چندکلمه در باب یک سکانس از یک سریال
آراز بارسقیان
https://t.me/AtLeastLiterature
قاعدتاً سالهای سال «بگیروببند» راه انداختن و به دنبال خط‌وربط آدم‌ها بودن مثلاً هر کسی فامیلش «پاکروان» بود «آیا نسبتی با فلان پاکروان» دارد یا نه؟ چیزی نیست جز اشتیاق خطرناکِ دارندهٔ اندک قدرت فرهنگی برای پایین‌تر نگاه داشتن سطحِ مخاطب. آن هم برای مخاطبی که به مدد سال‌ها تماشای شیفته‌وارِ سریال‌های درجه چندم ایرانی (شبکهٔ خانگی بیشتر، صداوسیما کمتر ـ آن هم نه به‌خاطر کیفیت بلکه به‌خاطر مخاطب کمتر) و خارجی (ترکی، کره‌ای) و افول کلی فرهنگ (فقرِ فرهنگی در ترکیب با فقر اقتصادی) سطحش از سطح استاندارد مخاطب‌های خودِ سینما و تلویزیونِ ایران در سالهای دههٔ ۶۰ و ۷۰ شمسی پایین‌تر آمده است؛ این اتفاق دلایل بسیاری دارد که جای آسیب‌شناسی آن در این مقال نیست. فقط برای هزارمین بار خوب است این یادآوری: «بگیروببند» راهش نبوده و نیست. راه مبارزه با ابتذال (در تعریف یعنی «وقاحتی که آزادانه ابراز می‌شود») «فیلتر» آن نیست، کار ایجابی است و توانایی جذب. در واقع فیلتر خود باعث ابتذال و فساد بیشتر است. پس گاهی آدم به این «بگیروببند» ها شک می‌کند و می‌پرسد آیا هدف در نهایت آزادسازیِ بیشتر «وقاحتی نیست» که «آزادانه ابراز می‌شود»؟
اوضاع به‌قدری خراب هست که بحران نقد به جایی کشیده که ناقد توانایی نقدِ فنی و محتوایی فیلم‌ها را با هم از دست داده است. در واقع انگار پذیرفتنِ فیلمنامهٔ مشکل‌دار، طراحی صحنه و نورپردازی و لباس و گریم و کارِ فیلم‌برداری و حتی تدوینِ خراب بخشی از وظیفهٔ عمومی شده است. این «هنجارِ» تازه پذیرفته شدهٔ سینمای ایران شاید یک نقطهٔ تاریک‌روشن داشته باشد و آن فیلم ابد و یک روز است. در واقع از اوایل دههٔ نود (و اواسط آن) فیلم‌های جریان محور (بازتابِ فرهنگِ جریان‌های سیاسی کشور) به مرحله‌ای تازه وارد شد؛ مرحله‌ای که می‌شود چنین صورت‌بندی‌اش کرد: د «ما با حداقل داشته‌های زیباشناسانه، اما با حداکثر قوا (بسیج رسانه‌ای) از آن دفاع می‌کنیم.»
جریان‌های نظارتی مختلف هم باید فکری به حال سرریزِ بی‌سروسامان سرمایه‌های هر جریان در سینما و سریال‌سازی شبکهٔ خانگی داشته باشند. طبق «روالِ» جامعهٔ نظارتی/انضباطی همه چیز باید از «شورای ساخت» و بعدتر «شورای نظارت» بگذرد که هر بار با نامی تازه سر در می‌آورند ـ آخرین نام آن بسیار دهان پُر کُن هم هست: ساترا یا سازمان ملی تنظیم مقررات رسانه‌های صوت و تصویر فراگیر در فضای مجازی [!] که خود تحت نظرِ صداوسیماست و در واقع عمده‌ترین وظیفه‌اش این است که نگذارد خدای نکرده شبکهٔ خانگی از صداوسیما در ساختِ سریال پیشی بگیرد (که خیلی هم گرفته است). یک علت به ظاهر فرعی حضور ستارگان سینما در شبکهٔ خانگی است. آن‌ها کمتر حاضر می‌شوند در تلویزیون حاضر شوند و بیشتر در شبکهٔ خانگی حضور دارند. همین یعنی عواملی که در این سریال‌ها حضور دارند، افرادی هستند که عمدتاً کارشان از کیفیت بهتری برخوردار است. اما بحث این است که اصولاً مجوز گرفتن و برخورد با این نوع سازمان‌ها در شرایطی که خبری از شفافیت نیست، تبدیل به بازی‌های سنگین پشت پرده می‌شوند که تأثیر خود را بر تمام جوانب یک کالای فرهنگی می‌گذارد.
در واقع شنیدن قصهٔ «پشت پردهٔ» چگونگی پیش‌تولید ـ تولید ـ پس‌تولید و در نهایت فروش سریال به یکی از این «بسترهای مجازی» (حتی رویهٔ سفارش یک سریال از طرف همین «بسترها») خود مثنوی هفتاد مَنِ سرسام‌آوری است که صد برابر بیشتر از هر موقعیتِ «دراماتیک» آثار تولید شده، قابلیت تبدیل به یک سری تازه از سریال «آینهٔ عبرت» دارد. در واقع ما با یک «کمدی سیاه» بی‌نظیر در سریال‌سازی ایران مواجه هستیم.
در چنین فضایی فیلمسازهایی که بهتر می‌توانند به سمی‌تر شدن فضا کمک کنند و در آن زیست کنند جولان می‌دهند. و این بار قرعه به سریال «تاسیان» رسیده است. هر «دختر» و «پسرِ» نابالغی از حق و حقوق انسانی ساختنِ سریال (هر اثر هنری) برای بازتاب «فانتزی» های خود برخوردار است. در این مورد خانم پاکروان خود را از قافله عقب نینداخته و به سراغ سوژهٔ «تاریخی» ای رفته است تا تمام فانتزی‌های خود را در «بستر» تاریخ گسترش دهد و آن را در یک «بستر مجازی» به عرضه کند.
اینجا بناست فقط اشاراتی تاریخی به بازتابِ «ده شب» در قسمت اول جدیدترین فانتزی نوجوانانهٔ خانم پاکروان داشته باشیم و به یک دلیل از نقدِ جزئی سریال به‌عنوان یک اثر «هنری» دوری می‌کنیم: بی‌ارزش بودن چنین نقدی است. فی‌نفسه این نوع نقد بی‌ارزش نیست، اما سینما (و به تازگی جریان سریال‌سازی) ایرانی سال‌هاست خودش از نقدهای ساختاری و زیباشناسانه محروم کرده است و گوش شنوایی ندارد. در نتیجه توضیح خط‌به‌خط به اینکه چرا مثلاً فلان «شخصیت» در پردازش دچار مشکلات عدیده است یا چرا فلان جای «پیرنگ» تا این حد بی‌منطق است و حتی تازگی‌ها دیده شده «گیر» دادن مستقیم به طراحی صحنه و گریم و حرکت‌های بی‌منطق دوربین و در نهایت میزانسن‌های کارگردان و بازی‌ها، بیشتر موجب مسخره جلوه دادن گوینده است، تا اثرگذاری مناسب در عوامل سازنده. خیلی از ناقدان صحبت نکردن و تعریف و تمجید یا انگشت گذاشتن صرفاً روی موارد جنجالی برای تبدیل شدن به کلیپ‌های چند ثانیه‌ای «وایرال» را به‌عنوان یک «هنجار» تازه پذیرفته‌اند.
حال در روزگار و شرایطی که همه سعی در شبیه‌سازی شرایط کشور با سالهای ۵۶ و ۵۷ دارند ـ یعنی دورانی که یک حاکمیت به نام پهلوی دوم در افول قرار داشت و «بادها خبر از تغییر فصل می‌دادند» و با توجه به بالا گرفتنِ بحثِ «پهلویسم» جدید در میان خیل زیادی از مردمانی که در «جامعه ناامیدی» زندگی می‌کنند چه چیزی می‌تواند «خوشگل‌تر» از یک سریال رنگی‌رنگی باشد که در سال ۵۶ می‌گذرد؟ مخصوصاً که اگر شروع سریال را «ده شب» کانون نویسندگان ایران در نظر بگیریم؟
یکی از کتاب‌هایی که سال‌هاست همچون کتاب حافظ و مارکس و دن‌کیشوت در خانهٔ هر علاقه‌مند به تاریخ ایران وجود دارد و همه انگار آن را خوانده‌اند کتاب ایران بین دو انقلاب از یرواند آبراهامیان است. در این کتاب شرحی از جریان «ده شب» وجود دارد که با هم می‌خوانیم: «تا اواخر آبان، ۱۳۵۶ فعالیت‌های عمده مخالفان عبارت بود از: نوشتن نامه، تشکیل گروه‌های جدید، احای گروه‌های قدیمی و انتشار بیانیه، اعلامیه و روزنامه. اما در اواخر آبان‌ماه به خیابان‌ها ریختند و مرحله جدیدی از روند انقلاب را آغاز کردند. نقط: عطف این مرحله ۲۸ آبان بود. در این روز، پس از برگزاری نُه جلسه شب‌شعر آرام کانون نویسندگان در باشگاه انجمن ایران و آلمان و دانشگاه صنعتی آریامهر (شریف)، پلیس کوشید تا جلسه دهم را که حدود ده هزار دانشجو ظرفیت کامل محل برگزاری مراسم - در آن شرکت داشتند، برهم بزند. به دنبال این اقدام، ناگهان جمعیتی خشمگین از دانشگاه بیرون ریختند و شعارهای ضدرژیم سر دادند. در جریان درگیری تظاهرکنندگان با پلیس، یک دانشجو کشته، بیش از هفتاد نفر زخمی و حدود یکصدنفر دستگیر شدند. در ده روز بعدی نیز تهران شاهد تظاهرات بیشتر دانشجویی و بسته‌شدن دانشگاه‌های اصلی شهر در اعتراض به خونریزی ۲۸ آبان بود. همچنین، در طول هفته بعد، دانشجویان دانشگاه‌های مهم کشور به مناسبت ۱۶ آذر ـ روز غیررسمی دانشجو ـ دست به اعتصاب زدند و تظاهرکنندگان دستگیرشده در ناآرامی‌های گذشته، پس از محاکمه‌های کوتاه در دادگاه‌های مدنی، تبرئه شدند. این محاکمه‌ها به مردم نشان داد که ساواک دیگر نمی‌تواند از دادگاه‌های نظامی برای ارعاب مخالفان استفاده کند. بدین ترتیب، ثابت شد که سیاست تعدیل نظارت و گسترش فضای باز سیاسی نه یک مُسکن سیاسی بلکه محرکی نیرومند بوده است.»[1]
از نکات جالب این قطعه از کتاب، نادقیق و در عین حال «در کلیت» درست بودن تحلیل آقای آبراهامیان است. درست است که کشور تقریباً بعد از آبان ۵۶ تا آبان ۵۷ که روزنامه‌نگاران در ۱۵ آبان (۱۳۵۷) دست به اعتصاب می‌زنند و به مدت دو ماه آن را ادامه می‌دهند و به همراه سایرین کشور به انتظار یک انقلاب و تغییر گسترده فرو می‌رود، با یک ناآرامی مداوم از طرف تمام نیروهای شریک در انقلاب مواجه هستیم.
ابتدا به اشتباه روایتِ آبراهامیان بپردازیم. او بدون ذکر منبع می‌نویسد: «پس از برگزاری نُه جلسه شب‌شعر آرام کانون نویسندگان در باشگاه انجمن ایران و آلمان و دانشگاه صنعتی آریامهر (شریف)، پلیس کوشید تا جلسه دهم را که حدود ده هزار دانشجو ظرفیت کامل محل برگزاری مراسم - در آن شرکت داشتند، برهم بزند.» چناچه طبق روایت‌های موجود و گزارش‌های ساواک هیچ اتفاقی در شبِ آخر این جلسات یعنی ۲۷ مهر ۱۳۵۶ نمی‌افتد. این به کنار، حضور ده‌هزارنفری در محل انستیتو گوته واقع در چهارراه پارک‌وی از نظر عقلانی و البته هندسی غیرمعقول بوده است. در واقع اتفاقات بعدی‌ای که آبراهامیان از آن یاد می‌کند مربوط به وقایع آبان ۵۶ در دانشگاه آریامهر (شریف) است که به طور پنهانی با همکاری دانشجویان چپ و همراهی کانون نویسندگان ایران شکل گرفته بود و عده‌ای از نویسندگان در سالن ورزشی این دانشگاه حضور پیدا کرده بودند و دست به شعرخوانی زدند. البته هیچ نام رسمی‌ای از کانون نویسندگان ایران نبود.
در شبِ دهم (۲۷ مهر) و در پایان مراسم آخرین شب هوشنگ گلشیری یک بیانیه از طرف تمام اهالی کانون می‌خواند: «...و آخرین پیام ما اعضای کانون از به‌آذین، ساعدی، سلطانپور، آدمیت، آل‌احمد، هزارخانی، دانشور، خوئی، آزرم و همهٔ دیگران اینست که عزیزان ما که اینجاییم همه و شما که از مایید آرام همانگونه که بودید به خانه‌هاتان که خانه‌های ماست بروید و کاری نکنید که ممیزان تا پیش از آنکه باید ریشه‌هامان را بخشکانند، تا پیش از آنکه جنگلی بزرگ شویم قطعمان کنند.»[2] و این یعنی درخواست از همه برای رفته به خانه آن هم بدون اعتراض و به قول خودشان در آن زمان «تظاهرات». همین باعث اعتراضات زیادی از طرف شرکت‌کنندگان جوان در این جلسات شده بود.
جوانان تشنه‌ای که برای شناخت اکثریت آن‌ها بهتر است به کلام مسعود نقره‌کار اکتفا کنیم: «من به‌عنوان یکی از هزاران شنونده، در تمامی شب‌های و ده شب، حضور داشتم و گاه در گفت‌وشنودهای روز بعد از هر شب نیز شرکت می‌کردم... من البته به تنهایی در این جلسات حاضر نمی‌شدم؛ "گروه محلی" ما در تمامی این‌گونه برنامه‌ها شرکت می‌کرد، گروهی که در واقع یک جمع "مطالعاتی" و "کوهپیمایی" بودیم و شکل گرفته از تعدادی دانشجو، مهندس، نجار، مکانیک، راننده تاکسی، کارکنان چلوکبابی، تُشک دوزِ ماشین، کارمند، راننده شرکت واحد، قفل‌ساز، کارگر کارخانه، خلبان نیروی هوایی، کارمند نیروی هوایی، صحاف، شاعر، مترجم و... [بودیم] [...] اکثر افراد جمع، هواداران سازمان چریک‌های فدایی خلق ایران بودیم و تک و توکی مذهبی و پیرو علی شریعتی؛ چند تایی هم کاری به سیاست نداشتند، که به آن‌ها می‌گفتیم "بی‌خیال دمکرات".»[3]
تا اینجا سنخ شناسی حاضران در این شب‌ها را بر اساس اسناد دیدیم و از همه مهم‌تر اینکه متوجه شدیم که در این ده شب هیچ‌گونه اتفاق خاصی نیفتاد که باعث شود جو و پتانسیل ساخته شده در میان جوانان منجر به اعتراضات خیابانی شود. جوانانی که تشنهٔ دیدار هنرمندانی بودند که سال‌ها بود از تریبون‌های عمومی و رسمی کشور حذف شده بودند و آثارشان به‌خاطر وجود سانسور یا منتشر نمی‌شد یا در انتشار یا اجرا به مشکلات زیادی برمی‌خوردند. همین حجم سانسور باعث شده بود اعتراضات آن‌ها را از حوزهٔ فرهنگ به سایر حوزه‌های دیگر هم کشانده بود و در واقع رنگ و بوی سیاسی تمام فضا را پر کرده بود.
اما بد نیست از وضعیت برگزارکنندگان هم بشنویم. درست است که کانون نویسندگان ایران مسئولیت این کار را بر عهده گرفت و آن را ذیل یک فضای «دموکرات» پسند برگزار کرد؛ آن‌قدر که جوانان و نیروهای چپ‌گرای آن دوران به آن‌ها نام «برگزارکنندگان هاید پارک» دادند اما این توافقی بود که بین اعضای طرفدار حزب تودهٔ کانون، جوانان سمپات با چریک‌های فدایی خلق و گروه متمایل به ملی‌گرایان و بازماندگان اعضای گروه خلیل ملکی (راه سوم) صورت گرفته بود و همه توافق داشتند که این حرکت نمادین باشد و نشانهٔ از بروز بیرونی اعتراض عمومی نباشد. یکی مثل علی اصغر حاج سیدجوادی که در آن سال‌ها با نوشتن نامه‌هایی مستقیم به محمدرضا پهلوی در میان افراد مختلف جامعه بسیار شناخته شده بود، به خاطر همین مسائل حاضر نشده بود در آنجا سخنرانی کند. این خود نشان دهندهٔ عدم توافق کلیت هئیت مدیرهٔ کانون بر سر شکل و نوع برگزاری جلسه بود.
وضعیت ساواک در تقابل با این گروه اجرایی چه بود؟ آن‌ها از همان ابتدا تمام مسائل را با استفاده از نیروهای نفوذی خودشان در میان نویسندگان داشتند رسد می‌کردند. این به‌موازات حضور نامحسوس نیروهای آن‌ها در تمام این شب‌ها بود. گزارش تمام این شب‌ها به همراه نوارهای ضبط شدهٔ صدا به ساواک منتقل و پیاده‌سازی و ثبت می‌شد. یکی از کمتر نکات خوانده شده در مورد این شب‌ها پارافی است که پرویز ثابتی (رئیس ادارهٔ سوم ساواک) در پای شنود تلفنی دو عضو نزدیک به حزب توده ـ یعنی سیاوش کسرایی و باقر مؤمنی ـ نوشته است. این گفتگوی تلفنی که ۲۵ مهر صورت گرفته است، با واکنشی از طرف ثابتی و گروه عملیات ساواک مواجه می‌شود که بسیار جدی است. در این گفتگو بحث به این سمت می‌رود که در بین برگزارکنندگان احساس قدرت می‌شود. این احساس که انگار می‌شود با استفاده از این بستر فراهم شده دست به تظاهرات جدی در خیابان بزنند. این اتفاق می‌تواند وقتی رخ بدهد که به قول مؤمنی «اگر این جلسات شب‌شعر تعطیل شود به نفع کانون خواهد بود چون مردم برداشت‌های دیگری خواهند نمود.»[4]
حال واکنش ثابتی به این صحبت‌ها در انتهای گزارش که با رده‌بندی «سری» تهیه شده است چنین است: «با توجه به اینکه نویسندگان مخالف کلیه مطالب انقلابی و انتقادی خود را در چند روز اخیر بیان نموده و در حقیقت مطلب دیگری برای تحریک افکار عمومی و بُت‌پرستی خود ندارند و اعتقاد آنان نیز در مورد جلوگیری دولت از ادامه شب‌های شعر و یا بازداشت شعرایی که مطالب انقلابی و مخالفت آمیز گفته‌اند به یأس تبدیل شده لذا در نظر دارند به‌منظور اینکه شکل قهرمانی خودشان را که در شب‌های شعر پیدا نموده‌اند حفظ نمایند درصدد تعطیلی شب‌های شعر هستند تا وانمود نمایند که دولت مانع ادامهٔ فعالیت‌های شب‌های شعر به‌خاطر عنوان مطالب انقلابی و انتقادی و سانسور بوده است.»[5] در نهایت ثابتی دستور می‌دهد تا با همکاری کامل تیمسار مولوی (رئیس پلیس وقتِ تهران)[6] «مأمورین هوشیار» باشند و هیچ بهانه‌ای برای تعطیلی «بدست گردانندگان این جلسات ندهند.»[7]
سه موضع‌گیری پیچیده برای شب‌های شعر گوته صورت گرفت:
۱. اکثریت اعضای کانون نویسندگان ایران (به خصوص هئیت مدیره) بنا به قول و قراری که در زمینهٔ اجرایی گذاشته بودند، قصد بهم ریختن فضا را نداشتند و بیشتر هدفشان بروز خودشان از پس سال‌ها سانسور بود.
۲. جوانان که اکثریت طرفدار گروه‌های چپ بودند و در بین آن‌ها گروه‌های اسلامی بسیار نادر بودند، به شدت خواهان بر هم آشفتن فضا بودند. اندک اقلیتی هم بودند که به نام «دموکرات‌های بی‌خیال» شناخته می‌شدند و احتمالاً فقط برای شنیدن شعر از شاعران مورد علاقه‌شان به آنجا آمده بودند. اعضای هئیت برگزاری که در واقع از کانون نویسندگان بودند (مثل به‌آذین یا باقر پرهام) به‌قدری مراقب هرگونه تحریک در میان گروه‌های دانشجویی و جوانِ حاضر در میان جمعیت بودند که حساسیت ویژه‌شان تا حد دقت بر اعلامیه‌هایی که گروه‌های مختلف بدون توجه گرداندگان پخش می‌کردند هم بود.[8]
۳. ساواک و نیروهای انتظامی تهران کاملاً از داخل (با استفاده از نیروهای نفوذی روزنامه‌نگار و غیره) فضا را رصد می‌کردند و از بیرون هم به شدت مراقب بودند تا خدشه‌ای در برگزاری ایجاد نشود. هر چند که آن‌ها پیش از شروع جلسات، با سانسور کامل نام این جلسات در روزنامه‌ها (هیچ روزنامه‌ای حق گزارش از این مراسم و انتشار عکس نداشت) فضا را مدیریت می‌کردند.
تمام این‌ها چه ربطی به محتوای قسمت اول سریال تاسیان دارد؟ هیچی. شاید بشود گفت این فضای جدی و پیچیده در یک اثر فانتزی نباید هم نقشی داشته باشد. ولی می‌شود پرسید آیا انتظار درک این همه پیچیدگی از طرف آدمی که مبحثِ عشق را در یک نگاه «خلاصه می‌کند» و بازتاب می‌دهد ـ نگاه شخصیتِ پسر در فیلم به دختر در یک چاپخانهٔ بی‌دروپیکر ـ زیادی از حد است؟ بله.
آنچه در قسمت اول سریال می‌گذرد را مرور می‌کنیم:
یک جوانِ کارگر چاپخانه که از خانواده‌ای مذهبی است اما با عقاید خانواده همسو نیست، عاشق یک دختر شبه‌روشنفکر دانشجوی ادبیاتِ بورژوا که کتابِ قصهٔ کودکان نوشته است می‌شود. کارگر علاقهٔ زیادی هم به شعر خوانی و ادبیات دارد و طبع هنرمندانه‌ای هم دارد که می‌تواند با طبع دختر همسو باشد. این جریان مصادف می‌شود با اواخر مهر ماه ۵۶ و دختر که در فضای دانشگاه حاضر است، تصمیم دارد برای دیدن شعرا و نویسندگان مطرح ایرانی به انستیتو گوته برود. پسر هم اتفاقی بناست اشعاری که از طرف فامیلِ وابسته به نیروهای اسلامی سروده شده است را در شب‌های شعر پخش کند. پسر این اشعار را چاپ می‌کند و با خود به مراسم می‌برد تا در اختیار آن فامیل که مثل «برادر» است بدهد. آنجا قرار است اشعار پخش شوند. این صحبت شب سوم است و مصادف می‌شود با سخنرانی بهرام بیضایی که به عینه از روی نوار پیاده شده و در مراسم پخش می‌شود. بعد از پایان مراسم پسر که نمی‌تواند به دختر برسد، طی درگیری با ماموران ساواک درست بیرونِ در موسسه دستگیر و به زندان برده می‌شود.
این کل برخورد سریال با جریان «ده شب» است. جریانی که در قسمت‌های بعد هم پیگیری نمی‌شود و بیشتر در همان فضای فانتزی فیلم می‌گردد و قرار نیست بازتابی از هیچ‌کدام از مسائل پیچیدهٔ سیاسی و اجتماعی نه آن دوره و نه این دوره باشد. نقد در این است که بپرسیم چطور در چنان فضای پر التهابی که برگزار کنندگان چهارچشمی همه چیز را می‌پاییدن و خود ماموران حکومتی هم در همه جا حاضر بودند، آن طور که در فیلم بازنمایی می‌شود یک جوان به خاطر تعداد زیادی شعر بازداشت می‌شود و صدای هیچ‌کس در نمی‌آید و کُل آن جمعیت که از قضا منتظر چنین حرکتی بودند به قول معروف «منفجر نمی‌شود؟»
مشکل در «قصه پردازی» و «دراماتیزه کردن» یک تاریخ واقعی، با پخش صدای «واقعی» یک سخنران، در یک شبِ «واقعی» همین است که امتداد بازتاب آن شبِ واقعی به اندازه‌ای ساختگی است که از تمام چهارچوب‌های «واقع‌گرایی» در سینما خارج می‌شود و به فانتزی نزدیک می‌شود. در واقع آن واقعیت پیوستِ این فانتزی است و بیشتر جنبهٔ سواستفاده پیدا می‌کند. البته این فضایی است که کُل سریال در آن حرکت می‌کند. یعنی کلیت سریال در چنین پیوستی از واقعیت قدم می‌زند. تاریخ‌ها پیوستِ یک قصهٔ فانتزی هستند. وقتی واقعیت پیوستِ فانتزی‌ای می‌شود که خود «نماد» از هیچ‌چیز نیست، در نتیجه آنچه از بین می‌رود «اثرگذاری» است.
یک نمونهٔ دیگر را می‌شود در قسمت سوم و زمانی دید که ساواک در دانشگاه تهران، به راحتی یک عملیات بسیار بزرگ را برای بازداشت «بسیار موقتِ» چند جوان دانشجو سامان دهی می‌کند. آن هم در ماه‌های آذر و دی سال ۵۶ که کوچک‌ترین حرکتی از طرف ساواک زیر ذره‌بین تمام گروه‌های مختلف داخلی و خارجی بود. پیوستِ واقعیت به فانتزی در جایی صورت می‌گیرد که مأمور ساواک خودش را پشت یکی از درخت‌های محوطهٔ چمن‌کاری شده در مقابل سلفِ پردیس هنرهای زیبا «قایم» می‌کند. حال آنکه آن محوطه از هر چهار طرف باز است. این به کنار، بماند که حتی در آن روزگار هم ماموران ساواک برای بازداشت و پیگیری کسی صبر می‌کردند تا شخص یا اشخاص از دانشگاه بیرون بیایند و بعد دستگیرشان کنند.
ذکر مصیبت شد که در این سال‌ها چه بر سر فیلمسازی و نقد سینمایی رفته است. هم بی‌اطلاعی فیلمسازها و هم بی‌اطلاعی منتقد در اتحاد نامقدس با بی‌توجهی و بی‌اهمیت گرفتن مسائل از طرف مخاطبی که سطح انتظارات خودش را از هر «بستهٔ فرهنگی» به پایین‌ترین شکل کاهش داده باعث می‌شود هر چیز جدی‌ای تبدیل به شوخی و فانتزی شود. این خواه «عشق» به‌عنوان یک مفهوم جدی باشد، خواه «واقعیت‌های تاریخی» هیچ فرقی ندارد. هیچ‌چیزی نمی‌تواند مانع ماشین خیال‌بافی‌های فانتزی یک سریال‌ساز بکند که خود در یک فرایند پیچیدهٔ غیرشایسته‌سالارانه، یک شبه به مقام شامخ هنرمند و روشنفکر صعود کرده است.
همین اندازه غیرجدی بودن فضای فیلم را می‌شود در انتخابِ بافتِ روایی سازندهٔ اثر در نظر گرفت. در قسمت اول بخش‌های خاصی از سخنرانی بیضایی انتخاب شده است: «...شما یک زمانی صحبت می‌کنید فقط راجع به یک دستگاه نظارت. من اصلاً راجع به آن نمی‌خواهم صحبت کنم. من راجع به یک سری گروه‌های نظارت نامرئی می‌خواهم صحبت کنم که حتی یک کمی خطرناک‌تر هستند. به دلیل اینکه چهرهٔ مشخص ندارند. شما در مورد دستگاه نظارت می‌دانید با کی و چی طرف هستید، در مورد این گروه‌ها نمی‌دانید با کی و چی طرف هستید...»[9] در بافتِ سریال باید این را در راستای حرکت نقش اصلی (پسرِ عاشقِ بیست و چند سالهای که نقشش را بازیگری ۴۰ ساله بازی می‌کند) دید که به‌خاطر رسیدن به دختر مورد علاقه‌اش و به قول خودِ سریال «آدم‌حسابی شدن» وارد تشکیلات ساواک می‌شود. این‌طوری نقش پنهانی به خود می‌گیرد و حضورش معنی می‌شود. این را اضافه می‌کنیم به بازی بازیگرِ نقش بیضایی که سعی دارد با نگاه زیرچشمی احتمالاً یکی از همین «گروه‌های نظارت نامرئی» را پیدا بکند. درست عین نقشی که مهران مدیری بازی می‌کند و تمام فعالیتش در سه سکانسی که از او دیدیم، یافتن «ساواکی» در دانشگاه است.
حال تحلیل حرف‌های بیضایی را در همان بافتِ واقعی و جدی اجتماعی آن روزها از سپانلو می‌شنویم: «حرف‌های بیضایی از آن لحاظ اهمیت دارد که برخلاف بعضی از سخنگویان که عقیده‌ای سوای اکثریت جمعیت داشتند لکن به احترام یا ملاحظه آنان می‌کوشیدند از کنار قضایا بگذرند، این یکی مستقیماً به قلب موضوع می‌زند، یعنی آشکارا از خود شنوندگان انتقاد می‌کند. اگر این سخنرانی نبود، امروزه پس از گذشت سال‌ها، به نظر می‌آمد که هیچ‌کس از تعبداتی که جمعیت بر سخنران‌ها تحمیل کرد، ناراضی نبوده است. بیضایی بعد از اشاره‌ای به سانسورهای رسمی که بر سینما و تئاتر اعمال می‌شود، با این عبارت مبحث جدیدی را می‌گشاید: "شما سانسورهای دیگری در کنار سانسور اصلی دارید که علت آن نوعی خودفریبی است."»[10] در واقع اشارهٔ بیضایی هیچ ربطی به دستگاه آشکار سانسور و حتی حضور نیروهای ساواک ندارد. این اطلاعات را همه در آن زمان، درست مثل این روزگار داشته‌اند.
اشارهٔ بیضایی بیشتر به وجود گروه‌های فشار فکری و روشنفکری است که در آن زمان چپِ سوسیالیست با مدیریت حزب توده در بخش فرهنگ پرچم‌دارش بود. این نیز خود بحث پیچیده‌ای است که بازتاب دادن آن در یک سریال، لازمهٔ تبحر و ظرافت در نویسندگی است. ولی ازآنجایی‌که سال‌هاست تبحر و ظرافت از آثار تولیدی رَخت بر بسته‌اند و جایش را سانتی‌مانتالیسم پر کرده است. آنچه تماشاگر می‌خواهد گزینهٔ دوم است. پس در نتیجه ارائه‌دهندهٔ اثر بدون فکر به سراغ ساخت‌وساز می‌رود و نتیجه‌اش می‌شود خرج بودجه برای سریالی که نه توانایی بازتابِ فضای نزدیکِ به واقعیت جامعه‌اش را دارد، نه حتی می‌شود موفقیت در رساندن پیامی که در عالم خیال برای اثر قائل شده است.
در این فضای آشفته هر حرفی پذیرفته می‌شود و هر بازتابی در چهارچوبِ تصویر، به‌عنوان واقعیتی هنری موردپذیرش قرار می‌گیرد. اما آنچه در این روزها بیشتر از قبل آدم را برانگیخته می‌کند تا کمی به حجم این خیال‌بافی‌های فانتزی بیشتر فکر کند، ظواهر رسانه‌ای است که سازندگان این سریال و از قضا یک سریال دیگر به نام سووشون به خود می‌گیرند. شرکت نماوا در اقدامی تبلیغاتی به مدد هوش مصنوعی (یعنی کمترین هزینهٔ ممکن) دست به ساخت فیلم تبلیغاتی دربارهٔ سیمین دانشور، یکی از سخنرانان و اعضای کانون نویسندگان ایران تا سال ۱۳۵۸ می‌زند.
این فیلم تبلیغاتی که به فاصلهٔ سه هفته از تصویرسازی‌های قسمت اولِ تاسیان از «ده شب» ارائه شد، تصاویر برساختهٔ هوش مصنوعی از حضور دانشور با همراهی عده‌ای از اعضای کانون نویسندگان، در شب اول از این ده شب است. منهای اشتباهات بصری همین یک قطعهٔ ساخته شده توسط هوش مصنوعی (که حرجی بر آن نیست) باید به کلام گزینش شدهٔ دانشور در این زمینه هم دقت کرد. آن‌ها برای این قطعهٔ تبلیغاتی از بخش‌های جالبی از سخنرانی را انتخاب کرده‌اند:
«سخنم را با ستایش آزادی فتح باب می‌کنم... در اُپانیشادها، به این پرسش ازل و ابد برمی‌خوریم: عالم از چه به وجود می‌آید و به چه منتهی می‌شود؟ و این پاسخ ازل و ابد را هم می‌خوانیم که عالم از آزادی به وجود می‌آید، در آزادی می‌آساید و در آزادی منحل می‌گردد. [...] هر هنرمندی در هر زمانی و بیش از هر زمانی در دوران ما چشم به آزادی داشته است، کوشیده است از آن دفاع کند و به آن برسد و در حد توان خود سنگی از دیوارهٔ بلندِ باروها بکنند و به آب روان دامنهٔ قلعه بیفکنند به این امید که صدای آب، یعنی آزادی را بشنوند. هنرمند راستین امروز رسالت دارد که برای این حق بزرگ نژاد شریف انسانی تا پای جان بکشد به این امید که این حق برای هنرمندان و همگان همواره بازشناخته شود.»
روابط عمومی نماوا به این گفتار بسنده نمی‌کند و در «کَپِشن» صفحهٔ «اینستاگرام» می‌نویسند: «"سیمین دانشور" نویسنده و اندیشمندی که همواره کوشید تا آرمان‌هایش را در آثار و کلماتش فریاد کند؛ به این امید که همهٔ ما روزی صدای آزادی را بشنویم. ما در نماوا این صدای رسا را از نگاه نرگس آبیار به تصویر کشیدیم...» و در یک حرکتِ به خیالِ خود اثرگذار این ویدیو با تأکید دانشور تمام می‌شود که: «صدای من رو می‌شنوید دیگه؟»[11]
وقتی ابتدا از «بگیروببند» گفتیم باید فراموش نکنیم این مطلب در شرایطی نوشته می‌شود که سریال تاسیان به‌ظاهر در توقیف است و کارگردانش به‌عنوان فردی که مورد سانسور قرار گرفته است، در جامعهٔ رسانه‌ای «مظلوم» معرفی می‌شود. از این طرف هم شاهدیم سریال دیگری به نام سووشون با کارگردانی نرگس آبیار به‌ظاهر قرار است «صدای آزادی» باشد و احتمالاً بدون مشکل توقیفی یا با کمترین ممیزی در حال آماده‌سازی برای پخش در شبکهٔ نمایش خانگی است.
هم‌راستای این دو سریال در زمینهٔ سود بردن از حرف‌های کانون نویسندگان ایران که حداقل در ظاهر یا باطن سال‌هاست نماد «مبارزه با سانسور» و منادی «آزادی بی حصر و استثنا» هستند از طرف گروه‌های تولیدکنندهٔ این سریال‌ها و حتی بسترهای پخش‌کنندهٔ آن‌ها، فقط می‌شود یاد بخشِ پایانی سخنرانی بهرام بیضایی در شب سوم از «ده شب» می‌افتاد. اینکه زندگی در جامعه‌ای که ظاهرِ آزادی در شعار شاید قرار باشد روزی توسط سازندگان این سریال‌ها با چنین نگاه‌هایی برای مخاطب و مردم به ارمغان آورده شود، جای شک و شبههٔ بسیار زیادی برای آیندگان باقی خواهده گذاشت. آیندگانی که در «هر فردایی» دست به بازخوانی پشت پردهٔ روابط و «بگیروببنده‌های» خودِ سازندگان این سریال‌ها خواهند زد و داستان‌هایی را کشف می‌کنند که احتمالاً از آنچه روی صحنه به نمایش گذاشته شده، جذابیت‌های بسیار بیشتری خواهد داشت.
حال سخن بیضایی را بی‌واسطه می‌خوانیم: «شما نخواهید که هنرمند پشت سر گروه و قافله بیاید. او احتمالاً قرار است که جلوتر باشد. او قرار است نیازهایی را بگوید که جمع نمی‌داند احتیاج دارد. کافی نیست که نویسنده چیزی بگوید که ما می‌خواستیم، او باید چیزی بیشتر از آنچه بگوید که ما می‌خواستیم. او باید چیزهایی را بگوید که ما نمی‌دانیم و می‌خواهیم. در کنار هر جهاد، یک جهاد فکری و فرهنگی هم لازم است. من خیال می‌کنم روزگاری که در آن دستگاه دولت از طرفی، و جماعت با فرهنگ از طرف دیگر، به یکسان سازنده را محدود می‌کنند بد روزگاری است. من خیال می‌کنم اگر این خانه‌تکانی باید رخ بدهد، مقداری از آن هم باید این طرف در ما اتفاق بیفتد. باید توجه کنیم که کلمه‌ها، معیارها، و دایره لغاتی که به کار می‌بریم بسیار فرسوده و تهی شده‌اند، از بس هر کسی با مصرف آن‌ها صرفه خود را برده. کلمه‌هایی که از دستگاه‌های دولتی تا روشنفکر معاصر همین‌طور هم یکسان به کار می‌برند. به من حق بدهید که نسبت به این کلمه‌ها مشکوک باشم. اگر قرار باشد دستگاه دولت مسئولیت بگوید و ما هم بگوییم، من به این مسئولیت مشکوکم، اگر قرار است او درباره آزادی بگوید و ما هم، من به این آزادی مشکوکم.»
امیدوارم آگاهانه و به دور از آگاهی کاذب همه به این نوع «صدای آزادی» مشکوک باشیم.
والسلام
[1] آبراهامیان، یرواند، مترجمان احمد گل‌محمدی، محمد ابراهیم فتاحی، ایران بین دو انقلاب، تهران، ۱۳۸۴، نشر نی، چ ۱۱. ص 623
[2] مؤذن، ناصر، ده شب (شب‌های شاعران و نویسندگان در انجمن فرهنگی ایران و آلمان)، ۱۳۵۷، تهران، انتشارات امیرکبیر، چ ۱. ص ۶۹۴
[3] سپانلو، محمدعلی، سرگذشت کانون نویسندگان ایران، ۲۰۰۲، سوئد، نشر باران، چ اول. ص ۷۹ و ۸۰
[4] آرشیو مرکز اسناد انقلاب اسلامی ایران، شمارهٔ بازیابی ۳۶ ـ ۴۳۲۲۱
[5] آرشیو مرکز اسناد انقلاب اسلامی ایران، شمارهٔ بازیابی ۳۷ ـ ۴۳۲۲۱
[6] محمد جواد مولوی طالقانی (۱۳۰۳ ـ ۱۳۵۸). فرمانده گارد ضد شورش شهربانی که در دوران انقلاب که ۱۷ فروردین ۵۸ اعدام شد.
[7] همان
[8] اکثریت جمعیت حاضر خواستار مطالبی بودند که آتش را تند می‌کند. مطالبی که به سانسور می‌پردازد. اعضای کانون تا حد ممکن سعی می‌کنند از این تندروی‌ها دوری کنند. تا جایی که محمد علی سپانلو انتقادهای به آن‌ها صورت گرفته را چنین بازتاب می‌دهد: «خبر داریم که گروه‌های مخفی طرفدار مبارزه مسلحانه، کانون را منهم می‌کردند که با برپا کردن نوعی “هاید پارک” برای دیکتاتوری حاکم “سوپاپ اطمینان” تعبیه کرده است تا مبارزه قهرآمیز انقلابی را به برخورد مسالمت‌آمیز و قانونی تبدیل کند؛ حتی تهدید می‌کردند که نمایش را به هم خواهند زد. شعرخوانی سعید سلطانپور که با شورش علیه برنامه‌ریزی مصوب هیئت دبیران آغاز شد، بهانۀ تحریم با اخلال را از آن گروه‌ها گرفت که صدای گمشدۀ خود را در سروده‌هایی چنان بازمی‌یافتند. کافی است به شعرهایی که زیر نام سلطانپور در کتاب ده شب چاپ شده بنگریم؛ بسامد واژه “خون” آن‌قدر هست که تقریباً به هر سطر آن یک سهمیه خون سیاه‌وسفید می‌رسد. جمعیت ناراضی و عاصی بود، دیدش از دنیا مطلقاً بود، تصویری از ساختن جامعه نو داشت یا نداشت، نبرد و خونریزی و شهادت، به‌مثابه آغازی ضروری، به دیده‌اش جذاب می‌نمود.» (سپانلو، ۲۰۰۲، ۸۶)
[9] پاکروان، تینا، سریال تاسیان: قسمت اول، ۱۴۰۳، دقیقهٔ 45:50 الی 46:16
[10] سپانلو، ۲۰۰۲، ص ۹۴
[11] نماوا (@namava_ir). (۲۹ فوریه ۲۰۲۵) پیش در آمد تولید سریال «سووشون». https://www.instagram.com/share/reel/BAcOxFdRyu (دسترسی ۱۶/۱۲/ ۱۴۰۳)
