در باب «بک تو بلک» از سجاد افشاریان
آراز بارسقیان
...چطور یک کارتل راه بیندازیم بدون اینکه وارد یک اتاق پشت پرده و تدارکاتی شویم که هوایش را دود سیگار خفه کرده، چطور انحصاری را سامان دهیم بدون اینکه به دردسر رشوه دادن به مسئولان دولتی بیفتیم و به طور کل چطوری به سود چشمگیر برسیم بدون اینکه محصول چشمگیری داشته باشیم [؟].
ـ اسطورهٔ مدیریت، ماتیو استیورات
از تئاتر آب‌هندوانه‌ای به تئاتر تهی
تئاتر تهی این روزها مدت‌ها مشغول تحویل نوارهای خالی به مخاطب است. سجاد افشاریان یکی از این نوار خالی پُر کن‌هاست که گوی سبقت را از همکاران دیگر در یکی دو دههٔ اخیر ربوده است. اگر اعضای «گروه ده» سال‌ها پیش با کلی دبدبه و کبکبه و ادعای تئاتر هنری و «تجربی» جیب‌ها را خالی و مغزها را از کاه پُر می‌کردند؛ اگر روزگاری محمد چرمشیر با نوشته‌های «تماماً مُهمل» نویسندهٔ «صحنه‌ها» بود و محمد رحمانیان با آوازخوانی روی صحنه مخاطب داشت؛ اگر روزگاری مهندس‌پور با مکبت و روز رستاخیز سعی می‌کرد «تجربه‌ای نوین» تحویل مخاطب بدهد و آتیلا پسیانی به مدد دادوبیدادهای «نوید محمدزاده» روی صحنه مخاطب را جلب کاری می‌کرد که برای فهمش حتماً باید «به آسمان‌ها و هپروت‌ها» دسترسی «ویژه» می‌داشتید، امروز تمام آن پوستهٔ ریخته است. آخرین تلاش‌های تئاتر شبه‌روشنفکری با فعالیت‌های امثال محمد رضایی‌راد بود، که بر می‌گردد به تجربیات جهان پیش از کووید ۱۹. آن هم تمام شده و دیگر «پاسخگوی» اضمحلال و سیاهی تئاتر «این روزها» نیست.
تصویر تئاتر ایران «این روزها» دقیقاً جفت‌وجور با چیزی است که شهریور ۱۴۰۲در صحنهٔ خالیِ سالن اصلی روی صحنه رفت. یک فضای بزرگِ سیاه که متضاد هر «فضای خالی‌ای» است. یک چهارچوبِ خیالی وسط این فضا که چهار تا نوار سفید است، یک چهارپایهٔ زپرتی و تمام. بازیگران دوره‌گرد هم روزی روزگاری اسباب سرگرمی بیشتری برای مخاطب خود قائل می‌شدند و هنر خود را به قیمتی ناچیز می‌فروختند. این تصویر تئاتر «تهی» امروز ایران است. اگر تصاویر قبلی بزک دوزکی داشت، اگر رضا حداد (۱۳۴۸ـ ۱۴۰۲) که هم خودش عشق تکنولوژی پرت و پلای تئاتر بود هم امکانات فنی شرکتش را در اختیار اعضای «ده» قرار می‌داد دیگر نه خودش هست نه اگر هم بود باید گفت خبری از آن روزگارِ به اصطلاح خوش می‌بود. تئاتر «تهی» ایران از نامی انتزاعی به نامی انضمامی دچار دگردیسی شده و امر «تهی/ آب‌هندوانه‌ای» که سال‌ها اخطارش را داده بودیم تبلور یافته و لباسی «سیاه» جلوی چشم مخاطب قرار دارد.
اما مخاطبی که نیاموخت آن «تهی» سابق را پس بزند، منتقدِ زرخریدی که نیاموخت جبهه‌ای مناسب برای حرفهای خود پیدا کند و حفظ ادب و «متانت» را در برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی را با بیان «حقیقتِ عاری از متنانت» طاق زد، ارگان‌های رسمی‌ای که تصمیم نگرفتند به درک مناسبی از تئاتر برسند و تئاتر را هم به مانند هر «واحد هنری» دیگر به خودی و غیرخودی تقسیم کردند و در اجرای تئاترهای «خودی» به شدت باختند، دولت‌هایی که سیاست‌های «بازار آزاد» را در تئاتر تسریع کردند و خانهٔ تئاتری که هنوز در چانه‌زنی‌های شبه حزبی/شبه مدیریتی وا مانده بود و هست، سیستم تئاتر دانشگاهی که زمانی یکپارچه بود اما به مرور از هم گسیخته شد و فَشَل و اجازه داد گروهک‌های ناکارآمد در آن‌ها ریشه بدواند و هر کدام به شیوهٔ خود دانشجویان را در آب‌های نامطمئن به سمت ساحلی «ناموجود» پیش ببرند، همه ضلع‌های پیدا و پنهان این تبلور «تهی شدگی تئاتر از تئاتر» هستند.
مسلماً این حرف‌ها زده نمی‌شد اگر این تئاتر یک «نمایش دیگر» در یکی از «سوراخی‌های شهر» بود و نَه «پر مخاطب‌ترین تئاتر سال‌های ۱۴۰۰ـ ۱۴۰۱ ـ ۱۴۰۲». چنین وضعیتی باعث می‌شود با تماشای آن دو سؤال عمده بپرسیم: جامعه در چه وضعیت سلامت روانی به سر می‌برد که این نمایش را «پیشنهاد» می‌دهد؛ دو اینکه سازوکار درونی چیزی که نه نمایشنامه دارد، نه بازیگری و نه کارگردانی دقیقاً چیست و از چه کَلَکی برای سوار شدن روی «روان» مخاطب استفاده می‌کند؟ از ترانهٔ «علی کوچولو»؟ از وجود یک «زندانی» به جرمی محو و مات؟ وجود یک معشوق بیرون زندان؟ تصویرسازی گُنگ از شکنجه‌ای که «رخ داده»؟
اول به مخاطب برمی‌گردیم و سلامت روانش. افراد نیاز دارند از خانه بیرون بیایند، مازاد درآمد خود را هزینه کنند، آن‌ها خواستار سرگرمی هستند، خواستار چند لحظهٔ سرخوشانه بیرون از خانه. این سال‌ها بیرون آمدن از خانه سخت‌تر شده. جامعه در تابستان امسال بیشتر شبیه حیاط دبستان شده بود که کلی ناظم وایستادند و به بچه‌ها می‌گویند مواظب نچیکدن آب دماغشان روی زمین باشند. دسترسی به شبکه‌های اجتماعی هم در یک هماهنگی کامل صفر و صد شده است. شما یا یک VPN دارید که با آن همه جا می‌روید یا هیچی ندارید و تلاش می‌کنید یک VPN خوب پیدا کنید. بروبرگرد هم ندارد. شما در یک هنجار تازه دارید زندگی می‌کنید و اصالت جامعه نه در «قدرت نَه» گفتن به هنجارهای تازه‌ست بلکه در پذیرش آن است. البته این قضیه برای «قدرت» خیلی خوشایند نیست، چون پذیرفتن هنجار تازه همیشه با «تنظیمات شخصی» همراه است. مثل خرید VPN؛ یا وقتی که ناظم مدام با تذکر «حجاب» بیشتر خودش حرص می‌خورد تا مخاطبی که اگر بخواهد در خودِ سالن اجرا روسری‌اش را می‌اندازند.
اما این مخاطب به تئاتر می‌رود بالاخره و تئاتر انتخابی او، همین کار است. اوست که این نمایش را به صدر «پر مخاطب‌ها» کشانده؛ چرا؟ چرا این کار و نه نمایش اخیر حسین پارسایی یعنی «هفت خان اسفندیار» که با دادار دودور «تئاتر ملی» سعی کرد مخاطب «دیگری» را جلب کند؟ آن هم نوعی فرایند تئاتری تهی است که جای بحثش اینجا نیست و حتی در بابش دیگر «رازی در میان نیست». معما مدت‌هاست حل شده: پارسایی (بینوایان، الیور تویست و هفت خوان اسفندیار) نمایش‌هایی نیستند که در بدترین شکل اجرایی خودشان[1] هم اگر باشند باز بیشتر از آن چیزی که باید باشندْ باشند. یعنی نمایش‌های مُدل پارسایی قرار نیست برخلاف ادعاهای تئاتر شبه‌روشنفکری/چرمشیری/پسیانی/مهندس‌پور/گروه ده چیزی بیشتر از آنچه که به «نظر می‌آیند» باشند.
آن چیزی که سال‌هاست ازش به عنوان میانمایگی مخاطب طبقهٔ متوسط اسم برده می‌شود، دقیقاً همین میل مبهم او به چیزی است که «می‌فهمد» اما «دقیق نمی‌فهمد». اگر هم آشکار باشد باز دلش می‌خواهد نفهمد چون پوستر نمایش سیاه‌وسفید است، چون آدم‌ها روی صحنه تنبان سفید به پا حرکات عجیب‌وغریبی می‌کنند که برای آن‌ها متفاوت و دیده نشده است. گاوِ «آگاهی کاذب» این مخاطب سال‌هاست دارد دوشیده می‌شود و به نظر می‌رسد تا وقتی شرایط طبقاتی عوض نشود، این گاو هم همچنان شیرده باشد ولو اگر روزی (پیش از مهاجرت‌های فراگیر اجتماعی در دههٔ گذشته ـ که تا امروز هم ادامه دارد) این گاو برای ده گروه تئاتری می‌توانست در سطح شهر پخش باشد، می‌توانست هم تأمین کنندهٔ نمایش‌های «تئاتر مستقلِ» برادران کوشکی باشد، هم نمایش‌های ایرانشهری و تالار حافظ، هم سالن‌های شخصی‌تری که باز می‌شدند و به سرعت بسته و بی‌کاربرد؛ اما امروز در اثر از بین رفتن این مُدل کسب‌وکار، هم در اثر شوک‌های اجتماعی پی‌درپی از سال ۱۳۹۷به بعد این فرایند مجبور شده دچار دگرگونی شود.
خالی کردن میدان تئاتر توسط سلبریتی‌های سینمایی (البته دیر یا زود نیاز به برگشتن آن‌ها به سالن‌ها حس می‌شود)، تورم افسار گسیخته، کم شدن کمیت «سالن‌های اجرا» (بدون چشم‌انداز چند سال پیش درباب سالن‌سازی‌های تئاترهای خصوصی و تمام آن شبه‌سیاست‌گذاری‌ها و سینمارها دربارهٔ این شکلِ موهوم از تئاتر)، حداقلی شدن کمک هزینه‌های مرکز هنرهای نمایش فقط چند عامل از چندین عامل آشکار شدن «تئاتر فقیر» و «تهی شدگی» علنی وضعیتی است که سال‌ها اخطارش به زبان‌های خوش و ناخوش داده می‌شد اما اراده‌ای برای مواجه شدن با آن وجود نداشت.
مخاطبی که دنبال همان بحث «کشف» است همچنان خواهان چنین نمایش‌هایی است. اگر میدان خالی باشد یا نه، مازادا درآمدش برای سبد تئاتر را باید خرج چیزی بکند پس می‌گردد و با یک شبه‌پدیدهٔ «اشعار نوجوان‌پسندِ آبکی» آشنایی عمیق‌تری پیدا می‌کند. عنوان نوجوان پسندی همچون «اسکارلت دههٔ شصت» [2] برای مخاطبان جوان‌تر دههٔ هفتادی سال‌های قبل و امروز کمی بزرگ‌تر شده، باب آشنایی خوب با یک «آرتیست روز» است. بعدتر هم با چند بازی و یک حضور پوپولیستی در برنامه‌هایی همچون «خندوانه» مرحلهٔ گسترش مخاطب طی می‌شود و صد البته برای تمام این‌ها یک داستان پس‌زمینهٔ کلیشه‌ای هم وجود دارد: شروع‌های کلیشه‌ای برای ورود به محیط‌های هنری از کافه داری در تئاتر شهر و فلان خیابان؛ این‌ها همه قصه‌های آشنای مقبولیت یافتن برای نسل تازه‌ای از همان طبقه است که در نبود رضا ثروتی (آخرین اجرای تئاتری به سال ۱۳۹۸) و همایون غنی‌زاده (آخرین اجرای تئاتری به سال ۱۳۹۵) حالا سرگردان شدند، از میان خوبان این یکی را برگزیدند.
اینجاست که همان اصطلاحات مشهور منتسب به این مثلاً «میانمایگی طبقه متوسط» در تمجید کار و کُنندهٔ کار وارد صحنه می‌شود: «نبوغ»، «جنون»، «زیبایی هنرمندانه»، «آرتیست بودن»، «مورفینِ خالص»، «درگیر کنندهٔ ذهن» و دیوارنویسی در «تیوال» می‌شود همان تکرار مکررات سال‌های قبل با «کاربران جدید». یا حتی افراد حرفهای تئاتر با همان ویدیوهای تبلیغاتی متعفن تئاتری که سال‌هاست صفحات مجازی را پر کرده دارند با کلمات خالی از معنا، نوارهای خالی را پر می‌کنند. مثلاً در باب همین چیزِ روی، صحنه فریدون محرابی (بازیگر) می‌گوید: «هر اتفاقی که توی تئاتر می‌افته وام‌دار جامعه‌ست. وام دار شرایطیه که توی اون زندگی می‌کنیم، چه خودآگاه چه ناخودآگاه. تأثیر خودش رو می‌ذاره. حتماً تأثیر خودش رو گذاشته بود… کاش ده‌ها سجاد افشاریان داشتیم...» [3]فقط مشتی نمونهٔ خروار از چنین حرفهای بی‌سروتهی است که زده می‌شد و می‌شود.
از تئاتر تهی به تئاتر سیاه
اما این تعفن چطور می‌تواند بازتاب دهندهٔ یک وضعیت انضمامی از جامعه باشد؟ آیا باید در آن چه روی صحنه رفته دنبال چیزی خاص بگردیم؟ آیا باید مخاطب را سرزنش کنیم که حق ندارد دنبال چیز متفاوت و فرای آن چیزی باشد که روی صحنه می‌بیند؟ آیا باید ذائقهٔ او را منکوب کرد؟ او چه می‌بیند؟ ما در این نمایش چه می‌بینیم و این بناست بازتاب کدام جنبه از دغلکاری‌های جامعه باشد؟
در جامعهٔ هنری دغلکار، دغلکاری خود را درست به شکلی آگاهانه در «گاو شدگی هنرمند» [4] نشان می‌دهد. او همچنان هیچ می‌فروشد ولی عین قبل خود را در پس اداها گم نمی‌کند. مخاطب هم این را می‌داند اما چون هنوز راهکاری برای هزینهٔ مازاد درآمدی موجود در سبد خریدش ندارد، راهی برای فرار ندارد و چرخه همچنان ادامه پیدا می‌کند ولو اگر تضعیف شده‌تر از قبل.
جامعهٔ هنری دغلکار به سراغ دستمالی شده‌ترین ایده‌ها و مفاهیم می‌رود و با وقاحت تمام آن‌ها را از نو ارائه می‌کند (حتی اینجا اصطلاح «بازتولید» واقعاً برای چنین چیزهایی در حدِ «از سر زیادی» بودن است). این ارائهٔ مجدد از ایده‌های اجرایی: اجرا با یک چهارپایه (با یک میز، توی یک یخچال، روی دو سطح موازی یا هر چی) و در یک چهارچوب مثلاً بسته («آخ از زندان!» «وای که تَنْ زندانِ جان است!»، «بدن‌ها در زندان چطور سر می‌کنند؟» و چرندیاتی از این دست، آن هم بدون اینکه کنندهٔ کار، درکی از بازداشت و انفرادی و غیره داشته باشد) سعی می‌کنند فُرم و محتوا را جفت و جور کنند. اما برای این فُرم و محتوا نیاز به مصالح هست.
«علی» نامی در زندان است. چرا؟ چون صدا ضبط می‌کرده. چه صداهایی؟ گشت‌وگذار می‌کرده در کُل ایران و حرفهای آدم‌ها را ضبط می‌کرده. چرا؟ نمی‌دانیم. خب حالا آدم‌ها چه می‌گویند؟ هیچی، نوار خالی پر می‌کنند. ناراحت هستند از روزگار. خاطره می‌گویند. از آسمان و زمین. آن هم نصفه و نیمه. چه فایده دارد؟ نمی‌دانیم. به درد کی می‌خورد؟ نمی‌دانیم. «علی» چرا این پروژه را به عنوان پروژهٔ عمر برگزیده؟ نمی‌دانیم. ارتباط این کار با خوانندگی او چیست؟ نمی‌دانیم. چرا زندانی شده؟ نمی‌دانیم. کِی دستگیر شده؟ نمی‌دانیم. جرم؟ نمی‌دانیم. گویا همین ضبط صدا. چند سال زندان؟ نمی‌دانیم. چرا پایش کَج است؟ معلوم نیست. چرا دستش معلول است؟ نمی‌دانیم. به نظر قرار است دلمان برایش دو برابر بسوزد چون او «گناه دارد لابد.»
در زندان چه می‌کند؟ با زن و مردی ارتباط دارد. یکی رفیق جینگش است که استادِ «ناله» از بیرون زندان به درون زندان است. این ناله‌های بیرون از زندان و حتی از درون زندان یکی از آن کلیشه‌های دیگر برای کشاندن مخاطب به سالن است. گفتیم مخاطب به دنبال این است که چیزی فرای زندگی روزمرهٔ خود را ببیند؛ اما در این ناله‌ها یک اتفاق ثانویه هم می‌افتد، مخاطب دچار همدلی ظاهری و یک «مای» گذرا با گرداندهٔ چیزِ روی صحنه می‌شود. همین حس به گردانندهٔ چیز روی صحنه این امکان را می‌دهد تا با ظاهر درونی‌سازی شده از یک حس، خودش را با مخاطب نزدیک کند و مدام فکر کند با خاموش کردن چراغ سالن، با سکوت‌ها منقطع و ممتد، می‌تواند نخی نامرئی به خودش و مخاطب ایجاد کند. اتفاقی که هرگز نمی‌افتد همین است ولی مخاطب به خاطر اینکه نشانی را به خیال خودش درست آمده (تهران، چهارراه ولیعصر، تئاتر شهر) باید دچار احساس عمیقی با نمایش شود. ولی این احساس به محض اتمام نمایش تمام می‌شود اما…
یکی دیگر از عوامل برانگیزندهٔ احساسات یکی همسر «علی» هست که به لطف مسئولان زندان حتی اجازهٔ نزدیکی و تولید مثل بین او و مردِ دربند برقرار می‌شود. اینجا با عامل عاطفی در روابط سعی می‌شود مخاطب همراه شود. یک طرف عامل «دوستی» و یک طرف دیگر عامل «عاطفی» که همگی به حداقلی‌ترین شکل خودشان دارند ارائه می‌شوند.
خلاصهٔ خط آنچه روی صحنه اجرا می‌شود تقریباً همین‌هاست: علی زندانی شده به خاطر نوارهایی که ضبط کرده. دوستانش سعی می‌کنند او را آرام کنند و دلداری دهند و حتی راهی برای بیرون آمدن از او زندان پیدا کنند. یک بازجویی/شکنجه هم می‌شود. [البته بیشتر از یک بار لابد، ولی یک بارش را می‌بینیم]. یک بار هم مرخصی می‌آید و در همین مرخصی با دختری که معلوم نیست دقیقاً چرا قصد کرده با او باشد و اصلاً به خاطر کدام ویژگی یک دل نه صد دل اسیر این مرد شده، با او ازدواج می‌کند و بعد دوباره به زندان برمی‌گردد و از زور ناامیدی می‌خواهد خودش را دار بزند، چرا که «مشخص» نیست باید تا کی در زندان بماند. این خود یک تظاهر و حتی تا حد زیادی بی‌احترامی به «زندانی» و مفهوم «زندان» است که چون نتوانسته از آنچه به نمایش در می‌آید فراتر برود، این حس بی‌احترامی را ایجاد می‌کند. از آن طرف وقتی اجازهٔ همخوابگی بین علی و همسرش در زندان صادر می‌شود آن دو دست به تولید مثل می‌زنند و کودکی قرار است در راه باشد. تمام کلیشه‌ها سانتی‌مانتالیسم خیلی خوب کنار هم جور می‌شوند. در انتها هم شما در یک تاریکی ده دقیقه‌ای جهت «مدیتیشن جمعی» قرار می‌گیرید و آهنگ «علی کوچولو» به عنوان یک نوستالژی دههٔ شصتی برای کسانی پخش می‌شود که اکثرشان اطلاعی از این آهنگ ندارند. [5] خط قصه همین است و نه بیشتر. نه کمتر و نه بیشتر.
ساختاری برای این نمایش می‌شود قائل شد؟ خون و نبوغ و جنون هنرمندانه کجای اثر است؟ هیچ. همه چیز سر هم کردن یک سری ناله‌های تئاتری (نه حتی «موقعیت‌های تئاتری») است که با فواصل سیاه شدن صحنه به ما منتقل می‌شود. روایت را روی صحنه می‌بینم: زندان افتادن و عاشق شدن و عروسی کردن زندانی در مرخصی بیرون از زندان و یک لحظهٔ شکنجه/بازجویی (که احتمالاً می‌خواهد یکی دیگر از عوامل همدلی‌ساز عمیق‌تر باشد ولی باز هم چون فرای خودش نمی‌رود ضد خودش عمل می‌کند) و لحظه‌ای که می‌خواهد کَلَک خود را بِکند (اما منصرف می‌شود) و در نهایت حامله شدن زن. درواقع از هفتاد دقیقه نمایش یک «ده دقیقه پایانی» در سیاهی داریم و مابینش دقایق کوتاه تاریکی که شاید سر جمع نزدیک ۸ دقیقه از نمایش را در بر بگیرد. این همه فضای خالی برای یک نمایش پرفروش که دارد پول می‌گیرد، جای این برای ما می‌گذارد که بپرسیم از کی تا حالا با پول هوای خالی دادن باید خوشحال هم باشیم و صدای تشویق را محکم‌تر به گوش کسی برسانیم که این کلک را در متاع فروخته شده‌اش به ما زده؟
اینجا با چیزی طرف هستیم که رسماً دارد روی صحنه و جلوی چشم همان مخاطب مشتاق، صدای نوار خالی پر می‌کند و مخاطب چون بهای این هوای خالی را پرداخت کرده باید این بار به خودش فشار بیشتری برای فهمیدن امر نفهمیدنی بیاورد ـ او می‌داند نیامنده سریال ترکی ببیند، همان لحظات همدلی هم باید چیزی بیشتر برٌای او داشته باشد، چون تماشای یک «آرتیست» باید چنین باشد. پس او از خودش می‌پرسد این فضاهای خالی قرار است چه «معنایی» به من منتقل کند که در روز روشن و در تجربهٔ روزمره از آن بی‌بهره‌ام؟ مدیتیشن دسته جمعی؟ مثل ده دقیقهٔ پایانی نمایش یا…
از هر چیزی می‌شود سروتهی در آورد ولو اگر بی‌سروته‌ترین چیز عالم باشد. این کار هم سر و تهی دارد. اما هر چه سروته آن را بیشتر برانداز می‌کنی، به باسمه‌ای و تقلبی بودن آن بود بیشتر پی می‌بریم. اینکه «بازیگری» در این نمایش رُخ نمی‌دهد و همه چیز بیشتر یک ارائهٔ ظاهرسازی شده از طرف کسی است که به خودش می‌گوید من اگر توی صحنه وایستم هم تماشاگر برایم تشویق می‌کند و برای «دیدنم» بلیت می‌خرد. در اکثر صحنه‌ها بازیگر ثابت سر جای خود ایستاده و حرف می‌زند. این را می‌شود در عکس‌های نمایش هم دید. عکاس سایت تیوال عکس‌هایی از این نمایش گرفته که شما فکر می‌کند نمایش ایستای زیادی نداشته باشد ولی دقیقاً برعکس است. اگر حرکتی باشد به خاطر بی‌معنی بودن خطوط حرکت در یک محیط خالی، حرکات بیشتر صرفِ «ساکن» نماندن روی صحنه است. چون بالاخره هر موجودی روی صحنه باید «تکانی» بخورد تا کارگردانی معنی پیدا کند. آن صحنه‌ای هم یک شبه‌رقص در شب عروسی مَرد صورت می‌گیرد، یک کلیشهٔ مبتذل در حرکت موزون است نه بیشتر.
در نتیجه ایستایی پیروز بر پویایی است. تنها دلیلش همان است که بود: اگر بشینم و با هاشِ افِ صحبت بکنم هم به جایی بر نمی‌خورد، همه گوش می‌دهند. اصلاً در جامعهٔ «پادکست‌زده» آدم‌ها خیلی بدشان هم نمی‌آید این‌طوری یک قصه بشنوند ولی چرا برای شنیدن آن باید بکوبند به تئاتری در وسط شهر بیایند؟ چرا باید خودشان را از میان آن همه دست‌فروش و ناظم‌های اخموی تذکر دهنده در خیابان بگذرانند و به یک ساختمان نیمه فرسوده بیایند؛ به ساختمانی که هیچ تلالویی برای آن باقی نمانده.
علت این است که تماشاگر به سالن می‌آید نه برای شنیدن پادکست، بلکه برای تماشای «یک تئاتر» با تمام توصیفاتی که کردیم. اما خبری از آن نیست و وقتی با چیزی شبیه پادکست پر شده از هوای خالی مواجه می‌شود، آن هم با یک عالمه ایستایی، با یک عالمه سیاهی و سکوت، فکر می‌کند چون «نشانی را اشتباه نیامده» (تهران، چهارراه ولیعصر، تئاتر شهر) در نتیجه همین است و حتماً باید تشویق کند: او بی‌نظیرترین تئاتر عمرش را دارد می‌بیند؛ نبوغ خالص. تئاتر بعدی هم همین است. تئاتری بعدی هم همین. بن‌بست راه خروجی ندارد. تئاتر بعدی هم ایضاً راه فرار.
تماشاگر حتی نمی‌داند بعضی از قصه‌های مثلاً خوشمزه‌ای که از زبان «علیِ» نمایش دربارهٔ زندان روایت می‌شود و جریان ارتباط تولید مثل با «ترمه» در نمایش یک قصهٔ شبه عاشقانه از یک زندان سیاسی سابق به نام «کیومرث مرزبان» است[6] که روایت‌های خودش را در یک «پادکست» تعریف کرده که به مراتب جذاب‌تر و البته در مواردی مبتذل‌تر از چیزی است که روی صحنه می‌بینید. [7] رگه‌هایی از این روایت به خوبی در آن چیزی که روی صحنه بود قابل ردیابی است و شاید تنها نقاط قوت و حتی بشود گفت تنها نقاط اتصال یا مفاصل همین «چیز» روی صحنه است. (در نهایت چیزی که شاید ما را با آدم روی صحنه کمی همراه می‌کند رابطه‌اش با همسرش است؛ این هم عطف به تجربهٔ خودِ مرزبان است. او در دوران زندان، یکی از انگیزه‌هایش برای ادامه دادن علاقه‌ای بود که به همسرش پیدا کرده بود.)
برمی‌گردیم به چیزی که روی صحنه بود. چیزی که به نام «بَک تو بلک» اجرا شد به معنای دقیق کلمه بازگشت به یک سیاهی بود و این شاید لیاقت تئاتر این کشور و صد البته هنرمندان عمدتاً ریاکار تئاتر این کشور باشد. راستش به آن‌ها نمی‌شود گفت ریاکار، شاید خواسته‌شان از روز اول هم همین بوده. برگشتن به وضعیت سیاه یا غوطه‌ور شدن در سیاهی، همان مغاکی است که نیچه به ما یادآور می‌شود نباید به آن خیره شویم. نیچه امیدوار بوده با خیره نشدن به سیاهی به دل مغاک نرویم و به نیهیلیسم نرسیم ولی امروز وضعیت به جایی رسیده که آن سیاهی ما را بلعیده و راستش ما به چیزی «برنگشتیم». ما در آن داریم زندگی می‌کنیم و این نمایش چیزی بیشتر از این گزاره را برای ما یادآوری نمی‌کند.
وضعیت این «تئاتر سیاه» در لبهٔ خوش‌بینی و تلخی بی‌پایان قرار دارد. در تاریکی محض است که نقطه‌ای نورانی می‌تواند نوید از یک رخنه باشد ولی تلخی فعلاً دست بالا را دارد. کافی است به وضعیت تئاتر این سال‌ها نگاه کنید خودتان متوجه می‌شوید. تئاتری که پنج شش سال پیش در یک «فقر» سرمایه‌گذاری به سر می‌بُرد و سالن‌های اجرایی آن به سرعت رو به فرسودگی و تعطیلی می‌رفتند، امروز تنها راه بقای خود را چنگ زدن به جیب مخاطبانی می‌بیند که لازم دارد با هر کلکی آن‌ها را به سالن‌ها بکشاند. وقتی یک شب سقف فروش تمام نشود، تمام هویت و حیثیت اجراگر زیر سؤال می‌رود. سالن‌های دولتی و خصوصی همگی در یک روند یکسان تبدیل به سالن‌های کرایه‌ای عروسی (برای کمدی) و عزا (برای تراژدی) شدند. قاعده این است: هیچ سالنی نمی‌تواند خالی بماند، هر نمایشی باید حداکثر صندلی‌ها را پُر کند. همه چیز باید در یک وضعیت حداکثری باشد و مَکندهٔ «تئاتر سیاه» هر چه از دستش برسد برای این کار انجام می‌دهد. ولو اگر باز ارائهٔ چیزهای باشد که سال قبل و سال قبل و سال قبل‌تر می‌فروخت.
ریسک و نوآوری به حداقل می‌رسد و از هر دغلکاری‌ای برای فروش استفاده می‌شود. «بک تو بلک» آشکارترین دُملِ بیرون ریختهٔ عارضهٔ «تئاتر سیاه» است. تئاتر سیاه، خود نیهیلیسم است که با شما راه می‌رود و نفس می‌کشد و کسی متوجه‌اش نیست. تئاتر سیاه برگشت‌های مداوم ما به امرِ تغییر ناپذیر «سیاه» است. هر بار هم خود را به صورت بدتری ارائه می‌کند: بازیگر دارد ولی ندارد، چیزی نوشته شده، ولی هیچی نیست، کارگردان حضور دارد ولی کارگردانی نداریم. همه چیز تاریک است عین همان ده دقیقهٔ پایان نمایش. تاریکی و سکوتی که بیشتر از هر چیزی آدم را یاد وضعیت زندگی امروز می‌اندازد و این به هیچ‌وجه مدیون آن «چیز» روی صحنه نبود و نیست.
[1]. نگارنده نمایش بینوایان و الیور تویست را دیده و دربارهٔ «بینوایان» نوشته، نمایش دیگر را ندیده و نظری ندارد ولی با توجه به آن دو اجرای قبلی، از این هم انتظار چندانی در بحث زیباشناسی ندارد. برای خوانش نقد نمایش بینوایان مراجعه کنید به:
https://t.me/AtLeastLiterature/155
[2] چاپ اول نشر چشمه، ۱۳۹۶.
[3] «ویدیویی از نمایش "بک تو بلک"» دسترسی به تاریخ ۱۰ مهر ۱۴۰۲. نشانی:
https://www.aparat.com/v/7VsrQ
[4] گاو در اینجا ارجاع مستقیم به داستان چهارم کتاب «عزاداران بیل» از غلامحسین ساعدی دارد.
[5] بررسی ارتباط بین شعر علی کوچولو و علی کوچکیه از فروغ فرخزاد، حداقل در برداشت عنوان و تفاوت محتوایی کامل و به نوعی فرایند تهی‌سازی‌های محتوایی که از همان «دههٔ نوستالژی شصت» آغاز شد، خود می‌تواند پایهٔ بررسی دیگری باشد.
[6] طبق اطلاعات درج شده در برگهٔ سایت تیوال «کیومرث مرزبان» به همراه همسرش «پگاه رسایی» جزو ذین عنوان «مشاور متن» معرفی شدند. منبع برگهٔ سایت تیوال، دسترسی به تاریخ 10 مهر 1402:
https://www.tiwall.com/p/backtoblack6
[7] پادکست رختکن بازنده‌ها، قسمت ششم: مهمان کیومرث مرزبان. این پادکست به تهیه‌کنندگی سیاوش صفاریان‌پور و میزبانی و طراحی بهزاد عمرانی در حال پخش است. این قسمت را می‌توانید در این نشانی بشنوید:
https://tehranpodcast.ir/rbazandeha/
