آراز بارسقیان
به درستی درک شده تئاتر/هنرهای نمایشی زیرساخت عمده «هنرهای جمعی» (جز موسیقی) است. حتی سینما هم زیرساخت‌های خود را از تئاتر می‌گیرد. از مرکزِ تولید بازیگر گرفته تا پایگاهی برای ارائهٔ «درام‌های قدرتمند و هدفمند» تئاتر خشتِ اول واقعی سینما محسوب می‌شود. پس سال‌ها توسعهٔ شکلی از نمایشنامه‌نویسی که تحت تأثیر محمد چرمشیر است، شکلی از اجرا صحنه‌ای که تحت تأثیر مهندس‌پور است و گسترش خارج از قاعدهٔ تفکر مُدل «گروه ده» که خود بر پایهٔ مثلث آتیلا پسیانی، محمد چرمشیر و فرهاد مهندس‌پور شکل گرفت و از آنجا رشد خود را شروع کرد ـ تحت لقای عناوینی همچون تئاتر مستقل، تئاتر خصوصی و تئاتر پیشرو، ضربات جبران‌ناپذیری به پیکرهٔ تئاتر زده است. به قدری این ضربات مهم است که از آن به‌راحتی می‌شود به‌عنوان «حوزهٔ از دست رفتهٔ تمدنی/فرهنگی» یاد کرد.
مسلماً داستان طولانی‌تر از چیزی است که در مطلب بگنجد. در اینجا شاید فقط بشود خلاصه‌ای ارائه داد تا به کمک درک امروز بیاید. گروه مذکور به نوعی امتداد پروژهٔ فرح دیبا با کارگاه نمایش است. این پروژه قصدش ترکیب تئاتر پیشرو/آوانگارد با امیال حکومتی در مقابل تئاترهایی با نگاه حزب توده و سایر گروه‌های «ترقی‌خواه» چپ داشت. پروژه‌ای که تقریباً در دههٔ شصت شمسی به خاطر تکانه‌های انقلاب و معضلات عدیده‌ای که همین گروه‌های «ترقی‌خواه» چپ و حزب توده از یک طرف و از طرف دیگر گروه‌های سلطنت‌طلب ایجاد کردند، از هر برنامه‌های کلان فرهنگی کنار گذاشته شد. در این بین فرهنگی که طرفدارانشان به هر نحو شبهه‌ای از اتصال به «عملیات مسلحانه» یا «جاسوسی» می‌دادند در صدرِ این کنار گذشتن‌ها بودند. این گروه خطرش حتی از سلطنت‌طلبان یا همکارانِ پیدا و پنهان فرهنگی پهلوی بیشتر به نظر می‌رسید. هرچند بسیاری از مسئولان هنری پروژهٔ «کارگاه نمایش» یا به خارج پناه بردند یا در ایران، هر لحظه از هر خبر اعدام یا زندان دوست و غریبهٔ دور و یا نزدیک، به خود لرزیدند و گاهی از ترسِ مرگ، خودکشی کردند.
آوانگاردیسم و مبهم بودن همیشه در تئاتر جذاب است. پس بی‌دلیل نبود برای مقابله با آن شکل از «چپ» [خواه توده‌ای، خواه مترقی، خواه مسلح] از همان فرمول آماده غبارروبی شود و به میدان بیاید تا شکافی بین دو گانهٔ «آوانگارد» و «مترقی» ایجاد بکند. بخش دیگر، مواجهه با تئاتر توده‌ای بود که بعد از ممنوعیت رسمی فعالیت در دههٔ سی خورشید، سعی کرد قالبِ خود را از شاخهٔ دیگری از تئاترِ پهلوی امتداد دهد: شاخهٔ وزارتِ فرهنگ. خودِ این وزارت خانه شاخه‌های گروه تئاتر ملی، گروه‌های تئاتر سنتی و سایر گروه‌هایی که در ادارهٔ نمایش تشکیل داده بود. تعداد از اعضای حزب توده و طرفداران و دور و نزدیک این‌ها در این گروه‌ها مستقر شدند و طی سال‌ها به جایگاه‌های هنری هم رسیدند. از طرفی این گروه‌ها هم بعد از سال 57 دچار مشکلاتی شدند. آن‌ها در هر دوره معمولاً با هم تضاد منافع و ستیز دارند ولی در نهایت می‌بایست به کار گمارده شوند تا در مقابل نفوذ چپِ توده مقابله کنند. این جریان مسیر دیگری را طی می‌کند که فعلاً مورد بحث نیست.
آنچه مهم‌تر بود تعیین تکلیفِ گروه‌های چپ بود. یعنی کسی که یا آن‌قدر تندروی کرده و از فرطِ ترقی‌خواهی به دگماتیسم هولناک رسیده است (سعید سلطان‌پور) و یا آن‌قدر از همه‌چیز بریده است که یک گوشه‌ای در پاریس برای خود برگزیده و از دنیا رفت (غلامحسین ساعدی) یا با نظام مستقر قهر کرد یا در گوشه‌ای رفت و مشغول مسافرکشی شد. جای خالی این افراد را باید پر کرد. گزینه‌ها از قبل موجود بودند و البته تعدادی هم باید ساخته می‌شدند. برخی دانشجویان «هنری» دست‌آموزِ کارگاه نمایش بودند که قرار بود در یک اتحاد نامقدس، تئاتر پیشروی ایران را «شکل بدهند». نیت خوانی منفی‌ای پشت این قضیه نیست ولی نتیجهٔ به بار نشسته چنان است که هر نیتِ خیر اولیه‌ای را شامل بازبینی می‌کند. این اتحاد نامقدس در دو قالب پیش رفت: یک طرف خود را پیرو «بهرام بیضایی» می‌دید تا بتواند آن برچسب «نمایش ایرانی» را حفظ کند و یک بر دیگر خود را پیرو تئاترِ اشخاصی همچون «عباس نعلبندیان» می‌دانست. ترکیب این دو، دو محور اصلی تئاتر را پیش می‌برد: «اجرا» و «زیرساخت‌های فکری». نتیجه می‌شود شد یک دهه کشمکش گروه‌های مختلف تئاتری در میدان از نو باز شدهٔ تئاتر در دههٔ هفتاد.
روندی که بعد از خرداد 76 سعی کرد تعارف‌ها را کنار بزند و عملاً وارد عرصه شود. جریان اصلاحات آن روزگار پشت آن‌ها قرار گرفت. اینجا بود که بار دیگر تحکم رسانه‌ها با انفجار مطبوعاتی دوران اصلاحات و در آمدن جامعه از سیاه و سفیدِ کیهان و شبکهٔ اول و دوم و سوم، به دنبال رنگ و بویی تازه می‌گشت. صافی‌های رسانه‌ای به کمک این جریان هنری آمدند و با کلید واژهٔ «هر حرفی را که نمی‌شود زد» و «همهٔ ما هم مخالفیم ولی...» و «ما هم می‌دانیم ولی...» شروع به حذف نظام‌مند هر آنچه کردند که بنا بود بویی از حقیقت امر بدهد. این اتفاق در شرایطی رخ می‌داد که آدم‌های پا به عرصه گذاشته همیشه چهرهٔ یک معترض به شرایط موجود را هم داشتند. این قضیه در دانشگاه‌های هنری رشد چشمگیری داشت که پرداختن به آن خود مطلب دیگری است.
در این روند معمولاً میزان قربانیان هنری بالاتر از حد معمول می‌رود. این روند که تا امروز هم ادامه دارد، همیشه باعث می‌شود عده‌ای زیادی ندید گرفته شوند، پشت در بمانند و اگر نشانه‌های خوبی بروز می‌دهند هم همچنان در سکوت باقی بمانند. تئاترهایی که ندید گرفته می‌شدند دیگر مختص شبکه‌های سیاه‌وسفید کیهان و اطلاعات نبودند. جریان روزنامه‌های پسا خردادی با جذب نیروی اجتماعی خود این روند فرسایشی را با قدرت تا سال 84 پی گرفتند و بعد از آن و با مواجهه با دردسرهای تازه همچنان با آن بدنهٔ اجتماعی که هر روز تقلیل می‌رفت، تا همین سال 98 افتان‌وخیزان راه خود را دنبال کردند.
در این مسیر اتفاقی که افتاد خلاف انتظار بود: نه تنها نسل چشمگیری از هنرمندان تئاتر ایجاد نشد، بلکه نتیجه معکوس بود. پیروی از سه ضلعی مهندس‌پور، چرمشیر، پسیانی در درون هنرِ تئاتر پیشرو یک انسداد اجتماعی و فرهنگ ایجاد کرد. اشخاصی که باید باقی می‌مانند و از گذشتهٔ دور برای ارائهٔ تئاتر پیشرو انتخاب شده بودند، با گذر سال‌ها سر جای خود ماندند و طرز فکرشان را گسترده‌تر و ریشه‌دار کردند. اوج فرایند آن‌ها پیش برد سیاستِ تئاتر خصوصی در ایران بود.
بحران اصلی نه در به پایان بردن برنامهٔ اول ـ یعنی جایگزین کردن فکری و نسلی تئاترهای چپِ مترقی قدیمی بود ـ بلکه در برنامهٔ دوم که این بار بدون وجود هیچ مانعی پیش می‌رفت بود. بحران «تئاتر خصوصی» این گروه‌ها بهترین جا برای مصرف شدن پول و وقتِ فراغت قشر نوکیسهٔ متوسط شهری بود و خیلی از اعضایش به نوعی از تولید به مصرف در همین فضاها می‌رسیدند. همین روند به‌عنوان جریان اصلی تئاتر پیشرو با گسترش خود صافی‌های بیشتری را برای گروه‌های مستقل‌تر و جریان‌گریزتر ایجاد کرد. محدودیت‌های تئاتر در جامعه قرار است بی‌پایان باشد. این جریان پیشرو در کمک به ساختِ گروهی از هنرمندان به نظر «شکست‌خوردگان» بی‌تأثیر نبود. پاسخ هم به چنین چیزی صافی «آمارِ فروش» و دیدن انبوه تماشاگران در تالارهای خصوصی بود. این طوری در ظاهر اعلام می‌شد «چیزی» به نام هنر تئاتر وجود دارد. این را در «نئوآتراکسیون»های رحمانیانی، «نوشته‌جات» چرمشیری، «سیاست‌زدایی روانی» گروه تئاتر ده و صافی‌های مالیِ سالن‌های نمایش در لقای اثرِ خوبِ «پرفروش» و محدودیت‌های ابدی و ازلی چند سالن باقی ماندهٔ دولتی به خوبی می‌شود دید.
نتایج برنامهٔ اول باعث اعتبار یافتن افراد جایگزین شده ـ فارغ از شایستگی واقعی ـ در قامت «استاد دانشگاه»، داور جریان‌های جشنواره‌ای و «پدرخواندگان» فلان جنس از تئاتر تجربی و غیره پدیدار شد. این حضور بدون وجود جایگزین‌های مناسب تئاتر را در عمل دچار یک رها شدگی می‌کند. اعتماد به این قشر به‌عنوان هنرمندان کاردان و دانا و هر از گاهی استفاده از چوبِ سانسورِ شورای نظارت که هر بار برعکس عمل می‌کند، فضای راکدِ تئاتر را تبدیل به محل رفت‌وآمد قشری کرد که دیگر نه مشتری تئاتر بلکه مصرف‌کنندهٔ نمایش‌های بی‌پایانی بودند که از این سالن در سالنی دیگر اجرا می‌شد و اندک چاشنی «چهرهٔ سینمایی»، «خوشمزگی‌های جنسی»، «لرزاندن تَن در قامتِ تئاتر فیزیکالِ آوانگارد» و الخ عامل اصلی خریدهای «دسته‌جمعیِ تخفیف‌دارِ» سایت‌های فروش بلیت تئاتر بود. این‌ها را می‌گذاریم کنار رنگ باختن کارشناسی واقعی و تبدیل شدن تماشاگر به «کامنت‌گذار» با «آگاهی کاذت» برای هر نمایش ـ آن هم در فضای مجازی که عمده وظیفه‌اش ترویج آگهی کاذب و جانشینی عواطف مجازی به جای خردِ فردی و جمعی است. از طرف دیگر مهم‌ترین خصوصیت این تئاتر پیشرو برای حفظ ظاهر، داشتن یک چهرهٔ انتقادی و اعتراضی بود. روند حرکت تئاتر از سال‌های اول دههٔ هشتاد تا اواخر دههٔ نود در چنین افت‌وخیزی بود. هر بار که بنا می‌شد حاکمیت با برنامه‌های ویژهٔ خود وارد شود، با دیوار سختِ همین اپوزیسیون برساخته مواجه می‌شد و مورد تهدید حذفِ تماشاگر و در نهایت حذف تئاتر از چرخهٔ فرهنگی قرار می‌گرفت. این طوری اکثر برنامه‌های «دیگر» به بن‌بست می‌خورد.
کارتل‌های تماشاگران و رسانه‌ها با کم شدن قدرت اثرگذاری اجتماعی، با از کم شدن منابع مالی اجتماعی و رشد روز افزونِ بحران‌های اقتصادی (تورم، تحریم و انحصارهای مختلف) در جستجوی منبع به جایگاه نمادین تهیه‌کننده رسیدند. وجود تهیه‌کننده گاه به‌عنوان روغنِ چرخِ تئاتر، گاه به‌عنوان حامی، گاه به‌عنوان مسئول جابه‌جاهایی اعداد و ارقام و گاه به‌عنوان اعتبارِ مادی و معنوی گروه، عمده گسست پنهان تئاتر دههٔ هشتاد از دههٔ نود است. تا انتهای دههٔ هشتاد و هر از گاهی در دههٔ نود، همچنان با بحث حمایت مالی و معنوی «مرکز هنرهای نمایشی» (که براساس مصوبات شورای عالی فرهنگ عمل می‌کند و می‌بایست فرادولتی باشد) می‌دیدیم که چطور در قالبِ تئاتر خصوصی به‌راحتی حمایت از «تمام تولیدات نمایشی» را تبدیل به «حمایت حداقلی» از برخی از نمایش‌ها کردند و عملاً زمین تئاتر را برای عمده ورودی‌های جوان تئاتر با یک صافی تازه مواجه کردند: صافی هزینه‌های کمر شکنِ سالن‌های خصوصی نمایش.
از اواسط دههٔ هشتاد بحرانی دوتیغه‌ای در حال شکل‌گیری بود. این بحران خود را در دوگانهٔ: ورودی جوانان علاقه‌مند به تئاتر و کمبود زیرساخت‌ها بروز داد. کارتل‌های به اصطلاح هنری شکل گرفته از دههٔ هفتاد، خواستارِ حق و حقوقِ هنری خود در دهه‌های بعد بودند. در واقع مُزدِ از میدان به در بردن گروه‌های چپ و اجازه ندادن به رشدِ صداهای متفاوت، نتیجهٔ خود را در چهارچوب‌های محدود جلدهای مجلات دنبال می‌کرد. آدم‌های محدودی می‌توانند روی جلد مجلات بروند و هر چهره‌ای تازه‌ای همیشه جوان است و باید سال‌ها «خاک صحنه» بخورد تا شاید به جایی برسد. پس 1) امکانات محدود و 2) کثرت بیش‌ازحد، فضا را برای چیزهای دیگری گشود. برای اینکه کار از دست کسی در نرود، می‌بایست صافی‌های تازه‌ای ایجاد می‌شد. یکی از این صافی‌ها بحث «کرایه سالن» است که در بسیاری از موارد بلای جان گروه‌های تئاتری می‌شود. بهترین راه از بین بردن مفهوم تئاتر ساختِ تماشاخانه‌های کوچکی همچون سالنِ امروز تعطیل شدهٔ «باران» در خیابان فلسطین است. ساختمانی خارج از عرف که نه جایی برای دکور داشت، نه جایی برای تعویض لباس و از همه بدتر اجراهای سه سانسه‌ای برای گروه‌های مختلف بود که تماشاخانه‌دار در توجیه «کسب درآمد» تدارک می‌دید. این سالن‌های بی‌ارزش نه توانایی اجرای نمایش‌های ماندگار داشتند و نه می‌توانستند به دانشجویان و نوجویان این رشته کمک شایانی برای فهم فضای تئاتر بکنند. در واقع همه‌چیز باید همقوارهٔ این سالن‌ها می‌شد.
وقتی در طی چند سال آتی این سالن‌ها کمی در فضاهای بزرگ‌تری شکل گرفتند، به سرعت دو عنصر فراگیر، جانشین این فضای بی‌مایه شد: اولی تئاترهایی بود که درون‌مایهٔ خود را از همان تئاتر شبه‌آوانگاردی می‌گرفتند که در دههٔ هشتاد پا گرفتند. این سالن‌ها که با نام‌های دهان پرکنی همچون «تئاتر مستقل» مشغول فعالیت می‌شدند، علیرغم تمام مشکلات مالی، با تولیدات نازل هنری، می‌توانستند از سرمایهٔ فرهنگی‌ای که آن گروه‌های به ظاهر آوانگارد کسب کرده‌اند تا مدتی به راه خود ادامه دهند. خودِ سالنِ تئاتر مستقل که عملاً پاتوق و پناهگاه جوانانِ علاقه‌مند به سیر و سلوکِ حضرات تئاتر شبه‌آوانگارد بود. ابتذال آن‌ها و به اصطلاح رهنمودهایشان در تئاتر تا جایی پیش رفت که دست به مکان موهومی به نام «مَرکز تَخَصُصیِ مُشاوِره تئاتر» بنا کردند. هر چند این «نخستین مرکز تخصصی مشاوره تئاتر در ایران» نه تنها مأموریت خود را به پایان نبرد، بلکه خیلی زود «جمع» شد. اما همین فوران‌های ناقص خود نشان از تلاش برای ماندگاری اشخاص گروه ده و به ظاهر ادامهٔ برنامه پرده برمی‌داشت.
با اینکه سال‌به‌سال لباس‌ها نخ‌نماتر می‌شود ولی جایگزینی برای این اشخاص وجود ندارد. این برنامهٔ ایجاد زمین سوخته است که همیشه باعث می‌شود این اشخاص را علیرغم نخ‌نما شدن حرف‌هایشان بپذیریم. در یکی دو سال اخیر خوشبختانه/متأسفانه گفتمانِ به اصطلاح «برانداز»، باعث شده لباس نخ‌نمای این شکل از اشخاص از هر رنگی خالی شود و عملاً آن‌ها را در مقابل جریان‌های سیاسی دیگر دچار بحران گفتمان بکند. ولی همچنان اتفاقی نمی‌افتد چرا برنامهٔ زمین سوخته کارش را به خوبی انجام داده است و عاملی برای جایگزینی باقی نگذاشته است. حال این نخ‌نمایی امروز چه را نشان می‌دهد؟ دو چیز: ابتذال و کار نابلدی. چرمشیر خود را در گوشه‌ای مخفی می‌کند و در کتاب‌فروشی‌های مرکز شهر، مطابق معمول مشغول خریدِ کتاب است. محمد رحمانیان هم مجبور است به مدد وجود «گربه» روی صحنه، خود را خبر سازِ محافل کند.[1]بازماندگان گروه ده همچنان مشغول امتداد فعالیت‌های خود در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌های خصوصی در لباسِ «از ایده تا اجرا» و «کارگردانی خلاق» و الخ هستند... آنچه در این روند چشمگیر است عدم وجود استعداد ویژهٔ هنری و توانایی ارتقاء «قوه‌های ادراک» است. اما همچنان چیزی عوض نمی‌شود.
روزگاری جشنوارهٔ تئاتر فجر قرار بود محل شکوفایی فرهنگی باشد. جشنوارهٔ تئاتری که مثل خیلی از جشنواره‌های دیگر این سال‌ها فقط روی کاغذ امیدوارکننده هستند. حال اگر مأموریت روی کاغذِ جشنوارهٔ تئاتر فجر را بخواهیم عینت ببخشیم باید آن را در انتخاب‌های داوری ببینیم. در نمایش‌های رسیده، در نمایش تولیدشده، در اندیشهٔ تولیدشده، در فرهنگِ تولیدشده، در توانمندی‌های موجود و...
زوالِ تاریخِ جشنوارهٔ تئاتر فجر که در یک جهان موازی به زوالِ تئاترِ ایران گره خورده است. یکی از این نمونه‌ها نمایشِ «باب بارا» بود که از نظر داوران جشنوارهٔ سی‌ونهم فجر شایستگی تشویق و جایزه هم داشت، آن هم: «جایزهٔ بزرگ بخش مسابقهٔ تئاتر صحنه‌ای، شامل تندیس جشنواره، دیپلم افتخار و جایزهٔ نقدی.»[2] داوران چه کسانی بودند؟ حسین پاکدل، فرهاد مهندس‌پور و پیام دهکردی. و دبیر جشنواره؟ حسین مسافرآستانه.
نمایش «باب بارا» که در جشنواره فجر به‌عنوان اثر جوانان سرشار و پر نشاط باید مطرح شود، می‌تواند نماد و نشان از هر چیزی باعث که امروز می‌توانیم به‌عنوان فرهنگ زوال یافتهٔ تئاتر از آن یاد کنیم. در واقع پوسته‌ای خالی از تئاتر پیشرو، از جوانان شورمند برای اجرا، از فعالیت تجربی و کنار هم نشینی ساعت‌های یک گروه که بناست چیزی را به ما ارائه بدهند که تا به حال ندیدیم و در نتیجه وجود چنین نمایشی نمره‌ای مناسب برای تئاتر کشور باشد. این‌ها فقط در پوستهٔ ظاهری اجرا است. از همان ابتدا تا انتهای نمایش می‌شود به تماشای اثر نشست و مرور کرد که چه بر سر هنر تئاتر در این کشور آماده است و نماد سروته شدن موقعیت را دید. این نمایش حتی نباید از مراحل اولیهٔ جشنواره‌ای گذر کنند، نه اینکه به جایی برسد که در جشنواره برندهٔ «جایزهٔ بزرگ» باشد. این کنایه و موقعیت کمدی تراژیک برآیند یکی از بزرگ‌ترین معضلات تئاتر کشور است.
کارتل‌ها فرهنگی و مجاری رسمی در بهترین شرایط خودِ می‌توانند صافی‌هایی ایجاد کنند تا نگذارند «خودانگیختگی‌های» اجتماعی رشد بکند. خودانگیختگی‌های اجتماعی برعکس آنچه به نظر می‌رسد، نه در اختیار گروه‌های جا افتاده است، نه در اختیار سازمان‌های صاحب بودجه. برعکس این در اختیار افراد و «گروه‌های» «در حال رشدی» است که در گوشه و کناری نشسته‌اند و نه به دنبال اجرای کورکورانهٔ حرف‌های اساتید تئاتر در «تهران» هستند و نه به تئاترهای روی صحنه «اطمینان» دارند. این خودانگیختگی‌ها همیشه است و در اکثر موارد به نتیجه نمی‌رسد. ولی تجربهٔ تاریخی نشان دهد است که هر بار یکی از این خودانگیختگی‌های خلاقانه توانسته است از صافی‌های این گروه‌ها و مجاری رسمی عبور کند، نقطه‌ای نورانی در شهرِ تاریک برافروخته است. صافی‌ها هر روز دشوارتر از قبل می‌شود و مدیریت به ظاهر عقلانی تئاتر، در سطح خُرد و کلان، باعث کوچک‌تر شدن منافذ صافی‌های تئاتر می‌شود.
این کارِ دشوار و گذار از ساختار تئاتر چهل سال گذشته، نیازمند فداکاری و فعالیت بسیار زیاد است. خطر انحراف و شکست، بسیار بسیار بیشتر از «امکان» موفقیت است. آنچه در این بین نباید مغفول بماند، همان خودانگیختگی اجتماعی نسل‌های تازه‌تر است. در غیر این صورت ایجادِ » امرِ نو» در فرهنگ محال‌تر از هر روز می‌شود و زوال بی‌پایان‌تر از قبل. تشویق خودانگیختگی‌های اجتماعی، سروشکل دادن به آن‌ها، دیدن آن‌ها و حرف زدن درباره‌اش، راه ایجاد فضای اجتماعی نویی برای تئاتر است. این نورها قرار نیست حتی زیاد باشند. هر چند زیاد بودن آن‌ها نمایشگر بالندگی فرهنگ و تمدن یک کشور است ولی تنها راهش افزایش آن‌هاست یا در حداقلی‌ترین شکل ممکن، «خاموش نکردن» آن‌ها. در غیر این صورت آش و کاسه همین هست که هست. با تغییر فلان مدیر، با تغییر فلان مدیر دپارتمان تئاتر، با تغییر فلان سالن‌دار، با تغییر فلان داور، هیچ اتفاقی نمی‌افتد بلکه فقط صافی‌های بیشتر و مسیرها دشوارتر می‌شود.
این نوشته به هیچ‌وجه یک اخطار سیاسی نیست، بلکه اخطاری است فرهنگی. اخطاری دربارهٔ فرهنگی که اگر به آن رسیدگی نشود، فروپاشی سیاسی و اجتماعی را به همراه خواهد داشت و هیچ پیش‌بینی و تخمینی از میزان مخرب بودن نیروهای رها شدهٔ پسا فروپاشی وجود تا به امروز وجود ندارد.
والسلام
آذر سال 1400
[1] پایگاه خبری تحلیلی پنجاه‌وپنج، حضور یک گربه باعث حذف یک اپیزود تئاتر رحمانیان شد، تاریخ خبر: 31 شهریور 1399
[2] پایگاه خبری تحلیلی هاژه، دو جایزهٔ مهم تئاتر فجر به کارگردان کوردستانی رسید، تاریخ خبر: 21 بهمن 1399
