شمیم بهار، از سال چهل و دو تا پنجاه و پنج، چه کار می‌کرد؟
دانیال حقیقی
بارسقیان دست از سرم برنمی‌دارد. تقریباً هر هفته سراغ مرور کتابی را می‌گیرد که نزدیک به یکسال پیش با هم درباره‌اش حرف زدیم. خسته هم نمی‌شود. نمی‌دانم چرا برعکس همه این یک نفر نمی‌گذارد به حال خودم باشم. شاید به همان دلیلی که یکبار هم گفت: «می‌ترسم این حال تو برگرده به خود من. می‌ترسم منم مثل تو بشم.»
از خودم می‌پرسم چه عیبی دارد؟ دست کم این روزها شادم. شاید به نظر بدجنسی باشد اما یک حس اجتناب ناپذیر انسانی است وقتی نه سرمایه‌ای داشتی که از دستت برود نه خانواده‌ای تشکیل دادی که از هم بخواهد بپاشد و نه برنامه‌ای برای آینده داشتی که بخواهد دچار گرفتاری شود. من و این خیابان‌ها بودیم. هنوز هم همین است. البته مثل من هم کم نبودند آدم‌های جوانی که زودتر از بقیه به ته خط رسیده بودند، تا قبل از این پاندمی 2020 که همه را یک شکل کرد.
تفاوتش در این بود که قبلاً بیشتر می‌نوشتم و کمتر می‌خواندم، الان فقط به اصل می‌خوانم و تقریباً چیزی نمی‌نویسم. با اینحال به سختی سعی می‌کنم رخوت را شکست دهم و کتاب شمیم بهار را دست می‌گیرم: دههٔ 40 و مشق‌های دیگر.
ورق می‌زنم و جلو می‌روم و یکی دو داستان می‌خوانم و باز کتاب را جستجو می‌کنم پی چیزی که به نظر درخشان برسد تا انگیزه‌ای بشود برای دقیق‌تر بررسی کردن. می‌رسم به این جمله از دفتر دوم کتاب که به نقدهای مؤلف اختصاص دارد: «دلیل این که داستایوفسکی نویسنده‌ای خوب بود و پاسترناک ـ به شهادت نسخهٔ انگلیسی (!) "دکتر ژیواگو" یا مثلاً "تابستان گذشته" نویسنده‌ای خوب نبود را من دارم و فرصتی اگر شد در جایی دیگر می‌نویسم.» (179).
با صدای بلند قاه‌قاه می‌خندم از اینکه استاد مثل خودم پز انگلیسی شکسته بسته‌اش را می‌دهد و اینکه به شهادت این کتاب جلد کاهی، استاد در دهه چهل جوک زیاد می‌ساختند بدتر از ما. شاهدش هم همین جمله بود و دیگر نیاز نیست نسل‌های آتی چشم در راه دلایل بیشتر بمانند تا من در جایی دیگر بیاورم اگر خواستم. کتاب را می‌بندم و پرت می‌کنم گوشه‌ای.
چند روز بعد دوباره متن را دست می‌گیرم و تلاش می‌کنم رکوردم را بیشتر کنم و چند صفحه بیشتر بخوانم که باز به این جمله می‌رسم: «ساختمان خارجی کتاب به نظر آشفته می‌آید ـ و نیست: فصل‌ها را می‌بینیم می‌شود – حداقل به طور خیلی کلی ـ به دو دسته تقسیم کرد. یک: داستان زندگی سباستین ـ بچه‌ای که بزرگ می‌شود و می‌کوشد و نویسنده مشهوری می‌شود و عاشق می‌شود و برای بار دوم عاشق می‌شود و سرانجام می‌میرد (فصل اول و دوم و سوم و ابتدای فصل هشتم و فصل نهم...).» (ص 184).
باز هم بلند می‌زنم زیر خنده. ساختمان جملات به نظر مضحک می‌آید و هست. ژست مثلاً فرمالیستی عیسی‌موسایِ منتقد بیشتر خنده دار است حتی!
*
شمیم بهار، نویسندهٔ محفلی دهه چهل، به دلیل فیگور کالتی که برای خودش ساخته و بیشتر به دلیل ذکاوت و هوش هیجانی حیرت انگیزی که داشته (هوش هیجانی شما را به بهترین شکل هدایت می‌کند تا به قول معروف جایی نخوابید که زیرتان آب راه بیوفتد)، توانسته بدون آنکه کار چندانی در تمام این شش دهه ارائه کند همیشه همچون همان شخصیتی که خلیل درمنکی در یکی از میزگردهای مجله سینما و ادبیات به آن اشاره می‌کند، از پشت پرده، مشغول سرک کشیدن باشد. فیگور جذابی که شاید بشود اسمش را گذاشت نویسندهٔ غایب. البته نویسندهٔ غایبی که همیشه غیبتش حضوری پررنگ داشته. بیشتر از حضور هر نویسنده و هنرمند دیگری در این سال‌ها.
اینکه چطور کاریزمای عدم حضور، چطور شمیم بهار را در ذهن ایرانی با چه مکانیزمی مثلاً کنار جروم دیوید سلینجر قرار می‌دهد، امری است غریب. سازوکارِ شایعه اینجا تنها چیزی است که کارساز می‌شود: اینکه می‌گفتند کسی عکسی از او را ندیده یا مثل جی. دی. سلینجر است و مهم‌ترین رمان نخواندهٔ ایران را نوشته است و این حرف‌ها. (یک نفر این صفت مهم را از بیخ اسم کتاب بردارد و خلاص). کلی شایعه که راست و دروغش کم کم روشن می‌شود.
و دیگر اینکه مثلاً نمی‌گذارد کسی ازش عکس بگیرد. از دوربین و جمع و دیده شدن فراری است اما به محض باز کردن دههٔ چهل و مشق‌های دیگر، تمام این توهمات ناگهان برایتان فرو می‌ریزد چون با نویسندهٔ دستپاچه‌ای روبه‌رو می‌شوید که جز یک رمانتیسم رقیق و آبکی ویژگی جذاب دیگری ندارد: «فیلم اولاً نمایشگر چیزهایی‌ست که نیست: برغم وفاداری حیرت آور رابرت بولت به کتاب «دکتر ژیواگو» فیلم مطلقاً نشانی از پاسترناک ندارد..» ص 257. او تا آخر مشق‌هایش دست بردار بوریس نگون بخت نیست.
دیگری حقیقتی است که گوستاو له‌بن در کتاب روانشناسی توده آن را توضیح داده است: «اشتراکات ذهن توده فقط در چیزهایی که به صورت جمعی با هم می‌سازند و درمیان می‌گذارند نیست. یکی از مهم‌ترین مشخصه‌های ذهن جمعی، آن چیزهایی است که هریک جداجدا و در انزوا شکل می‌دهند و به شکل غیر مستقیم وارد ذهن جمعی می‌کنند.» (ص 15). بسیاری از منتقدین پیر بوردیو، عدم لحاظ کردن این ساختار را در میان اقشار مختلف از طبقات گوناگون با اختلافات اقتصادی، از مهم‌ترین اشکالات نظریه تمایز می‌دانند.
در کنار این، فهم مکلوهان بسیار حائز اهمیت است. در میان تمام اشکال مدیوم، در کتاب فهم رسانه، مکلوهان متن تکثیر شونده یا همان کتاب را چارچوبی می‌بیند که ذهنیت افراد را در زمانی که از جمع به خلوت می‌روند در قالب همان همسانی جمعی مجدداً شالوده ریزی می‌کند. متن تکثیر شونده مهم‌ترین شکل دهنده یکسانی در میان یک مردم است.
پدیده‌های کالت در اینجا از پراهمیت‌ترین‌ها هستند: فیگورِ مؤلف گوشه‌گیر، موریس بلانشو، هنرمند تنها، سهراب شهید ثالث، اردشیر محصص، صادق هدایت، راوی بوف کور، بیژن الهی... چقدر می‌توانیم به این فهرست اضافه کنیم؟ مردهای تنهایی که در کنج عزلت به کهکشانی از عوالم عارفانه عاشقانه وصل می‌شوند و در آن خلوت گاهی، یکی دو رابطه شمس و مولوی طور هم تجربه می‌کنند که از شدت عمیق بودن، خیلی عمیق است. داستانی که هنوز بسیاری به آن باور دارند.
درواقع، انزوا وقتی تبدیل می‌شود به سمپتوم ناتوانی در برقراری روابط اجتماعی و انگی که بر پیشانی هم می‌زنند، خواه ناخواه برایش دلایل فلسفی می‌تراشند تا از زمینهٔ اجتماعی جدا شود. این چیز غریبی نیست که همیشه اینجا مشکلات جمعی را با روکشی از بزرگواری‌های عارفانه عاقلانه ابزاری می‌کنند برای تحمیق بیشتر ذهن جمعی.
محتوای کتاب هم چیزی جز این را تبلیغ نمی‌کند. مردهای تنهایی که به دنبال یک پاکی آسمانی هستند و راهی جز غرق شدن در دریا پیدا نمی‌کنند. تولید هنر برایشان غیرممکن است چون آسمانی هستند و چون کسی درکشان نمی‌کند ناگهان ناپدید می‌شوند. سوالی که اینجا سخت ذهنم را مشغول کرد این بود که این مقدس‌نمایی‌ها، این دست‌نیافتنی نمایی خود، به طور کلی چه کارکردی دارد؟ یا صرفاً چیزی است سر خود معطل و قضیه‌ای عمیق که فقط عدهٔ کمی از آن سردرمی‌آورند؟ شبیه امر استعلایی کانت است یا قرابتی با عرفان نظری سهروردی دارد بعد از آنکه ارسطو را به خواب دید؟ تمام چیزی که داستان اول کتاب در پی آن است چنین است: اینجا که هستیم صفحه 11 تا 17.
موتیف بعدی همین سوژه را نشان می‌دهد وقتی از شهرستان به تهران مهاجرت کرده و سعی می‌کند در میان زندگی شلوغ کلانشهری برای خودش جایی باز کند اما باز هم راهی جز خودکشی و یا خلوت گزینی پیدا نمی‌کند. داستان دوم با عنوان پاییز از صفحه 18 تا 31، مشخصاً روی همین ایده نوشته شده است. شخصیت اصلی باید خودش را فدا کند تا شخصیت‌های دیگر داستان ـ که همگی میان‌مایه هستند ـ زندگی کنند: شهید شدن در راه کوتوله‌هایی که قدرت درک شهادت را ندارند. قصهٔ اول هم کم و بیش همین بود. و باز هم خودکشی‌های عشقی، مثلث‌های رقیق عاشقانه و خلوت‌های لطیف عارفانه. جز این چیز دیگری پیدا نکردم. ابر بارانش گرفته است هم چیزی جز این‌ها نیست اما همیشه به عنوان یکی از داستان‌هایی که بخشی از پازل پاسپورت شما را برای ورود به طبقه اسنوب و الیت می‌سازد باید خوانده باشیدش.
تا اینجای متن کم و بیش با یک فرمان کلبی مسلکی پیش آمدیم و به نظر کافی می‌رسد. برای آنکه مطمئن شویم شمیم بهار چطور نویسنده‌ای است، من یکی از داستان‌هایش را انتخاب کردم تا با مراجعهٔ دقیق‌تری بررسی شود: شش حکایت کوتاه از گیتی سروش صفحه 81 تا 116.
*
گیتی سروش با معرفی شخصیتی آغاز می‌شود که از فرنگ به تهران برگشته است. یعنی دقیقاً وارونهٔ داستان‌های ابتدایی کتاب. از جایی برتر به جایی پایین‌تر و این‌بار زن؛ و حالا با مشکل دوزبانه شدن مواجه شده. او که برخی از افکارش به فارسی است و برخی دیگر از قطعات تفکرش به فرنگی در ذهنش نقش می‌بندد، می‌خواهد داستانش را قصه کند و برای این کار فرم حکایت‌نویسی را انتخاب کرده چون به نظرش ویژگی همه‌گیرتری نسبت به باقی اشکال داستان‌گویی دارد: «شاید تنها از راه نمایش ارسطویی یا تاریخ بشود حکایت‌نویسی را کشف کرد؛ تا این کشف، حکایت‌نویسی مال همه است.» ص 85.
غیر از این باز هم در جای جای این متن بلند، پاره‌های قلمبه سلنبهٔ فکر که به صادر شدن احکام بصیرت‌یافتهٔ ناگهانی منجر می‌شوند کم نیستند: «اما حالا و اینجا، دور از تهران، درین فکرم که هیچ حکایتی که حکایت‌نویسی جعلش نکرده باشد یک کل نیست و یک حرف نیست...» ص 87.
کم‌کم اما لحظات شگفت داستان از راه می‌رسند. تصاویری که بهار از مناظر نوشهر و شمال و محمود آباد ساخته به اندازهٔ مناظر واقعی مازندران زیبا هستند: «حالا مه، از بالای کوه‌ها، گسترده و پوشاننده، فرو میاید؛ و از پس مه سیاهی ابرهای تازه پیش میاید؛ و روز، که با خورشیدش پنهان در پس ابرها و پیدا از لابه‌لای ابرها و سرانجام مطلقاً ناپدید رنگ پریده‌ست، تیره می‌گردد. [...] جادهٔ آسفالت، از چپ به راست و از راست به چپ، با پرواز چنگرها، گذر بارکشها و سواریها و حتی یک گاری تنها، بین اینجا که ایستاده‌ام و منظرهٔ دور مه آلود مرز می‌کشد؛ مه سایه گستر و آسمان تا سیاهی‌ای شب‌مانند و دامنهٔ کوه‌ها تا سبزهای تاز.» ص 87.
در تمام این سال‌ها کمتر توصیفی به زیبایی این خوانده‌ام. منظرنگاری به طور کلی فنی است که نویسندگان ما در تمام این سال‌ها بیشتری کم‌توجهی را نثارش کرده‌اند و این یکی از آفت‌هایی بوده است که کارگاه‌های داستان‌نویسی به متن تکثیر شونده زده‌اند: «حالا سکونی ناگهانی: تیرگی کوه‌های نیمه‌پنهان در مه و سیاهی ابرهای فاتح تا بالای جاده؛ و جاده در سکوت، دور از آه‌های بلند دریا از پشت سروصدای حرکت باد از میان توده‌های شن ساحلی و صدای محو ماشین‌های ناپیدا و صدای چنگرهای پریده از دیدرس. از خاطرم می‌گذرد که این لحظهٔ نسرین است...» همان صفحه.
شخصیت اصلی بعد شروع می‌کند به حکایت کردن آدم‌هایی از جنس همان شخصیت‌های آشنای داستان‌های بهار. دخترها و پسرهای معصومی که مدام تکرار می‌شوند و عاشق هم می‌شوند ولی احساسات خواننده کمتر برانگیخته می‌شود. شاید چون هوش هیجانی نویسنده مانع از آن می‌شود که این روابط عاشقانه با زمینهٔ جمعی‌شان ارتباط مشخص و معناداری پیدا کنند. همه احساساتی و مغرور و آتشی مزاج اما انگار در یک آکواریوم زندگی می‌کنند. هرچند توصیف‌هایی که در کار است خواه‌ناخواه خواننده را از جایش می‌کند و هدف هنرمند را محقق می‌کند که بردن مخاطب به اتمسفری شعری و خواب‌زده است.
در آخر هم نویسنده که همان خانم گیتی سروش (چه اسم خاصی هم) باشد به این نتیجه می‌رسد که حکایت آدم‌های اطرافش را با فارسی الکنش نوشته و باز چند حکم بصیرت یافته درباره فرم حکایت و روش حکایت‌نویسی.
روی هم رفته، می‌شود فوت و فن شمیم بهار را در چند چیز خلاصه کرد:
*
آمریکا نویسنده‌ای دارد به نام توماس پینچون که واقعاً غایب است. جز چند نفر حقیقتاً کسی نمی‌داند او کیست و کجا و به چه شکلی زندگی‌اش را گذرانده. اما این غیاب را سرمایه‌ای کرده برای نوشتن کتاب‌هایی مثل Against the Day (2006) یا Gravity Rainbow (1973) که فقط دو فقره از کارنامهٔ پانزده شانزده کتابی‌اش هستند و هرکدام هم بین دویست تا هفتصد صفحه حجم دارند و از روی چندتایشان فیلم‌های خوبی ساخته شده مثل Inherent Vice(2009) که واقعاً به یادماندنی است: از صحنهٔ اول کتاب که شخصیت اصلی رمان دارد با دمپایی لاانگشتی روی شن‌های ساحل راه می‌رود تا صحنه آخر که او دارد به سمت ناکجا آباد می‌تازد خط به خط جذاب و ذهن‌گشا است. اِیگوی مخاطب را باز می‌کند. این غیابی است که می‌تواند الهام بخش دیگران و جوان‌ترها باشد نه یک خودشیفتگی آمیخته به ترس که از بابت نگرانی ترک برداشتن تصویر نویسنده غایب و تبدیل شدن به پیرمرد خنزر پنزری، در آخرین سال‌های دهه نود مشق‌های دهه چهل و پنجاهش را با سانسور منتشر می‌کند.
