سفر قهرمان: گذار از ناآگاهی به خودآگاهی

به قلم محمد امین ارژنگ

باشگاه مشت زنی[1] فیلم تحسین شدهٔ دیوید فینچر[2] ساختهٔ ۱۹۹۹ است. این فیلم اقتباسی از رمانی به همین نام، نوشتهٔ چاک پالِنیک[3] است. رمان و فیلم هر دو توانستند از استقبال خوبی بهره‌مند شوند. طبعاً، از آن زمان تا کنون پیرامون فیلم و رمان ریویوها و نقدهای مختلفی نگاشته شده. ما در اینجا پس از شرح خلاصه‌ای از فیلم سعی خواهیم کرد از طریق رویکردی فرمالیستی و با یاری جستن از برخی نظریات روانکاوانه خوانشی از آن ارائه دهیم تا بتوانیم ساز و کاری که در اثر برای تولید درون‌مایه صورت گرفته است را رمزگشایی کنیم. سعی می‌کنیم در نهایت به این دو پرسش پاسخ بدهیم که:

1. تحت چه شرایطی راوی به این عارضه دچار شده است؟ یا به تعبیر دیگر چه زمینهٔ فرهنگی/تمدنی در شکل‌گیری شخصیت راوی تاثیرگذار بوده‌اند؟

2. فردیت چگونه برای راوی اتفاق می‌افتد و چگونه راوی می‌تواند خویشتن خود را بازیابد؟

خلاصهٔ فیلم

فیلم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که ما راوی[4] را (با بازی ادوارد نورتن[5] که شخصیت اصلی داستان نیز هست) می‌بینیم. اسلحه‌ای در دهانش گذاشته شده و این دیالوگ را می‌گوید «مردم اغلب از من می‌پرسند آیا تایلر دردن[6] (با بازی برد پیت[7]) را می‌شناسم؟» راوی روی صندلی نشسته و توان حرکت ندارد. می‌فهمیم کسی که اسلحه را در دهان راوی گذاشته بود تایلر دردن است. او اسلحه را از دهان راوی خارج می‌کند و به سمت پنجره می‌رود. «ما روی صندلی‌های ردیف اول نشسته‌ایم به تماشای تئاتر تخریب» این را راوی به ما می‌گوید. سپس دستگیرمان می‌شود که مقدار زیادی مواد منفجره زیر ساختمان‌ها که از قضا آسمان‌خراش‌هایی غول‌آسا و گران نیز هستند کار گذاشته شده. از اینجا به بعد ما با استفاده از فلاش‌بک روایت را دنبال خواهیم کرد تا ببینیم چه سلسله اتفاق‌هایی کار راوی را به اینجا کشانده. اولین فلاش‌بک به زمانی‌ست که راوی دچار اختلال بی‌خوابی‌ست[8] و شش ماه است که نتوانسته بخوابد. او برای اینکه از این وضعیت خلاص شود نزد دکتر می‌رود ولی دکتر نیز به او توصیه می‌کند که یک خواب طبیعی و سالم داشته باشد چرا که او احتیاجی به دارو ندارد. راوی به دکتر می‌گوید که در حال رنج کشیدن است و دکتر به او پاسخ می‌دهد که اگر می‌خواهد رنج واقعی را ببیند به جلسات گروهیِ حمایتی برود که تشکیل شده از مردانی است که همه‌گی به علت بیماری بیضه‌هایشان را جدا کرده‌اند. راوی از سر کنجکاوی و شاید هم از سر تفنن به یکی از این مؤسسات سر می‌زند و برای خود نام کورلینیوس را جعل می‌کند. بعد از اتمام جلسه راوی از نتیجه شگفت زده می‌شود چرا که حالا می‌تواند یک خواب راحت داشته باشد. این اتفاق باعث می‌شود که راوی به جلسات گروه‌های مختلف (مثلاً سرطانی‌ها) نیز سر بزند و در هر کدام هویتی را برای خود جعل کند. همه‌چیز برای او خوب پیش می‌رود تا اینکه دختری با نام مارلا سینگر[9] سر و کله‌اش در جلسات پیدا می‌شود و این حضور باعث می‌شود که راوی دوباره دچار اختلال خواب شود چرا که متوجه می‌شود کس دیگری هست که دارد دقیقاً همان کاری را می‌کند که خودش انجام می‌داد و این تقلب را برای کسی جز خودش برنمی‌تابد. او سعی می‌کند که مارلا را راضی کند تا به جلسات نرود اما مارلا قبول نمی‌کند و می‌گوید که باید جلسات را بین خودشان تقسیم کنند. در این بین راوی به سفرهای کاری متعدد می‌رود و در یکی از این سفرها با شخصی به نام تایلر دردن آشنا می‌شود که شغلش فروش صابون‌های دست‌ساز است. تایلر و راوی با هم در طول سفر ارتباط خوبی می‌گیرند و بعد از پیاده شدن از هواپیما از هم جدا می‌شوند. وقتی راوی به خانه می‌رسد متوجه می‌شود که آپارتمانش دچار انفجار شده و همهٔ دارایی‌هایش تبدیل به خاکستر شده‌اند. او که کارت ویزیت تایلر را دارد برای پیدا کردن جایی برای ماندن با او تماس می‌گیرد. تایلر و راوی پس از یک بحث مختصر با هم درگیر می‌شوند و از نتیجه این مبارزه احساس حظ بهشان دست می‌دهد: پس تصمیم می‌گیرند که این کار را هر از گاهی انجام دهند. دیگران نیز که این صحنه را مشاهده می‌کنند ترغیب می‌شوند که این کار را امتحان کنند. رفته رفته تعدادشان بیشتر می‌شود و سر و شکل یک باشگاه زیرزمینی به خود می‌گیرد. پس از چندی تایلر دردن که گسترش اعضا را می‌بیند سعی می‌کند افراد را سازماندهی کند و وظایفی به آنها محول نماید که در طول هفته باید انجام دهند: مثل دعوا کردن با یک فرد تصادفی یا خرابکاری‌هایی چون تخریب نمادهای ثروت (قدرت). یک شب که راوی و تایلر از ماموریتی برمی‌گردند ماشین آنها به صورت عمدی توسط خودشان با ماشین دیگری برخورد می‌کند و چپ می‌کنند. راوی بیهوش می‌شود. وقتی در خانهٔ متروکه خود به‌هوش می‌آید اثری از تایلر نمی‌بیند. سعی می‌کند تا او را پیدا کند. به شهرهای مختلف سر می‌زند و متوجه می‌شود که در شهرهای دیگر نیز باشگاه‌های زیرزمینی همچون باشگاهی که آنها راه‌اندازی کرده بودند نیز توسط تایلر تشکیل شده است. در یکی از این بازدیدها یکی از اعضا به راوی می‌گوید که تایلر دردن کسی نیست جز خودش. ‌ راوی از این خبر شوکه می‌شود و با مارلا تماس می‌گیرد تا از این مسئله مطمئن شود. وقتی که او متوجه این مسئله می‌شود دوباره تایلر دردن را می‌بینیم که در اتاق ظاهر شده است. راوی پس از بحثی کوتاه ناگهان غش می‌کند و بعد از چند ساعت دوباره هوشیاری خود را بازمی‌یابد. سریعاً خود را به خانهٔ متروکه‌اش می‌رساند اما آنجا را خالی از افرادش می‌بیند. راوی با کنار هم نهادن سر نخ‌ها متوجه می‌شود که قرار است ساختمان‌هایی در شهر منفجر شوند. به پیش پلیس می‌رود تا این مسئله را به آنها خبر دهد اما کاملاً موفق نمی‌شود چون افراد پلیس نیز عضو باشگاه هستند. راوی از اداره پلیس فرار می‌کند و می‌رود تا به تنهایی بمب‌ها را خنثی کند. تایلر دردن دوباره جلوی او ظاهر می‌شود و مانع از این کار می‌شود. تایلر دردن با راوی به صورت فیزیکی درگیر می‌شود. او دوباره بیهوش می‌شود و وقتی چشم باز می‌کند ما دوباره صحنه اول فیلم را می‌بینیم که تایلر اسلحه‌ای در دهان راوی گذاشته. از اینجا به بعد فلاش‌بک‌ها تمام می‌شوند و ما روایت را در زمان اکنون دنبال می‌کنیم. پس از یک مشاجره راوی متوجه می‌شود که تنها راه صدمه زدن به تایلر و متوقف کردن او این است که خودش را هم نابود کند. پس اسلحه را از تایلر دردن می‌گیرد و در دهان خودش می‌گذارد و سپس ماشه را می‌چکد. ‌ تایلر دردن نابود می‌شود. اعضای گروه، مارلا را به نزد راوی آورده‌اند و ما صحنه پایانی را داریم که مارلا و راوی دست در دست هم سقوط ساختمان‌های مهم تجاری آمریکا را مشاهده می‌کنند: همچون تماشاگرانِ ردیفِ اولِ تئاتر تخریب.

من ذهن‌پریشان جک هستم

اگر ما چیزی را از روانکاوی آموخته باشیم این است که تاریخِ انسان چیزی نیست مگر تاریخ سرکوبِ او. بشر با پا گذاشتن در جهانِ دارای فرهنگ[10] (و یا به تعبیری دیگر تمدن) آمادهٔ این می‌شود که با گذر از مرحله رشد و دوران کودکیِ اولیه (دوران پرشکوهی که تمامی غرایز بدون تأخیر ارضا می‌شوند) توسط نهادها و دال‌های اعظم (همچون پدر) به انقیاد در بیاید و او، یعنی بشر، راهی جز این نخواهد داشت: یا باید غرایز و امیال خود را سرکوب کند یا ارضا را به شکلی به تأخیر بیاندازد. فرهنگ/تمدن سعی می‌کند با این تمهید لیبیدو[11] را هدایت و در جای دیگری خرج کند. فرهنگ/تمدن با مهار این غرایز نظم و انضباطی را بر بدن‌ها اعمال می‌کند. آنچه که اتفاق می‌افتد این است که اصل لذت جای خود را به اصل واقعیت می‌سپارد و اصل واقعیت با این هدف عمل می‌کند که فرد را سازماندهی کند.

 نوربرت الیاس[12] نیز که تحت تأثیر فروید قرار دارد، به خصوص اثر درخشان او یعنی ناخوشایندی‌های فرهنگ، این فرآیند متمدن شدن را بررسی کرده است: او به ما نشان می‌دهد بسیاری از احساسات ما زاییدهٔ برساختی تاریخی هستند. به عنوان مثال پدیدهٔ شرم و خشونت در شکل و شمایل امروزین‌شان چیزهایی هستند که می‌توان آن‌ها را دارای تاریخ دانست. او با بررسی دوران قرون وسطی گوشزد می‌کند که افراد می‌توانستند فاصلهٔ خانه تا حمام را عریان طی کنند و دچار شرم نشوند. یا هنگام غذا خوردن دهان خود را نه با دستمال (که بعد از قرن ۱۶ فراگیر شد) بلکه با آستین خود پاک کنند و از این عمل به آنها احساس انزجار و شرم دست ندهد. حتی در هنگام غذا خوردن، بشر متمدن جز در ایام خاص (مثل جشن‌های سال نو) دست به دگرگونی در فرم غذای خودش می‌زند تا خشونت ظاهریِ نهفته بر سر سفره را نادیده بگیرد. برای مثال دیگر کسی گوسفندِ درسته را بر سر میز غذا قرار نمی‌دهد بلکه آن را دفرمه می‌کند. چرا که به او این احساس دست می‌دهد که دارد جاندار زنده‌ای را می‌خورد. البته باید به این نکته هم اشاره داشت که فرهنگ/تمدن برای پیشرفت خود نیاز به اعمال این سرکوب‌ها و قیودها بر بدن دارد.

به طریق اولی عصری که شخصیت اصلی فیلم یعنی راوی در آن زیست می‌کند همان حدِ نهاییِ متمدن شدن و با فرهنگ بودن است. راوی نمونه‌ای مثالی از کسی‌ست که در این عصر جدید زندگی می‌کند. او فردی منظم و منضبط است. به سر کار می‌رود. سعی می‌کند خوب لباس بپوشد. کراوات بزند. با رئیس خود به خوبی و احترام رفتار کند. فرد محجوبی باشد. مبادی آداب است. در چهارچوب قوانین عمل کند. آپارتمان شیکی داشته باشد. وسایل لوکس خریداری کند و خلاصه می‌توان گفت مهار شده و سازماندهی شده تصمیم بگیرد. شخصیت راوی در عصری که زیر سلطهٔ سود و سرمایه است حل شده. او همچون یک مهره بی‌اهیمت در یک ساعت است که در عین حال باعث چرخیدن آن نیز می‌شود و اگر روزی از کار بیافتد مهرهٔ دیگری جایگزین او خواهد شد. او بردهٔ این نظام شده است:

«من هم مثل خیلی از آدمای دیگه بردهٔ دکوراسیون آمادهٔ آیکیا شده بودم»

راوی گویی نه از سر نیاز بلکه از سر یک وظیفه دست به این اعمال می‌زند. او از زندگی هیچ‌گونه حظی نمی‌برد. اعمال او از سر دیکته‌ای نامعلوم نشات گرفته. او چیزی را می‌خواهد که نمی‌خواهد. چیزی را طلب می‌کند که به آن میلی ندارد. اما همچنان دست به خرید می‌زند. شخصیتِ مصرف‌گرای راوی تجلی هدایت لیبیدو از سوی فرهنگ به سمت و سوی چیزی دیگر است: خرید کردن و مصرف. او اگر می‌خواهد متمدن ظاهر شود باید این کار را بکند. در این عصر جدید و متمدن برای پیش رفتن، شلاق نه در دستان اربابی مقتدر یا شخصی ثالث بلکه در دستان خود برده است. او خودش خودش را شلاق می‌زند. و خود اوست که چرخ این نظام را می‌چرخاند. تعارض و چالش راوی با عصر خودش، یعنی دنیای آرمانی سرمایه‌داری، در دیالوگ‌هایی که مطرح می‌شود قابل مشاهده است. مخصوصاً دیالوگ‌هایی که از دهان تایلر دردن (که حکم امیال سرکوب شدهٔ راوی را داراست) بیرون می‌آید:

«وقتی اکتشاف فضایی به نقاط دورتر برسد این شرکت‌های بزرگ خواهند بود که همه‌چیز را نامگذاری می‌کنند. فلک آی‌بی‌ام. کهکشان مایکروسافت»

 «درسته. ما مصرف کننده‌ایم. ما محصول جانبی نگرانی‌های جامعه‌ایم. قتل، جنایت، فقر این‌ها به ما مربوط نیست. چیزی که به ما مربوطه مجله‌های معروفه. تلویزیونه با پونصدتا شبکه»

 «تمام این نسل دارند بنزین می‌زنند، پیش‌خدمتی می‌کنند. برده‌هایی با یقه سفید. تبلیغات باعث شده ما دائم دنبال ماشین و لباس باشیم. شغلایی داریم که ازشون متنفریم و فقط به خاطر آینه که بتونیم آشغالایی رو بخریم که به هیچ دردمون نمی‌خورن»

 عصری که راوی در آن زندگی می‌کند عصری‌ست که خدا در آن مرده است. اشارهٔ ما البته به مرگ خدا نه به مفهوم دینی آن بلکه به طرزی نمادین به این اشاره دارد که شخصیت‌ها نمی‌توانند به ریسمانی به عنوان حقیقت و معنا چنگ بزنند. نمی‌دانند چه هدفی را دنبال کنند. برای همین سرگشتگی و گم شدن را احساس می‌کنند. هیچ پیر فرزانه‌ای نیست که انسان را راهنمایی کند. در جایی از روایت وقتی تایلر دردن و راوی در حال ساخت نیتروگلیسیرین هستند تایلر این را به راوی می‌گوید:

«الگوی ما برای خدا پدرامون بودن. آگه پدرامون ولمون کردن و رفتن پس تو درباره خدا چی میدونی؟»

پدر راوی او را در شش سالگی رها کرده و رفته است. غیاب پدر در زندگی او مشهود است. کمی قبل‌تر در سکانسی که تایلر و راوی در حمام نشسته‌اند و گفت‌وگو می‌کنند تایلر می‌گوید که با پدر خود تماس می‌گیرد و از او در رابطه با ادامهٔ زندگی‌اش کمک می‌طلبد. اما پدر هم نمی‌تواند پاسخی درخور به او بدهد و این امر بیشتر او را سرگردان و سرگشته می‌کند.

راوی نه تنها نسبت به رئیس خود بلکه نسبت به کل این نظام حاکم دارای خشم است اما این خشم و خشونت را بروز نمی‌دهد بلکه آن را سرکوب می‌کند. در ابتدا او می‌گذارد که همهٔ این مسائل سرکوب شوند و مطابق دستورالعمل دست به اقدام بزند. اما با آمدن تایلر دردن در زندگی او رفته رفته شکل پاسخ‌دهی او به این امیال دگرگون می‌شود.

در اینجا اجازه می‌خواهم تا به یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌ها و در عین حال استعاری‌ترین عنصر فیلم اشاره کنم: خانه. چرا خانه مهم است؟ به این خاطر که خانه در اینجا استعاره‌ای از ذهن راوی است. ملاقات تایلر دردن و راوی زمانی رخ می‌دهد که خانهٔ آپارتمانی راوی از بین می‌رود و منفجر می‌شود. در نتیجه راوی به اجبار به خانهٔ متروکه و مخروبه‌ای که محل زندگی تایلر دردن است نقل مکان می‌کند و آنجا ساکن می‌شود. این‌ها همه‌گی دلالت بر ذهن و ایگوی از هم پاشیدهٔ راوی دارند. می‌بینیم که تباین و تقارنی بین خانه به عنوان امری عینی و ذهن راوی به مثابه امری ذهنی شکل می‌گیرد. بعدتر نیز در طول فیلم زمانی که مارلا سینگر در خانهٔ متروکه است می‌بینیم که تایلر دردن در زیرزمین که حکم ناخودآگاه راوی، جایی که همهٔ امیال محبوس شده‌اند، را دارد به واسطهٔ راوی حرف‌هایی را در دهان او می‌گذارد و راوی آنها را به مارلا می‌گوید. تایلر دردن عنصری تمثیلی از ناخودآگاه راوی است. منبعی از تمام امیال و غرایز سرکوب شدهٔ او. در طول فیلم نیز متوجه می‌شویم انفجار خانهٔ آپارتمانی راوی نه یک اتفاق بلکه حادثه‌ای بوده است که به دست تایلر دردن رقم خورده است. می‌توان گفت که امر سرکوب شده در نهایت توانسته راهی برای خروج پیدا کند و به ایگوی راوی حمله کند. امر سرکوب شده همیشه بازمی‌گردد و هر بار که بازمی‌گردد خشن‌تر نمایان می‌شود.

من مغز معیوب جک هستم

آنچه که ما از راوی در این فیلم نمی‌بینیم، و او که به عنوان یک سوژه در حال سخن گفتن است به ما نمی‌گوید، به اندازهٔ آنچه که از او می‌بینیم و می‌گوید دارای اهمیت است. غیاب می‌تواند خودش دلالتی معنادار داشته باشد و راهی را برای رمزگشایی از متن باز کند. پس با کمی دقت سعی می‌کنیم ببینیم جای چه چیزی در روایتی که می‌بینیم و می‌شنویم خالی‌ست.

اولین عنصر غایب در طول فیلم همانطور که پیش‌تر ذکر شد نام راوی است. نه ابتدای فیلم و نه انتهای آن ما هویت حقیقی راوی را نمی‌فهمیم. او هرگاه در طول روایت جایی حضور پیدا می‌کند برای خودش هویتی را جعل می‌کند. به عنوان مثال وقتی در جلسات حمایتی بیمارانی که بیضه‌هایشان را بریده‌اند حاضر می‌شود نام کورنیلیوس را برمی‌گزیند. این تمهید یادآور مفهوم نقاب[13] است. فردی که نقاب بر چهره می‌زند یا برای شناخته نشدن این کار را می‌کند یا برای اینکه آنطور که دوست دارد دیگران او را ببینند این کار را انجام می‌دهد. در اینجا به‌نظر می‌رسد که راوی دوست ندارد دیگران از هویت حقیقی او مطلع شوند؛ حتی ما تماشاگران و شنوندگان روایت او. برای همین در هر موقعیتی که قرار می‌گیرد برای خودش هویتی جعل می‌کند. راوی با جعل هویت، خویشتن خود را از دیگران پنهان می‌کند و نمی‌تواند دارای فردیت شود. پس همچنان از ناآگاهی نتوانسته به خودآگاهی برسد.

دومین عنصر غایب در روایت راوی امر جنسی‌ست. درست است که راوی با مارلا در طول فیلم سکس می‌کند اما هیچ‌وقت خودش نیست که این کار را انجام می‌دهد بلکه این تایلر دردن است که با او سکس دارد. تا پیش از ظاهر شدن تایلر دردن نیز هیچ حرفی در رابطه با امر جنسی صورت نگرفته یا نشان داده نمی‌شود. در صحنه‌ای که راوی در انجمن سرطانی‌ها حضور پیدا کرده و در حال مدیتیشن است خود را درون غاری می‌بیند که در آن‌جا مارلا حضور دارد. در جای دیگر نیز ما تمایل راوی به سکس با مارلا را درون غار هنگام سوختن دستش می‌بینیم. تا پیش از ظهور تایلر در زندگی راوی هیچ حرفی نسبت به امر جنسی زده نمی‌شود. انگار که اصلاً وجود ندارد. در سکانسی از فیلم راوی به این اشاره می‌کند که حالا به جای خواندن مجله‌های پورن به سراغ مجلات هوچاف می‌رود یا مجلات آیکیا را می‌خواند.

 تایلر دردن نیز چیزی نیست جز سایهٔ راوی. او همهٔ خصایصی‌ست که راوی آن‌ها را ندارد (اما میل به آن‌ها در او وجود دارد). سایه نیز یکی از مفاهیم مهم در دستگاه فکری یونگ است. از نظر او همهٔ ما در وجود خود دارای سایه هستیم. اما باید بیاموزیم که چگونه با آن مواجه شویم. اگر می‌خواهیم که فرایند فردیت را به خوبی پشت سر بگذاریم باید با سایه خود روبرو شویم. سایه نیمهٔ تاریک وجود آدمی‌ست، وجهی که دوست نداریم با آن رو در رو شویم. برای رو در رو شدن با سایه انسان باید سعی کند که وجود آن را بپذیرد تا در این کشمکش و مقاومتی که صورت می‌گیرد سربلند خارج شود. این لحظهٔ مقابله با تایلر برای راوی چه زمانی رخ می‌دهد؟ راوی تا پیش از آن که از سایهٔ خود آگاه باشد هیچ‌گونه درگیری و کشمکشی با تایلر ندارد. اما پس از این که توسط یکی از اعضای باشگاه پی می‌برد که تایلر کسی نیست جز خودش پس سعی می‌کند که با او مقابله کند و او را از کارهایی که می‌کند منصرف سازد. اما سایهٔ او قوی‌تر از آن چیزی که او فکر می‌کرده ظاهر می‌شود. تا اینکه در لحظه‌ای کلیدی وقتی راوی روی صندلی نشسته است و زمان به صورت حال و اکنون روایت می‌شود و نه به صورت فلاش بک و نریشن پی می‌برد که سایهٔ او یعنی تایلر کسی نیست جز خودش. پس می‌گوید اسلحه در دستان تایلر نیست بلکه در دستان خودش است. او اسلحه را از تایلر می‌گیرد و به خودش شلیک می‌کند. با این کار تایلر از میان برداشته می‌شود. و در همین جاست که راوی پذیرفته است که سایه بخشی از وجود خودش بوده است نه شخصی دیگر.

 منابع:

فرآیند متمدن شدن، یوسفعلی اباذری

ناخوشایندی‌های فرهنگ، زیگموند فروید

اروس و تمدن، هربرت مارکوزه

سینمای مهرجویی و یونگ، حمید باقری

Aion, Carl Gustav Jung

[1] Fight Club

[2] David Fincher

[3] Chuck Palahniuk

[4] The Narrator

[5] Edward Norton

[6] Tyler Durden

[7] Brad Pitt

[8] Insomnia

[9] Marla Singer

[10] Culture

[11] Libido

[12] Norbert Elias

[13] Persona