کوررنگی
نقدی بر مجموعه روایت کورسرخی
م. رضا ملکشا
«خانه‌ای مشتعل است اما کسی کاری به کار آن ندارد. به‌عکس در پنجاه قدمی مردم جلو ویترین مغازه‌ای جمع شده‌اند و سوختن خانه‌ای را روی صفحه تلویزیون تماشا می‌کنند. واقعیت در دو قدمی آنهاست اما ترجیح می‌دهند که آن را روی صفحه تلویزیون تماشا کنند. آخر این یکی که برای نشان‌دادن انتخاب شده است حتماً دیدنی‌تر از خانه‌ای است که در نزدیکی‌شان می‌سوزد.» (رومن گاری/ سگ سفید)
***
هِکوب، شهبانوی تروآ که در صحنه‌های پس از جنگ با یونان در تراژدیِ زنان تروای اوریپید نقش محوری روایت جنگ را دارد؛ مادر معنوی تمام راویانی است که با رمانتیزه کردن مؤلفه جنگ؛ در تلاش هستند تا جنگ را نه به‌واسطه عوامل سیاسی، اقتصادی، اقتضایی‌ات شیوه تولید حاکم، حرکت و میل سرمایه جهانی و رانه‌های ایدئولوژیک؛ بلکه به میانجی احساسات سیال و با اتکا بر دریافت‌های صرفِ راوی از سوژه‌های فعال در جنگ قطب‌بندی کنند. در این نوع از روایت‌ها؛ راوی با اتخاذ زبان زنانه در تلاش است تا تمامی پهنه جغرافیای جنگ‌زده را در مقام فرزندی مثله شده به تصویر بکشد. مثله شدگی متن در اینجا مقدمه‌ای بر ارعاب خواننده است؛ اما فرایندی مرکب‌تر از ارعابِ صرف را از سر می‌گذراند. ارعابی که در قدم اول فاکتورهای مؤثر در جنگ را به تلقی‌های خصوصی از آن تقلیل می‌دهد؛ و مسیر پاسیفیسم خرده بورژوایی را ریل‌گذاری می‌کند. در اینجا فرایند فهم جنگ نه به‌واسطه شناخت روابط موجود و پدیده آورنده آن و نه به‌واسطه بررسی بحران‌هایی که سیاست‌ها و راه‌حل‌های طرفین جنگ را به انسداد رسانده، بلکه با گریزی رمانتیستی از بحران مواجهه است که ذهنیت آن نسبت به مسئله نفی جنگ نیز به‌تمامی از منطقی بورژوایی نشئت گرفته است. چرا که رمانتیسم محافظه‌کارانه در این فرایند به عاملی در متن تبدیل می‌شود که تجربه رنج و درد را به شکلی پیکربندی‌شده در ذهنیت مخاطب فعال می‌کند. این رنجِ پیکربندی‌شده؛ آگاهانه از رنج تاریخ زدایی می‌کند و آن را در فاصله معینی (چه از نظر زمانی و چه از نظر مکانی) با خواننده قرار می‌دهد تا بتواند با برش زدن واقعیت؛ کلیت یک بحران سیاسی - اجتماعی را درون خرده روایت‌ها هضم کند.
این اشارات پراکنده و گذرا کوششی برای محدودکردن آگاهی مخاطب و خواننده از واقعیت است. در واقع؛ همین خصلت است که اغلب روایت‌هایی همچون کورسرخی را در زمینه‌ای مستقر می‌کند که از منطق داستانی تهی بوده و تنها در پی آن است تا الگویی زیبایی‌شناختی از رنج را جایگزین شناخت عوامل و همچنین فهم فرایندِ تجربه رنج کند. اگرچه تجربیات یا مشاهدات نگارنده در فرمی ادبی سازمان‌یافته است اما بیش از آنکه با آوانگاردیسم روایت داستانی نظیر فرم‌هایی که بورخس به‌صورت چندگانه از ظرفیت‌های آن بهره می‌برد یا حتی با بینش و تکنیک روایت‌هایی نظیر ضد خاطرات و آیینه اوهام مالرو نسبتی داشته باشد؛ نویسنده این اثر چه از لحاظ فرم و چه محتوا به مخرج مشترک با جستارنویسانی همچون سوتلانا آلکساندرونا الکسیویچ یا اسلاونکا دراکولیچ می‌رسد. یعنی متونی که در آن‌ها عمدتاً شعار سیاسی در قالب مشاهدات بی‌واسطه از دل فرمالیسم خام و رمانتیستی بر می‌آید تا بااخلاق خرده بورژوایی محافظه‌کارانه ادغام شود. همین عوامل است که به عینیت‌زدایی از وضعیت می‌پردازد و آن را در مسیری «خشک و بی‌روح، تقدیرگرایانه و رمانتیک با ذهنی انگاریِ به همان اندازه جدا افتاده» قرار می‌دهد. (لوکاچ، 1395: 348) در اینجا فرم داستانی حکم پرده‌ای را دارد که کراهت بازآفرینی مکانیکی اغراق در تجربه را می‌پوشاند.
ذهنی انگارانه کردن حاصلِ از بازآفرینی مستقیم واقعیت در چنین روایت‌هایی مؤلفه‌های موجود در خود، نظیرِ ساختار، عاملان اجتماعی، جغرافیا و زمانمندی را به تجربه مشخصاً جانب‌دارانهٔ نویسنده از این عناصر و حتی گاه آن را به شنیده‌های همین مؤلف فرو می‌کاهد و مانع از حضور واقعیت مستقل از آگاهی نویسنده در متن می‌شود. بدین صورت است که صورت‌بندی واقعیت در درونی‌ترین شکل خلق می‌شود و مشکل اساسی آن است که این صورت‌بندی محدود به جزئی زیبایی‌شناختی در خودارضایی تاریخی یا نوستالژی شخصیت داستانی نیست. بلکه عصارة یک موضع‌گیری کج و معوج است که قصد دارد با مخدوش کردن تاریخ، جستارهای پراکنده و کلیشه‌ای را تا مقام جزئی از تاریخ ارتقاء دهد تا بدین میانجی آن موضع‌گیری مشخص را بر وضعیت تعمیم ببخشد. آمپریسمی که در این فرایند در جایگاهی بیگانه با جوهرِ خود یعنی در جایگاه اثر ادبی قرار می‌گیرد، در بیگانگی رو به افزایش اثر ادبی با زمینه اجتماعی و شخصیت‌هایی که در تغییر و تحول همان زمینه اجتماعی فعال‌اند، نقش به سزایی ایفا می‌کند. البته این یکی از اساسی‌ترین کارکردهای آمپریسم است که «بر قوانین ویژه حاکم بر اجزای نظام متمرکز می‌شود بی‌آنکه بتواند این امر را تا آن جا پیش ببرد که دستیابی به شرحی کلی از جامعه میسر باشد» (ریز، 1387: 293) موازی با این مسئله، همین عامل خیزی به‌سوی غیرضروری جلوه‌دادن اندام‌های زیبایی‌شناسی چه در محتوا و چه در فرم است.
حضور عطایی در ماراتن تخریب کمونیسم به‌عنوان نماینده افغانستان شاید برای برخی از مخاطبان بدیع به نظر برسد اما سراسر از همان لنگ زدن‌های تکراریِ تاریخی، سیاسی و همچنین التقاط‌گرایی هم‌سنخ‌های اوست. التقاطی که «از خاصیت تناقض و حل ناشده ماندن تضادها نتیجه می‌شود.» (مختاری، 1393: 42) این التقاط‌گرایی سردرگم در یافتن کانون به حواشی می‌زند، نمودها را برجسته می‌کند تا آگاهی از تاریخ و رنج توده را به یک کل استبدادی ربط دهد. اگر بپرسیم که این کل از آرایش چه نیروهایی تشکیل شده؟ متن ندا می‌دهد که پرچم سرخ کمونیسم، پرچم سیاه داعش، پرچم سفید طالبان و پرچم ستاره‌نشان ایالات متحده آمریکا آن کل هستند و تمام آن‌ها را یک رنگ و یک‌شکل می‌بیند و تفاوتی میان آن‌ها قائل نیست. البته نباید رابطه میان التقاط‌گرایی و منشأ آن را حذف کرد چرا که این انحراف خود نمود گرایش رمانتیستی‌ای است که میدان تلاقی تضادهاست. گرایشی که جنبه مهم آن عبارت از همین «باز افسون کردن جهان به میانجی تخیل است.» (سه‌یر، لووی، 1372: 131)
«رقت‌بار است که جنگ‌زده باشی و در خاکی دیگر معنی جنگ را بفهمی و بعدها چنان با وحشتِ کمونیست و طالب و داعش سر کنی که بدانی باز این کشور از آن‌یکی جنگِ بهتری داشت.» (عطایی، 1400: 18)
«سلما نمی‌داند اما من می‌دانم که در دورهٔ طالبان کفن نایاب بود و باید برای مردنِ آدم هامان پارچه قاچاق می‌کردیم: شش ذرع و نیم، چون نمی‌دانستیم بچه می‌میرد یا زن یا مرد. سلما خبر ندارد که از وقتی آمریکایی‌ها آمده‌اند کارخانه‌های چینی برای‌مان کفن می‌بافند به مقدار نامتناهی و این لطف آمریکا به ماست.» (عطایی، 1400: 77)
التقاط‌گرایی، چشمِ کوررنگی است که روابط و سازوکار حاکم بر هر یک از این گرایشات سیاسی را حذف می‌کند تا واقعیت سیاسی و سرشت تاریخی را تا حد منطق حاکم بر متن حقیر سازد. ترسیم این خطوط تیره‌وتار ناسازه‌ای سیاسی را به وجود می‌آورد که بر خلاف تصور خود شکل مادی به خود نمی‌پذیرد و تنها یک ابژه خیالی باقی می‌ماند. ابژه‌ای که به شیوه‌ای فرصت‌طلبانه در پی تعمیم بخشی خود بر فرماسیون های سیاسی متفاوت و ناهمگون است. این الگوی مکانیکی در سطحی‌ترین شکلِ بازنمایی هنری واقعیت باقی می‌ماند. بازنمایی از جنس تحریف، گژگونگی و ذهنی‌گری که با زبانی اغراق‌آمیز در تلاش است تا جزئیت موجود در دل تاریخ را برجسته کند و داستان تاریخی را به «یک ایده ئالیسمِ ذهنیِ بدون محتوا بدل سازد.» (لوکاچ، 1395: 362) قراردادن کورسرخی در یک چهارچوب ذهنی محض به معنای آن نیست که اعلام کنیم ممکن نیست مؤلف یا هر شخص ثالثی برخی از روایت‌های آورده شده را تجربه کرده باشد بلکه این تحلیل با توجه به جدایی جزئیات از بافتار کلی و کلاژ آن‌ها بر پایهٔ همخوانی ایدئولوژیک و همچنین چشم‌پوشی از واقعیت عینی و نابخشودنی‌تر از آن، انکار این واقعیت است. به همین دلیل است که بافت متن به سرطان بحران محتوا دچار می‌شود و تنها دو چهره را به ما نشان می‌دهد چهره ظلم و چهره مظلوم، سرکوبگر و سرکوب شده، قاتل و مقتول. این همان خصلت تاریخی رمانتیسیسم است که اندوه و هراس از وضعیت بحرانی و بحران وضعیت را جایگزین درک و اراده تغییر وضعیت می‌کند. خصلتی که موجب می‌شود که مخالف با هر روش علمی‌ای باشد که در پی آن است تا واقعیت تاریخی و انضمامی را به‌گونه‌ای معرفی کند که در شکلی انتزاع یافته قابل‌بررسی و در قالب برنامه افق دخالت گری و تغییر در آن وجود دارد.
این دوگانه برجسته رنجبر و رنج دهنده در روایت‌های کورسرخیانسان‌ها را به شهروندهای منفعل و یا به بیانی بهتر، اتم‌هایی تک افتاده در درون ساختار پر هرج و مرجی بازنمایی می‌کند که گویی نه انسان‌هایی مشخص و ملموس که جایگاه ویژه‌ای را در تولید اجتماعی‌ای اشغال می‌کنند و در جامعه نقش‌های معین را بر عهده دارند و همچنین به طور مداوم در حال تولید و بازتولید زیستشان هستند، بلکه صرفاً انباشته‌ای گوشت‌اند که قرار است دیر یا زود منفجر شوند.
«چرا اینقدر بدبخت‌ایم که دنبال کسی می‌گردیم تا برود و از خاک مادری‌مان دفاع کند؟ خودمان کجاییم؟ مردهای ما کجا هستند؟
برمی‌گردم سمت لپ‌تاپ و می‌گویم: «هیچ فکر کرده‌ای مردهای افغانستان کجا هستند؟ چرا قهرمان نیستند؟»
با ساده‌ترین لحنی که در زندگی شنیده‌ام جواب می‌دهد: «چون حتی پدر بچه‌های ما نیستند. مرد بودند حتماً ما زن‌شان بودیم.» (عطایی، 1400: 82)
اگرچه شاید برای معرفی چنین درکی از توده عاملان اجتماعی اصطلاح آلتوسری تصدیق گران نظام خود بازتولیدگر تا حدودی رادیکال به نظر برسد اما صورت‌بندی چندان نامناسبی برای نگرش عطایی نسبت به عاملان اجتماعی نیست. عطایی نیز نقش انسان‌ها را در این فرایند صرفاً عمل‌کردن در مقام حاملان ساختارهای متعارض می‌بیند درحالی‌که یکی از ابتدایی‌ترین مؤلفه‌هایی که به‌واسطه آن نوعِ انسان را از دیگر حیوانات می‌توان جدا کرد همین اراده و آگاهی انسانی بود. مارکس در دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی اشاره می‌کند: «آدمی وجودی نوعی است نه‌تنها به این خاطر که در تئوری و عمل، انواع (نوع خود و سایر انواع) را به‌عنوان ابژه خویش اختیار می‌کند بلکه با خود چون نوعی از موجودات که واقعی و زنده است یعنی در مقام موجودی جهان‌شمول و بنابراین آزاد برخورد می‌کند.» (مارکس، 1381: 131) مارکس با توجه با جایگاه انسان‌ها در تولید اجتماعی اعلام می‌دارد: «زندگی تولیدی، زندگی نوعی است. این زندگی حیات آفرین است. خصلت کلی انواع، خصلت نوعی آن در سرشت فعالیت حیاتی آن نمایان است و فعالیت آزاد و آگاهانه، خصلت نوع انسان است. زندگی تنها به‌عنوان وسیله‌ای برای زندگی‌کردن تجلی می‌کند.» (مارکس، 87: 132) مارکس با چنین صورت‌بندی‌ای تمایز انسان را با انواع دیگر حیوانات آشکار می‌سازد. از آن سو، تار کردن این تمایز همان کاری است که عطایی در پی محو کردن آن به میانجی جنگ است. در چنین نقاطی برخورد وی با جنگ نه صرفاً رمانتیستی بلکه رگه‌هایی از ناتورالیسم را نیز در خود جای‌داده است. این ناتورالیسم در پی بیرون کشیدن ذات توحش آمیز انسان به‌واسطه جنگ است. انسانی که در این فرایند ساخته شده تهی از اراده و ناآگاه به ابتدایی‌ترین اهداف خویش است. طبیعتاً چنین انسانی از درک و شناخت موقعیت و جایگاه خویش نیز عاجز است. این در حالی است که «فعالیت حیاتی آگاهانه، آدمی را بلاواسطه از فعالیت حیاتی حیوان متمایز می‌سازد. همین است که آدمی موجودی نوعی است... موجودی است آگاه یعنی اینکه زندگی خود او برایش در حکم ابژه است. به همین دلیل، فعالیت او فعالیتی آزاد است.» اگرچه که «کار بیگانه شده این رابطه را معکوس می‌کند یعنی که چون آدمی موجودی است آگاه، فعالیت حیاتی خویش وجود ذاتی‌اش را به ابزاری صرف در خدمت هستی‌اش تبدیل می‌کند.» (مارکس، 1387: 132)
بر اساس این درک از انسان نه ساختار را می‌توان به عامل فروکاست و نه عامل را درون ساختار ذوب کرد. بدیهی است که آشوب و بحران در ساختار نه‌تنها دلیل قانع‌کننده‌ای برای کنارگذاشتن عاملان و حذف مؤلفه سوژگی نیست بلکه ضرورت روشن‌سازی نقش آن‌ها را دوچندان می‌کند. شناخت این ضرورت طبیعتاً در دایره دیدِ نگاه ریشخندآمیز و ملامتگر که در پی ساده‌سازی روابط گسترده و پیچیده تاریخی در اکنونیت بحران است قرار ندارد.
برشی از متن که در ذیل می‌آید همسانی قابل‌توجهی با قسمتی که در سطور پیش آورده شد تا دیدگاه مخدوش و التقاطی نویسنده کورسرخی را بشکافد دارد اما غرض در اینجا آن است تا به بررسی بیشتر موتیف کورسرخی که همان تجربه بی‌واسطه و شخصی شده از رنج است بپردازیم. مسئله‌ای که ناگزیر با درک ما از انسان و آگاهی او نیز گره می‌خورد.
«پانزده سال گذشته بود و من باز درد بودم و انگار گناهکار. فقط رنجی این‌چنین می‌تواند این‌جور بیچاره کند آدمیزاد را. انگار من طالب بودم، کمونیست بودم، مجاهد بودم. من قاتل بودم، چرا که خودِ مقتولم زنده مانده بودم... من لایق آن سیلی بودم که خواسته بودم بگویم ما هنوز خوشبت‌ایم، من با مرد دیگری ازدواج کرده‌ام و طالبان هم سقوط کرده‌اند و دارند بودا را بازسازی می‌کنند. خوب است مغزم ساکت شود. چرا رنج ما را بازسازی می‌کنند؟ می‌شود دست و بدن فؤاد را هم بازسازی کنند؟» (عطایی، 1400: 60)
تجربه رنج آن‌چنان که ما غالب فکر می‌کنیم و یا آن‌چنان که در نوشته‌هایی همچون کورسرخی بازنمایی می‌شود، واضح و بدون میانجی نیست. رنج را نمی‌توان امری صرفاً بیرونی و یک اختلال در روند زیست طبیعی و اجتماعی انسان قلمداد کرد. جهت درک رنج به‌مثابه یک پدیدار قصدی در تاریخ تکامل انسان، دریافت تاریخی و مادی از این مؤلفه حیاتی است.
از دیدگاه مارکس، حسی بودن رنج کشیدن است. از همین رو نیز انسان به‌عنوان موجودی عینی و حسی «و چون چیزی را که از آن رنج می‌برد حس می‌کند، موجودی پرشور است. شور نیروی ذاتی انسان است که خود را به قوت، وقف ابژه می‌کند.» (مزاروش، 1380: 270) این امر در دیالکتیک طبیعت بخشی از هستی و سرشت عینی انسان است. یعنی انسان به‌عنوان موجودی طبیعی از سرشت خود که شامل نیازها و قدرت‌ها در روابط درونی است و همچنین از تأثیر «چند گونه طبیعت و جامعه بر وجود اجتماعی و فردی رنج می‌برد» (مزاروش، 1380: 270) اما این فرایند در تضاد با بازنمایی مکانیکی رنج به‌واسطه نمودهای گمراه‌کننده است. چرا که در فرایند رنج، هر معنایی معطوف به ارزش است. یعنی آنکه بر خلاف ثبت انفعالی، تجربه رنج بی‌تفاوتی را در پی ندارد. اما در بازنمایی ناتورالیستی تجربه رنج حسی بودن انسان را فلج می‌کند تا واقعیت انسان و ساختاری که رنج را به وی تحمیل کرده، تهی از معنا سازد. این انحراف مشخصاً ناشی از عدم درک وحدتِ تمایزیافته طبیعت و جامعه است. انحرافی که در پی آن است که رابطه‌ای که در آنتروپومورفیسم می‌بینیم وارونه سازد و جامعه را به شکلِ مجرد غیرانسانی بازنمایی می‌کند.
در دریافت دیالکتیکی از رنج و یا دریافت آنچه انسان حس می‌کند است که «ارزش‌های بدوی انسان تشکیل می‌شود و هر ابژه که بر او تأثیر می‌گذارد، صرف‌نظر از چندوچون آن، در نظام ارزش‌های انسان که معنی و ارزش در آن همپیوندی لاینفکی دارند، جایگاه معینی اشغال می‌کند.» (مزاروش، 1380: 270) بر این اساس است که تجربه رنج را ارزش‌آفرین و فعال قلمداد می‌کنیم. چرا که رنج ناگزیر به شکل‌دهیِ نیاز به کنترل و تسلط می‌انجامد. رنج هم به‌صورت ذهنی و هم به‌صورت عملی فعالیت جهت یافتن راه برون‌رفت از رنج را در انسان فعال می‌کند. رنج بدون احساس‌کردن ناممکن است. همان‌طور که احساس‌کردن بدون شور در معنایی که مارکس در سرمایه آن را در فرایند زندگی مادی انسان نشان می‌دهد ناممکن است. تعبیری که انسان را ملزم می‌داند جهت آنکه با ابژه‌های خود در ارتباط باشد، باید همان‌طور که مزاروش به نقل از مارکس می‌نویسد: «خود را به قوت، وقف ابژه کند.» امری که درهرصورت مستلزم حضور شور، هرچند در کیفیت و کمیت‌های متفاوت و مختلف در همه روابط انسانی است. در این روابط رنج، احساس و شور در یک وحدت دیالکتیکی قرار می‌گیرند که فعال و پویا است.
از این‌سو، در تجربه رنجی که کورسرخی بازنمایی می‌کند ما با شکل فایده باورانه‌ای از رنج مواجهه‌ایم. رنجی که تعریفش فقدان خوشحالی و خرسندی است. درحالی‌که خوشحالی به حالتی اطلاق می‌شود که فرد کارایی و ارزشِ انسانیِ قابلیت‌های خود را در خصوص ابژه‌هایش درک کرده و به آن آگاهی یابد. «هرچند که این ارتباط در بسیاری موارد به شکل رنج بردنِ شدید در می‌آید.» (مزاروش، 1380: 271) به همین دلیل است که در این بازنمایی، تجربه رنج از دلِ کیفیت ذاتی زندگی انسان جنگ‌زده بیرون کشیده نمی‌شود بلکه تابع ایدئولوژی و برساختهٔ بیانی است که وجود تجربی آن میانجی‌مند نیست و عوامل سازنده آن از مجموعه تعین‌های واقعی خود منفک شده‌اند. عاملی که تجربه رنج را به یک روند فرسایشی یا حتی قهقرایی مبدل می‌کند. این روند در پی معرفی عامل یا سوژه به مخاطب نیست. بلکه توده‌ای از شکنجه‌شدگان را تحویل می‌دهد و انتظار دارد که یا سستی این شکنجه‌شدگان مفلوک را مذمت کنیم و یا با دیده‌ای ترحم‌آمیز برایشان اشک تمساح بریزیم.
«من چاره‌ای ندارم جز این که راوی قبر باشم و حالا که دوباره در میانهٔ این مردگان بی سر و تن ایستاده‌ام، فکر می‌کنم گورکن‌ها اینجا چه معمارانی باید باشند که هر چقدر به خاک سست این منطقه تنش وارد شود مرده‌ها در امان بمانند.» (عطایی، 1400: 130)
البته «راوی قبر» بودن یک گزینش است نه اجبار. چرا که امروزه وجوه فاجعه نیاز حیاتی به بازنمایی هنرمند ندارد. «رسانه‌ها هر جنگ و دهشتی را بی‌درنگ درج و بازنمایی و توصیف و تصویر و روایت و تفسیر می‌کنند. ماشین پوشش رسانه‌ای تقریباً خودکار است و برای این که به راه بیفتد به هیچ‌گونه مداخله و تصمیم هنری ویژه و مجزایی نیاز ندارد.» (گرویس، 1399: 153) در چنین شرایطی است که کارکرد هنر و فرمی که برای روایت رنجِ جنگ برمی‌گزیند و همچنین درک وی از ماهیت این رنج اهمیت حیاتی دارد چرا که نقش هنرمند پیشاپیش در «مقام واسطه‌ای میان واقعیت و حافظه» (گرویس، 1399: 154) از میان رفته است. اما نکته مهم‌تر اشاره به این امر است که «راوی قبر» رابطه‌ای انطباق‌ناپذیر با وضعیت تاریخی، شرایط و عوامل تعیین‌کننده جنگ و همچنین انسان جنگ‌زده دارد. این راوی، روایت تروماتیک خویش را جایگزین درک مادی از تجربه رنجِ انسان رنج‌دیده و جنگ‌زده می‌کند و بالطبع نمی‌تواند زبانش را به نحوی شکل دهد که به‌صورت مستقیم با رنج توده یا حتی زنان افغانستان نسبتی یابد. چرا که به نحوی نخبه‌گرایانه و ذهنی رنج را به ابزاری برای سرکوب اضطرار نگرش تاریخی مبدل می‌سازد و با سانسور آگاهانه، دنیای جنگ‌زده را به صورتی بازنمایی می‌کند که با هیچ حس بهنجاری جز ترحم سازگاری نداشته باشد. گویی رنج قربانیان جنگ فی‌نفسه وسیله‌ای است که واقعه‌نگاری ویرانی از طریق آن جایگزین تاریخ اجتماعی ـ سیاسی شود. وسیله‌ای که با یک شبیه‌سازی اصلاح شده، رویکردی گزینشی نسبت به تاریخ اتخاذ می‌کند و درعین‌حال انتظار دارد که مخاطب او را زبانِ «جان و جنگ» بینگارد.
منابع:
لوکاچ، جرج (1395)، نویسنده، نقد و فرهنگ، ترجمهٔ اکبر معصوم بیگی، انتشارات نگاه
ریز، جان (1387)، جبر انقلاب (دیالکتیک و سنت مارکسیستی کلاسیک)، ترجمهٔ اکبر معصوم بیگی، نشر دیگر
مختاری، محمد (1393)، چشم مرکب، انتشارات توس
سه‌یر و لووی، رابرت، میشل (1373)، رمانتیسم و تفکر اجتماعی، ترجمهٔ یوسف اباذری، فصلنامه فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنون
مارکس، کارل (1381)، دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی 1844، ترجمهٔ حسن مرتضوی، انتشارات آگاه
مزاروش، ایشتوان (1380)، نظریه بیگانگی مارکس، ترجمهٔ حسن شمس‌آوری و کاظم فیروزمند، نشر مرکز
گرویس، بوریس (1399)، قدرت هنر، ترجمهٔ اشکان صالحی، انتشارات اختران
