها خوب می‌شود ملاحظه کرد. بالا بردن سر، خرناسه، روی زمین خزیدن و سایر ریزه‌کاری‌های کارگردانی که بیشتر در جهت ساختن یک اجرای رقص‌ماننده است تا اتفاقات «بازیگری»). و فضای درونی، منطقی است که هر کدام به عنوان حیوان از آن پیروی می‌کنند؛ بز و گرگ (که هستهٔ مفهومی نمایش را می‌سازد). همنشینی بز و گرگ در لباس انسان کنار هم به خودی خود ایدهٔ جذابی است، اما پرداخت آن است که تفاوتی میان تهی بودن یا نبودن متن برقرار می‌کند. گرگ و بز، در شکل انسانی خودشان، ما را فقط با یک منطق بصری مواجه می‌کنند، منطق ظاهری که این همنشینی را ممکن می‌کند (علیرغم تمام اداهایی که برای حیوان بودن در می‌آورند عملاً) آن فُرم انسانی آنهاست. حال این در سازوکار اصلی دنیای دراماتیک متن شکلی بی‌معنی دارد. (تاکید شد که) جذبهٔ جنسی، آن هم از نوع سخیفش تنها عامل کشش این مامان بز و آقا گرگ است. و البته یک غریزهٔ دیگر؛ خوردن گوشت (و در مورد خانوادهٔ بُز خوردن علف).
چیزی که در داستان هیچ طرحی برایش در نظر گرفته نشده. آقا گرگه آنجا هست که فقط باشد، نه بیشتر. نه برنامه‌ای دارد، نه پیشنهادی. پسرش هم به پیروی از او چنین وضعیتی را دارد. غریزه تنها عامل پیش برنده است. (انگار آنجاست تا بچه‌ها را بخورد اما معلوم نیست چرا از خودِ مادر شروع نمی‌کند؟ همین یعنی ناتوانی از ایجاد رابطهٔ با معنا بین شهوت و خوراکِ شکمی). اما غریزه هم در میانهٔ نمایش کارکرد خودش را از دست می‌دهد و تبدیل می‌شود به همان انگیزهٔ (ضعفِ) آقای گرگ برای تبدیل شدنی نامعلوم به آقای بز. (یعنی تغییری که تاکید می‌شود علتش برتری زنانهٔ مامان‌بزی است؛ مامان‌بزی‌ای که هیچ‌ویژگی خاصی ازش ندیدم و فقط می‌شود آن را در ذهن خودمان موجودی جذاب در نظر بگیریم. در نمایش تمام بازیگران مرد هستند؛ لباس‌ها بسیار رسمی ـ کت و شلوار ـ است و نهایتِ جذبهٔ جنسی یک کرشمهٔ خیلی کوچک در بازیگران است که حالت طنز به خودش می‌گیرد.)
از آن طرف تغییر ماهیت بز به گرگ هم بی‌معنی است و فقط سپرده شده به اشکال بصری بیرونی. یعنی احساسات بی‌منطقی که از درون به بیرون پاشیده می‌شود و چشم را گول میزند. خوانش متنی از این نمایش شما را با یک سری احساسات بی‌منطق (و شوخی‌های مُدِ روز) مواجه می‌کند. این ایرادی نیست. ایراد وقتی است که شما می‌خواهید آنها را منطقی جلوه دهید و پایان نمایش را با همین منطق تمام کنید. این ضعف عمیق نمایشنامه‌نویسی که در قالب اجرایی تهی به ساز و کار تئاتر تهی کمک می‌کند.
اما چرا ابتذال؟ به دو دلیل؛ امر جنسی و خشونت. آیا امر جنسی و خشونت ابتذال هستند یا پیش برندهٔ اصلی هنر؟ این دو عامل به خودی خود اشکالی ندارند، اما ارائهٔ آنها مورد بحث است که مرز باریک میان ابتذال و هنر را مشخص می‌کند. مرزی که نمایش تهی بی‌پدر به سرعت آن را در می‌نوردد و به ابتذال می‌رسد. داستانی که تمام انگیزه‌هایش گرفته می‌شود، منطق‌هایش از بین می‌رود اما همچنان داستانگو است ـ دقیقاً تعریف داستان بد همین است ـ و سعی دارد به زور داستان ما را به نیتجه برساند نیاز به چیزهای بسیار بیشتری از امر جنسی و خشونت محض دارد وگرنه فرقی بین فیلم‌های هرزه‌نگارانه و غیرهرزه‌نگارانه نبود. اینجا فقط دو سه عامل بود که نمی‌گذاشت امر جنسی نمایان شود و آن عوامل برمیگردد به ممیزی. ممیزی‌ای که به شما یاد داده می‌خواهید امر جنسی دو مرد همجنسگرا را نشان دهید، کشتی گرفتنشان را روی صحنه نشان دهید و امر جنسی زن و مرد را با دو مرد، پشت در بسته و بلند شدن صدای نالهشان (زوزه) دهیم. (تماشاگر هم خوشش می‌آید و راستش حتی اگر این صحنه‌ها را واقعاً روی صحنه ببیند خیلی خوشایندش نباشد و اذیت هم بشود). [در غیر این صورت حتماً این صحنه‌ها را می‌دیدیم. که ایرادی هم ندارد. شما را به نمایش‌های گروه «تئاتر زنده» یا نماش اتاق آبی نوشته آرتور شینسلر و بسیاری از آثار تجربی قرن بیستم ارجاع می‌دهم. یا نه، به آثار آشور بانیپال که در ایران اجرا می‌شد. فقط برای اینکه بدانیم این‌ها مشکلی ندارند. (لااقل از دید این قلم)]
ولی وقتی شما در نمایشی (که تلاش می‌کند مبنایش را یک قصهٔ کودکان بگذارد و) داستانگو (باشد) بدون رعایت و دانستن یک خط داستاننویسی می‌خواهید این عناصر را وارد کنید تا تماشاگر بخندد و خوشش بیاید، کار می‌شود ابتذال. ابتذال هوشمندانه‌ای است البته چون از هیچ شخص مونثی استفاده نمی‌کنید. [عین فلانی، فلانی را روی صحنه مجبور به لرزاندن تن و بدنش نمی‌کنید.][6] در دنیای برساختهٔ خودتان حبهٔ انگور را لخت می‌کند و مادر را تبدیل به یک نیمفومنیکی Nymphomaniac می‌کنید بدون اینکه کسی با شما کاری داشته باشد. (در واقع بدون چیدمان داستانی این کار را می‌کند و منطق‌ها را سطحی در نظر می‌گیرند حال آنکه تقریباً دو ساعت فرصت ساختن شخصیت دارند. اما اتفاقی نمی‌افتد.) [آدم‌هایی هم پیدا می‌شوند که فکر می‌کنند چقدر شجاعت داشته‌اید. اشکالی هم ندارد، ولی وقتی به مشکل برمیخورید که فراموش کنید دنیای نمایش را به شکلی باسمه‌ای ساخته‌اید. این دنیا هر چقدر هم که رنگ و لعاب داشته باشد، خیلی زود فرو می‌ریزد چون از پایه و زیرساخت دچار اختلالات جدی است.]
اخلال در [نوع] روایت، بلاتکلیفی ـ و نه هوشمندی در روایت ـ و در نهایت آزار روانی و آسیب به بازیگران، همه مواردی است که در این نوع مبتذل از تئاتر تهی به چشم می‌خورد. (که البته در این نمایش بسیار تلطیف شده بود. علت هم این بود که این طور تئاتر علیرغم اداهای ابتداییشان مبنی بر تجربی بودن، دیگر تبدیل به تئاترهای تجاری شدند و در تئاترهای تجاری سلامت بازیگران از هر چیزی مهم‌تر است.)
نکته‌ای بگذارید دربارهٔ بازیگری کار بگویم. در بحث تمرکز از ذهن به بدن گرتوفسکی استاد بود. او استاد برقرار کردن چنین رابطه‌ای با بازیگران بود. نمونه‌های شاخصی هم به جا گذاشته که دسترسی به آن از طریق فیلم‌های موجود ساده است. این شیوه در کنار سایر نوآوریهای او و گروهش در سرتاسر جهان پخش شد و پیروانی به همراه داشت. (که در اصل به قول جین بندتی به آن بازیگر آینی می‌گویند.) تئاتر فیزیکال، تئاتر بدن، تئاتر حرکت و بسیاری از این واژه‌ها کارهایی که است گرتوفسکی و تیمش به رشدشان کمک شایانی کردند. رسیدن از تئاتر فیزیک به متافیزیک در نهایت خواست گرتوفسکی و گروهش بود و آنها سعی کردند همین را به دیگران انتقال دهند. این امور نیاز به بازیگران شش دانگ دارد، نیاز به ساعت‌ها تمرین، نیاز به از خود بی‌خود شدن‌های فراوان. [نیاز به همان بازیگر کار حامد محمدطاهری. همان بازیگری که سرطان گرفت؛ مجید بهرامی را میگویم. او به‌خاطر اجراها و تمرینات سخت سرطان گرفت. همان بازیگری که ساعت‌ها در گِل نمایش اجرا می‌کرد. این امر، بسیار فردی است و کاری است دشوار. نیاز به چیشلاک دارد.]
حال کاریکاتور چنین خواسته‌ای در نمایش بی‌پدر به تصور کشیده شد. کاریکاتوری که کارگردان به کمک بازیگرانی که از جانشان مایه می‌گذاشتند اتفاق افتاد. (نگارنده اجرای اول را خیلی به یاد ندارد اما در این متن که متعلق به هفت سال پیش است تاکید زیادی روی آزرده حالی بازیگران نمایش و مایه‌گذاری بیش از آنها شده است، در حالی که در این سری نگارنده با چنین صحنه‌هایی مواجه نشد و همه چیز نرم‌تر بود. اگر بار اول تماشا، تجربه‌ای سنگین برای نگارنده بوده می‌تواند نشان از این باشد این بار قدرت کسب‌وکار بر این جنبه ـ که تنها جنبهٔ بازیگری فیزیکال است چربیده است و همه سعی می‌کردند خیلی محافظه‌کارانه‌تر اجرا کنند.) [اما] این مایه از جان بیشتر شبیه آب در هاون کوبیدن است.
انسانی که بین گرگ بودن و بز بودن و آدم بودن بماند، کاری بیشتر از این نمی‌تواند بکند که وسط راه پله «بندری» بزند، حرکاتش تکراری بشود و رفتارش شبیه به هم. این یعنی چی؟ یعنی لکنت گرفتن، ادای بلد نبودن صدا در آوردن و رعشه‌های مدام و گاه و بیگاه همهٔ گروه بازیگران. این یعنی زحمت دو چندان و عرق بیشتر روی سر و صورت. این نوع بازی‌ها که مدتی است باب شده و هر نمایشی که از این نوع بازی‌ها داشته باشد، نمایش‌تر از بقیه به نظر می‌رسد، در واقع همچنان همان طنین نمایش‌های تئاتر آزمایشگاهی لهستان است. (اما در عمل چنین نیستند. این‌ها در تئاترهای تجاری تبدیل به یک سری حرکات از پیش معین و طراحی شده می‌شوند که بدون هیچ بداهه‌پردازی‌ای فقط «اجرا» می‌شوند. دیالوگ‌ها هم حفظ می‌شوند؛ به خصوص وقتی متوجه می‌شویم که زیرمتن دیالوگ‌ها نیاز به نشان دادن پیچیدگی‌های روانی خاصی ندارد و حتی زیرمتن هم یک زیرمتنِ مبتذل و سطحی است.) [هر نوع کار روی تن، چنین روندی را دارد.]
شما برای رسیدن به آن خواستهٔ متافیزیکی چنین تئاتری حتماً باید از تمرینات پیچیدهای بگذرید و سال‌ها وقت خودتان را سر تمرین یک اثر بگذارید و به هماهنگی عمیق با گروه برسید، نه اینکه با فشارهای وحشتناک بخواهید یک شبه کارتان را ببندید و تمرینات سختی برای رسیدن به متافیزیکی که با هیچ نوع زور زدنی قابل دسترسی نیست، بکنید. این اتفاق چیزی است که در نمایش بی‌پدرشاهدش هستیم و همین بین این اثر و سایر آثار تئاتر تهی کمی تفاوت می‌گذارد تفاوتی که از حالا به بعد جزو خصوصیات این نوع از تئاتر خواهد بود.
(در این بین تکلیف مفاهیم چه می‌شود؟ مفاهیمی مثل هویت که شالودهٔ اثرش برش آن بنا شده است؟ این طور نمایش‌ها تکلیف مفاهیم خودشان را به خاطر تهی بودن و نابالغ بودن نوشتار و صاحب قلم، اخته می‌گذارند. اتفاقی که در این نمایش هم میافتند. کار در واقع پایانبندی ندارد نه به این خاطر که «پایانی وجود ندارد» بلکه به این خاطر که چنین داستان‌ها پایانِ مناسبی نمی‌توانند داشته باشند. در آخر نمایش از نظر داستانی همه خودکشی یک فرد که دچار بحران هویت است ـ بحرانی سطحی ـ را می‌اندازند گردن خودش. نمایش با این نتیجه‌گیری که در نهایت همه باید تبدیل به مُرده‌خور شوند تمام می‌شود. از بحران هویت رسیدن به چنین نتیجه‌گیری‌ای حتماً کار یک نانمایشنامه‌نویس خواهد بود. در واقع نمایشی که خودش دارای هویت نیست، نمایشنامه‌نویسی که دارای هویت نیست، چطور می‌تواند بحث هویت گرگ و بز، خودکشی و خودخوری، رابطه با محارم داشتن یا نداشتن را به یک نتیجه برساند و هویت درستی از آن بسازد؟)
[متاسفانه امروز دیگر تئاتر تهی، یعنی سبک و سیاقی که آقایان مهندس‌پور و چرمش‌یر بنیانگذارش بودند، به ابتذال کشیده، ابتذالی که خیلی زودتر از آن‌چیزی که باید فاسد می‌شود و فسادی فراگیر به همراه می‌آورد. فسادی که اهالی تئاتر تهی، عین پایانبندی نمایش بی‌پدر، در نهایت مجبور به خوردن همدیگر می‌شوند تا از گرسنگی در برهوتی که خودشان به دست خودشان خالقش بودند، کمی بیشتر زندگی کنند. این نمایش یک نکتهٔ ظاهری دیگر هم داشت. تماشاگران. آن کارتل تماشاگری که حرفش زیاد هست، با حضور جابر رمضانی به کار افتاده بود، این به کنار، تشکر کارگردان در بروشورش از مدیر سایت تیوال هم بود که به این ماجرا دامن می‌زد. این را اضافه کنید به ریخت و قیافهٔ آشنای همان اندک تماشاگر باقیماندهی تئاتر که از این سالن به آن سالن «برده» می‌شوند، منظورم صددرصد سالن نیست، دارم دربارهٔ شصت‌وپنج تا هفتاد درصد از تماشاگران صحبت می‌کنم.]
نویسندهٔ این سطور بارها دربارهٔ احساسش از شرایط تماشاگران گفته اما این را فراموش کرده که بگوید او در نمایش‌های تئاتر تهای غریبگی‌ای که میان خودش و نمایش را می‌بینید وقتی باور می‌کند که خودش را در این سوی صحنه، یعنی مابین تماشاگران تنهاتر از همیشه پیدا می‌کند. [این نمایش هم مستثنی از سایر شرایط نبود، بدتر، وقتی نمایش تمام شد به سبک و سیاق معمول نبود و صدای «براوو» و «آفرین» عدهای بلند شد. تشویق‌ها هم محکم بود و البته سالن هم پُر.]
(در این سری البته که همه چیز حالت مُرده‌وارتری داشت. آدم‌ها کمتر «براوو» گفتند. حتی با نگاه کردن به صورت بعضی‌ها می‌توانستی بفهمی که نمی‌دانند دقیقاً چه نمایشی دیده‌اند. آنها یک نسل دیگر از تماشاگران بودند. تماشاگرانی که علیرغم جوانی‌شان شاید بشود به سلیقه‌شان کمی امیدوارتر بود. اما... حتی در) چنین شرایطی همیشه می‌تواند آدمی را دچار تردید بکند، تردید اینکه چیزی که دیده، شرایطی که تجربه کرده، مبادا از سطح فهم او خارج است و شاید دارد اشتباه می‌کند؛ شاهکاری بوده که قرار است لااقل از طرف نگارنده فهمیده نشود؛ اما کافی است لحظه‌ای از متن فاصله بگیرید، از اجرا فاصله بگیرید و سعی کنید خاکی که به چشمتان پاشیده شده را پاک کنید، می‌بینید که نه، در روی همان پاشنهٔ قدیمی می‌چرخد، یک نمایش تئاتر تهی، نمایشی تهی است، ولو مبتذل‌تر و ناذل‌تر از بقیهٔ نمایش‌هایی که در این سبک و سیاق اجرا می‌شوند.
نسخهٔ اول بهار ۱۳۹۶
بازنویسی بهمن ۱۴۰۳
[1] این قطعه از حرف‌های او را می‌توانید در اینجا ببیند:
https://aparat.com/v/ofx3arp
[2] برای اطلاعات این نمایش مراجعه شود به:
https://www.tiwall.com/p/sourakh
[3] برای اطلاعات از عوامل نمایش قبلی می‌توانید به اینجا مراجعه کنید:
https://www.tiwall.com/p/bipedar
[4] این برگهٔ تیوال ملاحظه شود:
https://www.tiwall.com/p/senamayeshnameh3
[5] مساوات سال ۱۳۹۳ در گفتگو با روزنامهٔ اعتماد می‌گوید: «من خیلی دوست دارم از شکسپیر هم کار بکنم اما سخت است. من نمی‌دانم چطور می‌شود مکبث را تحلیل و اجرا کرد؟ این ذهنیت من است. ترجیح می‌دهم به جای اینکه عمرم را بگذارم روی تحلیل مکبث شکسپیر، یک نمایشنامه خودم بنویسم و کار بکنم. این گونه خود را در هیات یک مؤلف هم مطرح کرده‌ام. ضمن اینکه یکی از دغدغه‌های اساسی من، نگارش نمایشنامه هم است. من ادعایی ندارم ولی معتقدم اگر من یک شهروند انگلیسی بودم، برای همین نمایش «خانه. وا. ده» جایزه پولیتزر می‌گرفتم. چرا وضعیت این گونه است؟ چون موضوع آموزش و پرورش در جامعه ما الکن مانده. ما رفتیم دانشگاه درس خوانده‌ایم. الان حال ندارم پایان نامه‌ام را بدهم.»
مراجعه کنید به:
https://www.magiran.com/article/3085597
[6] اشاره به نمایش می‌سی‌سی‌پی نشسته می‌میرد به کارگردانی همایون غنی‌زاده و حرکاتی است که ویشکا آسایش روی صحنهٔ تئاتر تالار وحدت انجام می‌داد.
