نوشتهٔ قاسم هاشمی نژاد
داستان بلند اساساً ابزار نیست. داستان بلند چیزی نیست که بتوان آن را از قبل مشخص کرد. غرض آن به نمایش گذاردن و ترجمهٔ اشیائی که قبل از تکوین آن و بیرون از آن وجود داشته‌اندنیست. داستان بلند بیان نمی‌کند، طلب می‌کند. و مطلوب آن، خود آنست.
(Alain Robbe-Grillet)
«شازده احتجاب» یک نوشته از هوشنگ گلشیری، اثری است بسرشاری، حاصل وسوسه‌ای مقاومت ناپذیر برای باز آفریدن واقعیتی خاک شده، یا تلاش (عبث؟) برای بازیافتن حقیقتی که گویی در ته چاهی ژرف پنهانست[1] و انسان/نویسنده، کورمالان، در پی کشف سرشت وجوهر آنست، تا بیاری این کشف، که اختراع دیگر گونه ایست، خود، پاسخی به بیقراری‌های وسوسه‌آمیز روح خویش داده باشد. تا بگفتهٔ «آلن روب ـ گریه» دریابد که اصلاً چرا می‌نویسد؟ و اگر این کار دست کم، عبث نباشد، باری، خستگی آور که هست: به‌جستجوی گربه‌ای سیاه، در فضایی تاریک که در آن اصلاً گربه‌ای نیست... ولی، اما...
***
پیش از آنکه به این «اما» ها بپردازم، چند نکته را روشن کنم: من بشخصه به بسیاری از دلایل که از مسائل فرعی و تبعی حوزهٔ این کلام است، «شازده احتجاب» را یک «رمان» نمی‌خوانم. اگر چه ناشر کتاب ـ کتاب زمان ـ چنین عنوانی بدان داده باشد و حتی نویسنده - هوشنک گلشیری ـ که از «اصحاب جنگ اصفهان» است و لامحاله‌عقاید کلی این دفتر، عقاید او نیز بشمار می‌رود، معتقد به این باشد که: «لفظ رمان دلالت بر هر نوع نوشتهٔ منشوری می‌کند که در آن، سهم نویسنده، یعنی آنچه از خود بیرون می‌کشد، علناً بر جنبه‌های دیگر می‌چربد.»[2]
اگر چه این تعریف، کامل و در بر گیرنده نیست، اما ایراد من بدلیل تنگ نظرانهٔ کمی تعداد صفحات کتاب هم نیست (شازده احتجاب در ۹۹ صفحه منتشر شده، از صفحهٔ ۵ شروع می‌شود و می‌توان گفت در ۹۴ صفحه با حروف نسبتاً درشت چاپ شده است (بلکه بیشتر بخاطر نحوهٔ برداشت و شیوهٔ ارائهٔ خود اثر است. ختم این مقال را کلامی از «ارسکین کالدول» بیفزایم: هنر مسئلهٔ بلندی و کوتاهی نیست. هم از اینروست که این مسائل فرعی و تبعی را باید بهنگام نیاز بدست فراموشی سپرد ـ که من در اینجا چنین می‌کنم. و آنچه در شازده احتجاب برای من مطرحست «تمامیت» جوهر و روح اثر است، به توسیع یا عدم توسیع آن.
نکتهٔ دوم که باز هم از مسائل تبعی است، و ما را، اما، در شناخت دقیق‌تر کتاب و نیز به آشنائی با باورداشت‌های نویسنده ـ هوشنگ گلشیری ـ یاری می‌کند، نهضت نوپا اما مؤثری است که من اصطلاحاً آن را «نهضت اصحاب جنگ» می‌خوانم.
چند سالیست که «جنگ اصفهان» دفتری در آشنائی و پیشبرد ادبیات معاصر، بهمت تنی چند از یاران همفکر و همقدم که در دایرهٔ عقاید مشترکی گرد آمده‌اند، منتشر می‌شود. «جنگ» اگر چه همیشه دیر انتشار بوده، اما هر بار که بدست مشتاقانش می‌رسید نشان می‌داده است که رسم و راهی مشخص و از پیش اندیشیده دارد و آثاری که بچاپ می‌دهد با دقتی و سواس آمیز بر می‌گزیند - نه چون کشکول‌وارهای معمول که هر خزعبلی را در آن جواز عبور است. اصحاب جنگ غالباً از کسانیند که سال‌هاست با نام و آثارشان آشناییم: ابوالحسن نجفی هستهٔ اصلی و کاروانسالار این گروه، مترجم زبر دست و پر مایه ایست و به ادبیات معاصر اروپا، بخصوص فرانسه، تسلط کم نظیری دارد ـ محمد حقوقی، شاعر پذیرفته شده‌ایست ـ محمد کلباسی ـ و - هوشنگ گلشیری ـ از داستان‌نویسانیند که جنگ استعدادشان را «پرورد» آثارشان را عرضه کرد. «جنگ» در هر شمارهٔ جدیدش بنظر می‌رسد که به قالب دلخواه خویش نزدیک‌تر می‌شود و من کمتر یارانی را دیده‌ام که در مسائل اساسی، چنین همعقیده باشند، بخصوص این هم‌عقیدگی در قصه‌نویسی جلوه و جلای تندتری داشت و بی‌شک، این، به برکت وجود ابوالحسن نجفی بود، نیز محیط بسته و فراغت‌بار شهرستان و خلوص، پاکدلی و یگانگی‌هایی که در انجمن اصحاب وجود داشت، استعدادهای که در جستجوی چراغ دلالتی بودند، و بسیاری برکات دیگر، از «اصحاب جنگ» نهضتی پویا و نوطلب ساخت که عامل این پویایی و نوجویی را باید در چشم‌انداز فریبنده‌ای دانست که «نجفی» از تلاش‌های نو در ادبیات زمانه پیش پیشم مشتاقان بگسترد. از اینجا بود که Le Clezio، هر شب، شبح وار بر کرانهٔ زاینده رود، عرفان و مالیخولیا و شعر را برای اصحاب به ارمغان آوردو Alain Robbe Grillet، چشمانش را که به شیوه‌یی کاملاً تازه در واقعیات می‌نگرد، به وام سپرد.
از این قرار دور نیست اگر گلشهری، نویسندهٔ شازده احتجاب، و یکی از یاران «نهضت اصحاب جنگ»، در این اثر، وسوسهٔ واقعیت ـ گریزگاه تازهٔ رمان نو ـ که تحر کی به رمان‌نویسی فرانسه داده است، سر بجانش زده باشد و هم از این قرار دور نیست اگر هم او، رمان را، هر رمانی را، مخلوقی در کنار واقعی بداند.[3]
یک توضیح نسبتاً ضروری: در اینجا مرا خیال آن نیست تا دربارهٔ خطرات و خدمت‌های انجمن اصحاب سخن بگویم. اگرچه این خطر همیشه هست که استعداد گرفتار حصار یکنواختی، تشابه و تکرار شود. و از همه بدتر آنکه این تشابه در کارهای جمع تظاهر کند، باری، اما اینهم هست که، «نوآوری راستین، تربیت راستین می‌خواهد.»[4]
***
تصور می‌کنم که حالا بتوانم به «اما» ها برسم. اما پیش از این کار ناگزیر از یک روایت کوتاهم:
هدف از داستان بلند نویسی، برعکس گزارش نویسی، ...، اطلاع دادن نیست بلکه هدفش ایجاد واقعیت است. داستان بلند نمی‌داند بدنبال چه چیست، نمی‌داند چه باید بگوید، فقط اختراع مطمح نظر است: اختراع دنیا و انسان، حیاتی پایدار که پیوسته درخود شک می‌کند.
Alain Robbe - Grillet
هم از این شک شیرین است که نخستین تأمل و دقت حواس در واقعیات موجب می‌شود. تصور نمی‌کنم رمان نو فقط سابقه‌ای ۲۰ ساله داشته باشد ـ آنگونه که برآورد کرده‌اند ـ بگمان من از همان لحظه‌ای که گوستاو فلوبر در رنگ واقعی آسمان تردید ورزید و قلم برای نوشتن آبی (؟)، یا خاکستری (؟) در دست او نگشت، نطفهٔ نگرش نو در رمان خلق شد. گویا از همین جاها بود که بگفتهٔ «روب گریه» فلوبر از هیچ شروع بساختن چیزی قائم بذات می‌کند که بی نیاز از تکیه گاه‌های برونی است.
شازده احتجاب، بدستیاری این نطفهٔ «شک» که جابه‌جا در کتاب موج میزند، به مرز نگرشی نو در واقعیات نزدیک می‌شود:
پرها (ی تفت) سبز وسرخ بودند یا سیاه؟ (ص 33)
موهای فخرالنساء بلند بوده، گونه‌هایش... گونه‌هایش؟ نمی‌دانم، شاید مثل این آخری‌ها سفید بوده... سفید یا سرخ... سفید یا سرخ؟ (ص 75)
شازده احتجاب، آخرین بازماندهٔ نسلی که به تاریخ پیوسته است، در حالیکه روی صندلی راحتیش لمیده و با تب اجدادیش خلوت کرده است، می‌خواهد همه چیز را از نو بیافریند. در او وسوسهٔ هذیان آلودیست که همه چیز را از سر نو بسازد، خود را، فخر النساء ـ زنش را، پدر بزرگ را.
شازده احتجاب می‌دانست که... اگر بخواهد می‌تواند در ظلمت آنسوی تر چیزی بیابد، چیز دندان‌گیری شاید، که با آن می‌توان فخرالنساء را از سر نو ساخت و یا حتی خودش را. (ص 25)
مصالحی که شازده احتجاب برای بازسازی آن واقعیت پایدار، یا دست کم قانع کننده و در اختیار دارد، مشتی یادبودهاست ) عکس‌ها، کتاب‌ها، اشیاء عتیقه) روایت‌های جورواجوری که بازمانده، خاطراتی که بر ذهن بیمار و تب زدهٔ او سنگینی می‌کند و... با یک نگاه دقیق در می‌یابیم که این تلاش در سه بخش از کتاب ادامه می‌یابد. اگرچه به آفریشی قانع کننده از واقعیت دور گذشته و خلق و نوسازی چهره‌هایی که دیگر وجود ندارند، توفیق نمی‌یابد و این عدم توفیق نه از چشم خواننده، و درست‌تر، ناشی از عدم توانایی نویسنده باشد، بلکه ناشی از عدم رضایت صریحی است که شازده احتجاب بدان اقرار می‌کند (اشتباهات نویسنده، اتفاقاً، در همین زمینه هم همه ت که بدان می‌پردازم):
شازده احتجاب می‌دانست که فایده ندارد، که نمی‌تواند، که پدربزرگ، همیشه، مثل همان عکس سیاه‌وسفیدش خواهد ماند، سطحی که دور از او و در آن همه کتاب و عکس و روایت‌های متناقض به زندگیش ادامه خواهیم داد. (ص. ۱۳)
نخستین بخش از سه بخشی که در بالا بدان اشاره کردم، از صفحهٔ 5 تا 49 کتاب را در بر می‌گیرد که در آن «شازده احتجاب» به شیوهٔ گفتگوی درونی یادآوری تداعی‌وار خاطره‌ها، گاه از دنیای عینی و گاه از دنیای ذهنی خویش سخن می‌گوید و دنیای ذهنی او با فشار توفنده‌ای در این بخش از کتاب به حوزهٔ عینیات می‌غلتد، با دنیای عینی او عجین می‌شود و حاصل آن دنیای تازه ایست: عینی /ذهنی. کتاب اگر چه به شیوهٔ سوم شخص روایت می‌شود، اما جا به جا تک گویی‌هایی از شازده و «فخری» ) در بخش دوم) و شخصیت دیگر کتاب دارد. این شیوه که با تسلطی ماهرانه اعمال شده است، عمق تازه‌ای به نوشته داده و به نویسنده گلشیری آن توانایی را داده است تا به بیان صریح صادقانه و بی قید و بندتری دست یابد.
بخش دوم - و بگمان من زیباترین و استوارترین بخش کتاب ـ از صفحهٔ ۵۰ شروع می‌شود و تا صفحهٔ ۷1 ادامه دارد. در این بخش، از زاویهیی دیگر موقعیت مثلث: شازده - فخرالنساء - فخری تصویر می‌شود. در این زاویه، فخری، کلفت شازده که حالا جای خانمش را گرفته است و شازده می‌خواهد از او فخرالنساء دیگری بسازد تا در میان خنده‌های اوصدای سرفه‌های فخرالنساء را که به بیماری سل مبتلاست نشنود، روایتگر مناسبات این مثلث شخصیتی است و عجبا که روایت‌های او بترسیم خطوط قوی‌تر و خواناتری از چهرهٔ فخرالنساء وحتی شاژدہ توفیق می‌یابد
بخش سوم که از صفحهٔ ۷۱ تا صفحهٔ ۹۹ پایان کتاب را شامل می‌شود ادامهٔ همان بخش اول و تلاش مداومت یافتهٔ شازده احتجاب است تا از طریق یادبودهایش، پوست چهره، این نسج ساتر ومرموز اندیشه‌ها و سوداها، را بشکافد و به حقیقت قابل اطمینانی دست یابد. و در همهٔ این سه بخش (بی آنکه در کتاب چنین فصل بندی رعایت شده باشد) شیوهٔ خلق و دنیای مادی و عینی به یاری و حضور شهودی ذهن صورت می‌پذیرد. طرح کتاب اما به همین سادگی و روشنی نیست و نویسنده - گلشیری - از مصالحی که در اختیار ذهن داشته، بدون پرچانگی، بیشترین استفاده را در اختراع دنیایی لازم کرده است. زمان وقوع حادثه کوتاه است: به فاصلهٔ دو بار آمدورفت «مراد»، پیام آور مرگ. در همین فاصلهٔ زمانی و در طرحی به آئین و پرداخته، گلشیری موفق شده است فضائی وهمناک، شاعرانه و سرشار بیآفریند که در پود زمینه‌یی آن، به وفور، تارهای حادثه چنان ماهرانه بدواند که بی‌هیچ تصنعی، یا در مواردی کم و بیش، جزء گسترهٔ جدانشدنی اثر محسوب شوند، و از گشودن همین تار و پودهاست که نمایی کلی می‌توان از نوشته بدست داد؛
**
شازده احتجاب زندانی یادبودهای خویش است، بار سنگینی که آنی او را آسوده نمی‌گذارد، آن صندلی اجدادی که شازده همیشه بر آن می‌نشیند و جثهٔ تکیده‌اش تنها گوشه‌یی از آن صندلی پر صلابت را پر می‌کند. آن قاب عکس‌های گرد گرفته که توانائی نگهداری عکس‌های پدربزرگ، مادربزرگ، عمه‌ها، مادر و فخرالنساء را ندارند و گاه و بیگاه، تصاویر، در تخیل مالیخولیائی شازده جان می‌یابند، قاب خود را ترک می‌گویند و به ته ماندهٔ زندگی هزل‌آمیز خود در آن پنجدری تاریک و گرد گرفته که بوی نا می‌دهد، ادامه می‌دهند. گلشیری از تصاویر قاب‌عکس‌ها، استفاده‌یی سینمایی می‌کند. اولین تصویر، گوئی، اولین تصویر فیلمی است که بر پرده ساکن شده است، و پس از لختی، ناگهان، ریزش بی‌محابای تصاویر و رفتارهای پیش‌بینی نا شده، واقعه‌یی را باز می‌سازند: «پدربزرگ دست کشید به سبیل پرپشتش، سرفه کرد و توی قاب عکس تکان خورد.» و آنگاه سیر طبیعی حادثه‌یی است، یا روایتی، یا خاطره‌یی، واین پدربزرگ، فرزند حضرت والله‌ست، والی فارس. شازده احتجاب نشسته در تاریکی، در حالیکه پیشانی داغش را بر دست‌هایش نهاده است، بیادآوری خاطره‌ها می‌پردازد. پدربزرگ هم در ستمکاری دست کمی از پدرش نداشته است. پس از مرگ حضرت والا، پدرش، برادر ناتنی‌اش را می‌کشد آنهم کاملاً بطریق مبتکرانه‌ای: شازده بزرگ بالش را روی دهان برادرش گذاشت، رویش نشتت و سر فرصت سیگاری دود کرد. سیگار را وقتی به آخر رسید روی کف دست آن بیچاره خاموش کرد و در همین حال آن بیچاره، آن زیر خرخر می‌کرد و زنش و سه تا بچه‌اش ناظر این قساوت بودند. آنگاه که برادر از حرکت بازماند دستور داد همه را در چاه بیندازند. چون این برادر که ناتنی بود جسارت بخرج داده بود و می‌خواست ارثی همسنگ شازده بزرگ ببرد: تو یکی منهم یکی. این قدرت، اگر بطور مطلق در نظر گرفته شود، چه ترسناک است و اما در بطن خود سرشار از ضعف و سستی است:
این جد کبیر فقط از بابت بواسیر مبارکش ناراحت بود، یک روز خونریزی دارد، یک روز باید عمل بکنند، یک روز ابونواس سواری را قدغن کرده است و یک روز باید مسهل خورد یا... این خودش مشکلی است که چرا این نیاکان همه‌اش به فکر مزاج، سردل، و بواسیر هستند؟ (ص 37)
اما شازده احتجاب، به عکس اجداد کبیرش، از آنهمه صلابت چیزی در خونش نیست. او فقط تب اجدادی خود را بارث برده است. تب بیماری سل را و این همان بیماری است که پدربزرگ، مادربزرگ و... حتی فخرالنساء قر بانی آن بوده‌اند. فخرالنساء دختر عمهٔ شازده احتجاب است که از کودکی با هم نامزد شده بودند، زنی ظریف و اثیری با دست و بدنی بی‌خون و سرد که دائم شراب می‌خورد و در سرفه می‌کند.
اما فخرالنساء تنها طرحی بود بی‌رنگ، مثل همان زن‌های مینیاتوری که دور تا دور تالار کشیده بودند، ایستاده زیر بید مجنون یانشسته کنار جوی آب با موهای افشان و جام بدست.
با این همه، اما، صدای سرفه‌های فخرالنساء برای شازده احتجاب قابل تحمل نیست. در گوش او این صدا طنین گام‌های سرنوشت محتوم است. شازده در حقیقت، در طنین این صدا، صدای مرگ خویش را می‌شنود و نمی‌خواهد بشنود و برای گریز از این صداهاست که به «فخری» کلفتی که تنی گوشتالوو گرم دارد و وقتی شازده کپلش را نیشگون می‌گیرد غش غش می‌خندد، پناه می‌برد. در بستر کهنه و بویناک فخری، شازده را پَر زیر بغل فخری را قلقلک می‌دهد و گوش‌هایش را میان پستان‌های گرم و لغزان او پنهان می‌کند تا مگر صدای سرفه‌ای را که از اتاق فخرالنساء می‌آید، نشنود. اما، براستی فخرالنساء در این حالت چه فکر می‌کند؟ وقتی صدای غش غش خندهٔ فخری و نجواهای شهوانی شوهرش – شازده ـ را می‌شنود به چه می‌اندیشد؟ یا اصلاً به چه می‌اندیشد؟
پشت آن پیشانی صاف چه می‌گذاشت؟ چطور می‌توان بجای آن چشم‌ها نشست و از پشت آن شیشه‌های قطور عینک به من، به فخری، به اشیاء عتیقه نگاه کرد و ... به آینه‌هایی که روز بروز آن دو خط نازک پیشانی را عمیق‌تر نشان می‌داد؟ (ص 84)
درست در شبی که فخر النساء می‌میرد (این واقعه در کتاب، پنج سال پیش افاق افتاده است) شازده احتجاب فخری را بغل میزند، او را بخوابگاه زنش می‌برد و در حضور مرده، با خشونت با فخری عشق بازی می‌کند. حادثه‌ای خشن و نفس بر که در قیاس با حوادثی که زمینهٔ کتاب است، کاملاً عادیست. اگر دنیای گلشیری ناروا و خشونت آمیز است، باید بپذیرید که دنیای زمان او هم چندان رنگی ازروائی و سلوک ندارد:
خون داشت از کنار لبش به شمد نشت می‌کرد و هی پهن‌تر می‌شد. گفتم: «شازده جون جلوی مرده خوب نیست.» شازده صورتمو برگردوند و لپمو گاز گرفت. من باز برگشتم. تن خانم زیر شمد تکان می‌خورد. چه باریک بود. جیغ زدم. شازده گفت: «آره. خو به، همینطور خو به.» (ص 53)
وما ناگهان در می‌یابیم که فضای حاکم در قلمرو «بوف کور»، تسلط قهارانه و وهمناک خود را در «شازده احتجاب» نیز ادامه می‌دهد.
از این پس تلاش شازده احتجواب برای بازساختن چهرهٔ فخرالنساء از دو جنبه ادامه می‌یابد. در جنبهٔ نخست، شازده، به یاری آفرینشی ذهنی، از طریق یادبودھا، خاطرات و روایت‌ها به این بازسازی می‌پردازد و برای این منظور از دورترین نقطه، از کودکی فخر النساء شروع می‌کند. و در جوار این تلاش، با تلاش دیگرش بطور عینی می‌خواهد چهره‌ای حقیقی و لمس پدیز از فخرالنساء خلق کند. به این منظور، شازده، فخری را در همان شب مرگ فخرالنساء، به شکل فخرالنساء می‌آراید و حتی او را باسم فخرالنساء صدا میزند. از آنشب، فخری، زندگی دوگانه‌ای را ادامه می‌دهد: در نقش کلف (فخری ـ خودش) و در نقش جدیدش، خانم خانه. اما او چگونه قادر است با آن کپل ستبر و پستان‌های گنده و دست‌هایی که از زور ظرف شستن و جاروزدن کبره بسته است، وجوداثیری، ظریف و شکنندهٔ فخر النساء را خلق کند؟ آیا این عدم توانایی خود اشاره‌یی کنایی به این نیست که نمی‌توان واقعیتی را از سر نو واقعاً ساخت؟ و آیا گلشیری نمی‌خواهد ـ دست کم ـ به حقایق ذھنی، ارزش و اعتبار بیشتری ببخشد؟ همچنانکه هدایت در «بوف کور» اعمال کرد؟
شازده احتجاب حتی فخری را واداشته بود که خانمش را دقیقاً بپاید و عکس العمل‌های فخرالنساء را به او گزارش کند. شازده می‌خواست بداند در پشت آن چشم‌های سیاه و آرام چه می‌گذرد و این تمهید چه شباهت شگفتی آسائی با رفتار اجدادش دارد:
محکوم را اول هم می‌انداختند توی سیاهچال و شاید چون نمی‌توانند از روزن و یا حتی از درز در نگاه کنند خفیه‌نویسی را بر محکوم می‌گماشتند تا تمام حرکات و حرف‌های او را بنویسد و شب به شب به عرض برساند. (ص 85)
اما حتی با این روش نیز نمی‌توان به «عمق گوشت و پوست و رگ وعصب یک آدم رسید یا کسی را از سر نو ساخت.»
نکند باید محکوم وخفیه‌نویس آزاد باشند؟ دو آزاد در میان دیوارهای بلند و سرگرم با باغچه‌یی و حوض و بیدی و چندصد جلد کتاب؟ (ص 86)
و این همان سرگرمی است که شازده داشته است. او خفیه‌نویس زندگی فخر النساء بود و فخرالنساء محکوم او. یا به عکس. کدامیک؟ آیا همهٔ ما در حکم خفیه نویس (شاهد) یکی دیگر نیستیم و در عین حال محکوم او نیز؟ آیا تعجب آور نیست که از این استدلال به نتیجهٔ ناشی از فلسفهٔ «نگریستن» سارتر رسیده‌ام؟
***
گلشیری «لش ـ آب‌های سایه آمیز روح» را دوست می‌دارد. ذهنیات، بسی برای او مقرب‌تر (و عینی‌تر؟) از واقعیات ملموسند. حقایق ذهنی او با حقایق واقع پهلو می‌زنند، از آنها پیشی می‌گیرند و خود را به ثبوت و ثبات می‌رسانند. مشکل اصلی گلشیری، اما، در تلفیق دو دنیای عینی/ذهنی است و این مشکل در همان آغاز کتاب خود نمایی می‌کند. و از همینجاست اگر کتاب به «قنقص هنری» مبتلا می‌شود: مراد، مردمفلوجی که در کتاب پیامگزار مرگ است، در ابتدای کتاب آدمی‌ست عینی که گوشت و پوستی قابل لمس دارد، اما آغاز کاملاً واقعگراینهٔ کتاب حشمت این نقش را از او بازمیستاند و پس از آنکه در صفحهٔ 19 کتاب از شکل پیامگزار مرگ بودن به کارگزار مرگ بودن تغییر نقش می‌دهد، تنها در پایان کتاب است که چهره‌ای نسبتاً پذیرفتنی به‌خود می‌گیرد آنهم بدلیل آنکه تلفیق ماهرانه‌ای از حقیقتت و خیال صورت می‌گیرد و «مراد» به شازده احتجاب، خبر مرگش را می‌دهد. نقل قولی که از زبان مراد می‌شود، اگر چه روایتی بکر و تکان دهنده است، اما در بافت کلی داستان سنگینی می‌کند. بهانه گیری پدربزرگ درصفحات ۱۷ و ۱۹ سخت کودکانه می‌نماید و دلیل قانع کننده‌ای بدست نمی‌دهد تا به زبان خود به روایتی که «مراد» اینجا و آنجا نقل می‌کند بپردازد: «و تو پدر سوخته، بیرونش کردی تا برود (مراد برود) این طرف و آنطرف بنشیند و بگوید شازده بزرگ که من، چه کارها که نکردم چطور با دست خودم مادر سلیطه‌ام را کشتم که من رفتم در خانه …» و پدربزرگ به نقل همهٔ دادثه می‌پردازد که اگر چه خود حادثه، هم مستقلاً جالب است، اما به هیچ سریشمی نمی‌توان در این قسمت چسباندش و گویا بعلت جالب بودنش، گلشیری، گول آنرا خورده و به یکدسی فضای نوشته لطمه وارد آورده است. در حالیکه گلشیری به تصویری چنان زیبا و رشک انگیز از «منیره خاتون» صفحهٔ ۸۰ - زن عقدی حضرت والا که در سنین بلوغ کارش بجنون می‌کشد و به علت افسار گسیختگی‌های ناشی از جنون جوانی، بدستور شازده بزرگ آنجایش را داغ می‌کنند ـ حیف بزرگی است این فتور آشکار در روایت‌های صفحات ۱۷ و ۱9.
و در این راه اگر باریک سلیقگی و مدعا بخرج دهم تا بتوانم نمونه‌هایی بدست دهم از نقاط ضعف کتاب که در برخی جاها بطرز باژگونه‌ای به قوت تأثیر کتاب می‌افزایند و در اکثر جاها ضعف‌ها را تشدید می‌کنند. مثلاً روایت آن مادری که بچه‌اش را برای تنیه پیش حضرت والا می‌برد. حضرت والا میر غضب را صدا میزند و پس از ترساندن بچه امر می‌کند که: «نبر، میر غضب!» اما میرغضب می‌برد و سر را می‌اندازد جلوی پای حضرت والا. چون: «هیچ میر غضبی تا آنروز نشنیده بود: نبر.» که از موارد ضعیف تشدیدکنندهٔ نوشته است و سخت یادآور طرح گونه‌ایست از چارلی چاپلین که در شمارهٔ اول «ماهنامه اطلاعات دانش و هنر و ادبیات» به چاپ رسیده. و می‌توانم توقع را افزون کنم و بگویم که پایان شازده احتجاب، چه شباهت شگفتی آوری دارد با پایان «شنبه و یکشنبه در کنار دریا» اثر «ربرمرل» به ترجمهٔ نجفی، بی آنکه حتی شائبهٔ تقلید رود. (از مواردی که نقش باژگونه در نیرو پذیری نوشته دارد.)
بر غم همهٔ اینها، شازده احتجاب، پاسخ خوبی است به مواعید دلاویزی که «شب شک» و «دخمه‌یی برای سمور آبی» بشارت می‌داد. و در پایان این نکته را هم اضافه کنم که «شازده احتجاب» اصلاً یک نوشتهٔ تاریخی نیست، بل تجربه‌ایست در بازی سازی واقعیت.
ولی، اما...
اردیبهشت ۴۸
[1]کلامی است از دموکریت: حقیقت در ته چاهی است و... از این حرف‌ها
[2] جنگ اصفهان. دفتر پنجم، ص 3
[3]جنگ. دفتر پنجم. ص. ۱۸۹. سی سال رمان نویسی
[4]سخنی از هگل. از مقدمت حمید عنایت بر کتاب فلسفه هگل
همهٔ نقل قول‌هایی که در این نوشته از «روب گریه» شده مقتبس از نوشته‌ای است به اسم: «از واقعگرایی تا واقعیت».
اصل این مطلب در مجله‌ی فردوسی به تاریخ خرداد سال 1348 منتشر شده است.
http://metropolatleast.ir/ogml
