آراز بارسقیان
در تاریخ اول تیر ماه سال 1399 مقاله‌ای در روزنامهٔ اعتماد به قلم امین طباطبایی به نام «برهوت هویت تئاترِ بی‌بدن» منتشر شد که قصد داشت نکاتی را دربارهٔ نمایش‌های آنلاین به ما گوشزد کند. مسلماً اگر آن موارد درست بود و حاصل نگاهی منسجم (و منطقی) سطوری برای پاسخ و تصحیح و مواجه شدن با حرف‌های ایشان سیاه نمی‌شد.
خب از همان ابتدا ایشان مدعی هستند که سعی دارند با «ذهن تئاتری و نقادانه» به تفسیر «پدیدهٔ تئاتر آنلاین یا مجازی» بپردازند. و البته به خوبی تکلیف ما را مشخص می‌کند: «معتقدم نقد اساساً ویرانگر و تخریب‌کننده است.» اینجاست که من دست‌هایم را با لبخندی شرورانه بهم می‌مالم و بسیار خوشحال می‌شوم که می‌بینم عامل دوزخیِ تئاتر راستینِ انقلابی، از راه رسیده تا با نیزهٔ نقدِ ویرانگر به آسیاب‌بادیِ تئاتر آنلاین حمله کند.
صورت‌بندی ایشان از طرز فکر خود نسبت به تئاتر این است: «[تئاتر] در حوزهٔ ایده‌ها شکل می‌گیرد.» فرض محال که منظورش از ایده را قلمرو افلاطونی ایده‌ها بدانیم (که شک دارم) و همین به گنگ‌تر شدن ذهنیت این فرد کمک می‌کند، اما آن چیزی که جالب است چنین اظهار نظری است: «تئاتر برخلاف بسیاری از هنرهای دیگر متعلق به ساحت سرمایه نیست، بلکه بیش از هر گونه هنر دیگری متعلق به حوزه سیاست و دولت‌هاست، چراکه اساساً تاریخ به ما نشان می‌دهد، تئاترها همواره بدون همراهی و حمایت‌های دولتی نمی‌توانستند به حیات خود ادامه بدهند.» آشفتگی ذهنی نویسنده بروز چندانی می‌گیرد: تئاتر متعلق به ساحت سرمایه نیست؟ برای حوزهٔ سیاست و دولت است؟ شاید واژه‌ها برای او معنی داشته باشد ولی ما باید یک بار دیگر آن‌ها را تعریف کنیم: تئاتر به ساحت سرمایه متعلق نیست بلکه برای دولت است؟ از این گفته‌های مبهم می‌شود چندتا نتیجه گرفت: تئاتر تجارت نیست، بلکه ابزار مواجهه با سیاست دولت‌های مختلف است. ولی اگر بدون «حمایت» دولت ادامه پیدا نکند، آن‌وقت چطوری می‌تواند خواستار تغییر ساختاری در دولت باشد؟ یعنی دولت به تئاتری پول بدهد که علیه خودش کار کند؟ خودِ سرمایهٔ مفهوم متناقضی است اما وقتی «سیاست» و «دولت» را هم توأمان در یک جمله به کار می‌بریم مجموعه‌ای از تناقضات را کنار هم می‌چینیم. همین‌جا می‌شود تکلیف ایشان را با احضار پی‌یر بوردیو روشن کرد. بوردیو از افراد کاربلد و کارنابلد نام می‌برد. او یک تبصره هم می‌گذارد و می‌گوید «بدترین افراد» نیمه کاربلدان هستند و اثر مخربشان دو برابر کارنابلدان است و اتفاقاً مهمان‌های نشریات هستند و پر کننده‌های صفحات. با اینکه روی سخن او با شبه‌کاربلدان رشتهٔ خودش یعنی جامعه‌شناسی است، ولی اتفاقاً خواندن این نوشته آدم را خیلی یاد بوردیو می‌اندازد و خب شباهت‌های ناگزیری بین کاربلدها و نابلدها و نیمه‌بلدهای جامعه‌شناسی و تئاتر دیده می‌شود.
اما نوشته تازه جالب می‌شود. همان‌طوری که برای توضیح یک پدیده آدم به بوردیو می‌تواند متوسل شود، ایشان هم به آلن بدیو متوسل می‌شود و چند چیزِ بدیهی دربارهٔ تئاترِ «دولتی» ـ که اتفاقاً با «سرمایهٔ» دولتی برگزار می‌شود و قصدی برای برگشتن سرمایه ندارد و هدفش پروپاگاندای وضع موجود است را به نام تعریف کلی تئاتر به ما قالب می‌کند: «تئاتر به قول آلن بدیو فیلسوف فرانسوی [...] در واقع فرمی از دولت است که معطوف به خود است. تئاتر بازنمایی دولت است، نشانگر پیچ‌خوردگی دولت یا خمیدگی آن بر خویش است.»
بله به همین راحتی مفاهیمی مثل «تا خوردن/خمیدگی» و حتی مفهوم ساده‌تری مثل «بازنمایی» پوک می‌شوند. و بعد تطبیق دادن سیاست که دارای سه ساحت است: «سازماندهی، متون نظری و در نهایت رخداد جمعی» با تئاتر که دارای سه ساحت: مخاطب، گروه اجرا و ارجاع متنی است به نوعی نقطهٔ شگفتی نوشته است. باید در مدار بوردیو ماند و همچنان از واژهٔ شبه‌کاربلد استفاده کرد.
بله تئاتر دارای سه ساحت است: مخاطب، گروه اجرا و ارجاع متنی. اما وقتی می‌گوییم سیاست، چه منظوری داریم؟ سیاست را همچنان به مصداق ارسطو می‌خوانیم یا امر سیاسی را که در دولت‌ها تبلور پیدا کرده، با عینک تکوین تاریخی نگاه می‌کنیم؟ «سازماندهی، متون نظری و رخدادِ جمعی» مرادِ شیرینی برای سیاست است، ولی دوران این حرف‌ها مدت‌هاست گذشته؛ در اصل دولت‌ها فقط در ظاهر از این شکل استفاده می‌کردند و خب خلافش هم درست است: اگر شما برای مواجه شدن با دولت‌هایی که وضع موجود را با قدرت در مشت گرفته‌اند بخواهید از مراحل سازماندهی، متون نظری و رخداد جمعی عبور کنید، با خنده‌ای بلند مواجه می‌شوید. خنده‌ای که نشان از این است: «در کدام غار زندگی می‌کنی که توهم زدی بهت اجازهٔ سازماندهی می‌دهم؟»
چنین تطبیقی اتفاقاً وقتی پای سرمایه وسط کشیده می‌شود به طور کامل از بین می‌رود و بحث سرمایه با خود روابط تولیدِ کالایی را مبتنی بر وقتِ الزامی کارِ اجتماعی همراه می‌آورد. در واقع فرایند تولید بر امری چیره می‌شود که به اشتباه آن را انقلابی خوانده‌ایم.
ولی نوشتهٔ مورد نظر ما اصلاً پیگیر این حرف‌ها نیست و دنبال گم‌گشتهٔ رمانتیک خود است. به دنبال «حفره» می‌گردد. تئاتر را ناتمام می‌خواند. اشارهٔ بچه محصلی به «گردهمایی بودن و گردهم‌چینیِ» هنر تئاتر دارد. و جدا بودن احتمالی عناصر ترکیبی صحنه از هم و جدا بودنشان از تماشاگر و صد البته منفرد بودن تکثرِ تماشاگران، اساس تئاتر را پاره ـ پاره می‌داند و پر حفره. انگارنه‌انگار که تمام عوامل تئاتر در یک چیدمان هماهنگ با هم هستند و اتفاقاً اگر «حفره‌ای» در کار باشد، اول از همه صدای خود کارگردان بلند می‌شود. ولی نوشتهٔ این شخص شبه‌کاربلد کاری با این کارها ندارد و دنبال نتیجهٔ خود است؛ چون تئاتر پاره ـ پاره هست پس در قابِ تابلو و موبایل و سینما نمی‌گنجد!
بعد از این به حس آشوب تئاتر می‌رسد. و خب می‌توانید حدس بزنید دیگر؛ برای اینکه چپه بودن خود را نشان دهد تئاتر را از هنریِ سیاسی و دولتی فراتر می‌برد و [هنری] انقلابی می‌نامند. تئاتری که از نظر ایشان باید تحت حمایت دولت باشد؛ آن هم با ارجاع به دوران پریکلس (!!) از طرفی هم باید انقلابی باشد. انقلابی پاره‌پاره که حفره ایجاد می‌کند. چون ماهیت تئاتر مد نظر ایشان بر مبنای حفره ایجاد می‌شود؛ حفرهٔ «گردهمایی» و «گردهم‌چینی». به چند خط نمی‌رسد که ایشان گردهم‌چینی تئاتر را، در خدمت تکمیل ایده می‌داند. کدام ایده؟ ایدهٔ افلاطونی؟ درکِ فیزیکِ تئاتر (بوفه، بلیت‌فروشی، علی آقای کتابفروشِ زیرزمینِ تئاتر شهر، یا بلیت پاره کنِ بی‌سوادی که امروز در مرکز هنرهای نمایشی سیاست‌های تئاتر را می‌چیند) در بدترین شرایط می‌تواند کابوس ایدهٔ تئاتر باشد، نه حتی ایدئالِ ایدهٔ تئاتر. از این بگذریم جملهٔ دیگر وجود دارد که چشم‌گیر است: «همان‌طور که شما در میدان انقلاب، در کف خیابان با اضطراب حضور پیدا می‌کنید، این اضطراب در میدان تئاتر هم به همین شکل بر ساخته می‌شود.»
نمی‌دانیم باید از واژه‌هایی مثل «برساخت»، «اضطراب»، «طرد»، «میدان» بترسیم یا بخندیم. بازی با این واژه‌ها شما را چپه می‌کند و این خیلی خطرناک است. مخصوص برای آدم‌هایی که سوار چهارچرخهٔ شما دارند پیش می‌روند. از این بگذریم اما هنوز نمی‌دانم باید به چه زبانی گفت که تئاترِ کالایی شده، تئاتر اضطراب‌زدایی شده است. تئاتری که حمایت دولت را دارد، تئاتر اضطراب‌زدایی شده است. اضطرابش در حد بازیگری تقلیل پیدا کرده است که روی صحنه شاید چند دیالوگ یادش برود یا بازیگر جوانی که روی صحنه اشتباه بکند و دچار استرس شود، نه بیشتر.
اما این‌ها اشکال ندارد و ما همچنان با منطق نوشته پیش می‌رویم. نوشته‌ای که با لهجه‌ای چپه سعی دارد به خود مشروعیت دهد و این بار به سراغ فروید می‌رود و بحث تروما و میدان تئاتر را پیش می‌کشد. بله، این هم یکی از واقعیت‌های بچه‌محصل‌ها است که بدانیم «پیری لیر، کنجکاوی ادیپ، بدگمانی اتللو، تحقیرشدگی یاگو یا فراموشی رؤیاهای ویلی لومن در مرگ فروشنده» اگر نباشد «نمایشی شکل نمی‌گیرد.» واژهٔ نقل‌ونبات متن، در اینجا «میدان» است. تئاتر میدان فلان و فلان است. پس باید پشت‌صحنه با تمرین‌های وحشیانه و آسیب‌رسان به فیزیکمان، با کمک چند تن از کارگردانان مازوخیستی کشور، آن‌چنان به صحنه بیاییم که رستم پا به میدان رزم می‌گذاشت و می‌غرید ولی حیف که در نمایش‌های «مجازی و آنلاین» خبری از میدان نیست و در نتیجه نیروهایی در میدان نیستند تا در ما ایجاد بحران و اضطراب بکنند تا شاید بتوانیم با انگیختگی موجود، به انقلاب برسیم و وضع موجود را برچینیم.
روند استدلال را می‌بینید؟ چنین روندِ متناقضی در همان نوشته هم به اندازهٔ کافی مشهود هست و نیازی به چشم مسلح برای دیدن آن نیست. ولی طرف ول‌کن نیست.
خب قبل از هر چیزی باید به نکته‌ای اشاره کرد؛ اشاره‌ای که شاید سروته بحث را مشخص کند. خوانندهٔ محترم، در دوران کورونا چند نفر از نوابغ تئاتر ایران سعی کردند برای جا نماندن از قافلهٔ ابتذال با ایده‌های مشعشعی همچون تئاتر آنلاین، مجازی و حتی تئاتر خانگی و آپارتمانی عرض‌اندام کنند. عده‌ای دیگر هم شروع به گیس‌کشی سر قضیهٔ تئاترهای از پیش ضبط شده کردند، آن هم به تقلید از تئاترهای دیگر دنیا که در اثر ویروس کورونا تعطیل شده بودند و در نهایت نتیجه‌ای نداشت جز همان بیانیهٔ کذایی درخواست هنرمندان به وزارت ارشاد «در جهت پذیرش چند صدبارهٔ سانسورها». لازم است که به کنایی بودن وضعیت و رابطه‌اش با انقلاب، چه درونی (روانی) چه بیرونی (اجتماعی) اشاره کنم؟ فکرش را بکنید تمام امضاکنندگان آن نامه تئاتر را بخواهند با حرف‌های این متن منتشر شده در روزنامهٔ اعتماد بسنجند. واقعیت کدام است؟ تئاتر سرمایه‌محور و سربه‌راه آن حضرات یا حرف‌های هیجان‌زده و عصبی منتشر شده در روزنامهٔ اعتماد؟ خب باید امیدوار باشیم حقیقت جایی بین این دو نگاه باشد. یک نگاه چاکر و خاکسار و یک نگاه که از شدت آرمانگراییِ رمانتیک تبدیل به مازوخیسم شخصی شده است.
اول دوست دارید تکلیف را با کدام جماعت روشن کنیم؟ برویم سراغ بزرگوارانی که فکر می‌کنند تئاتر می‌تواند مجازی و آنلاین و خانگی و آپارتمانی برگزار شود؟ خب گاهی همدلی بد نیست و بگذارید بگویم اینجا در مقابل آن بزرگواران این نوشته هم‌راستا با نوشتهٔ روزنامهٔ اعتماد است ولو با منش و نگاهش نه. درست است: تئاتر آنلاین و مجازی و آپارتمانی و الخ نداریم. آن‌ها اسامی دیگری دارند. مطمئنم تولیدکنندگان چنین چیزهایی بین ابتذال موجود سالن‌های تئاتر ایران، با ابتذال موجود فضای مجازی، ابتذال دوم را پذیرفته‌اند. اما چون با خود امر مبتذل سالن‌های تئاتر را به فضای مجازی آورده‌اند، ابتذال آن فضا را دچار هم‌افزایی کرده‌اند و در نتیجه در ابتذال بیشتری فرو رفته‌اند. بله، تئاتر در فضای مجازی اتفاق نمی‌افتد. نه به خاطر نبود یا بودِ حفره. به دلیل ساده‌تری: رخدادی که در آن از پنج حس، چهار حس ما با آن درگیر باشد، رخ نمی‌دهد. در تئاتر مجازی (البته با شرم این ترکیب را استفاده می‌کنم) دو حسِ فعال داریم. چشم و گوش. آن هم نه در جمع، بلکه در یک فضای منزوی و کنترل شده‌تر از فضای تئاتر. خب برای حرفی به این سادگی چرا باید فضای روزنامه را اشغال کنیم؟
جواب را شاید اینجا پیدا کنیم: سوای حرکت اجرای تئاتر در فضا مجازی، اتفاق دیگری هم افتاد، اتفاقی که همیشه در جریان بود، ولی به خاطر وجود تئاتر زنده در محیط بیرونی خانه و حس نشدن جای خالی کالاهایی تئاتری در سبد خانه‌ها، توجه به شکل دیگر تئاتر نمی‌شد: تئاترهای از پیش ضبط شده، تئاترهایی که به صورت فیلم‌های ضبط شد در برخی از سالن‌های سینمای جهان پخش می‌شدند (تئاتر ملی انگلیس جزو پیشگامان این جریان بود) و نمایش‌هایی که به صورت آثار تلویزیونی ضبط شده بودند. تئاترهایی که اکثریت آن‌ها حالت سند دارد و صد البته برای متقلبان وطنی، آرشیوهایی است از تصاویر ناب برای کپی روی صحنه (به کپی‌های سخیف رضا ثروتی از کانتور می‌شود اشاره کرد). وقتی فضا از تئاتر زنده، خالی شد، برای پر شدن آن فضای خالی گرایشی نسبت به این تئاترهای ایجاد شد. یکی دیگر از اتفاق‌ها حرکتی بود که چند کمپانی تئاتری در فضا مجازی انجام دادند. آن‌ها فیلم‌های اجراهای خود را به مدت یک هفته به صورت آزاد در بسترهای مجازی در اختیار بینندگان می‌گذاشتند. هدف آن‌ها مسلماً رسیدن به تئاتر مجازی و آپارتمانی نبود؛ ایجاد چنین مفاهیمی فقط از اذهان نوابغ جایگاه‌دارِ وطنی ترشح می‌شود. هدف این کمپانی در اصل «فاندریزینگ» بود. آن‌ها می‌خواستند برای بازیگران و سایر عوامل بیکار شدهٔ تئاترهایشان، از طرف بینندگان حمایت مالی شوند. همین. فرهنگی که در این کشور وجود ندارد. آن طرف هست. در این بین جلب توجهٔ عمومی به صورت مقطعی به تئاترهای پخش شده در فضای مجازی، باعث اتفاق عمیق‌تری شد. یک سری از حضراتی که در کپی و دراماتورژی و اجرا و فلان و فلان پوستهٔ تئاترهای خارجی را برمی‌داشتند و بر تفکرات کژ و مژ خود سوار می‌کردند، با بحران مواجه شدند. تئاتر فرانکنشتاین به کارگردانی دنی بویل و نویسندگی نیک دی که بر اساس رمانی به همین نام از مری شلی بود، باعث برهم خوردن روان آدم‌های بسیاری شد که در سال‌های گذشته به نام فرانکنشتاین و نام‌های مشابه دست به خالی کردن جیب مردم و تهی کردن ذهنشان از هر گونه فکری زده بودند.
خب حالا به اصل ماجرا می‌رسیم؛ علت این فریادهای عصبی در روزنامه اعتماد چیست؟ آیا ناراحتی از بزرگوارانی است که طرفدار تئاتر آنلاین هستند؟ نه. چیزی که آزادسازی تئاترهای آنلاینِ غربی که سال‌ها منبع کپی حضرات بوده با خود آورده است، ویرانگرتر از این حرف‌هاست. قبلاً اگر سؤال این بود که بین فرانکنشتاین ایمان افشاریان یا رویای نیمه شبِ تابستان مهدی کوشکی یا هملتِ آرش دادگر، کدام را ببینیم، سؤال حالا این است که بین فرانکنشتاینِ بندیکت کامبربَچ یا هملتِ بندیکت کامبربَچ کدام را ببینم؟ و تازه بعد از دیدن آن‌ها بیایم نسخه‌های داغان وطنی را ببینیم. اتفاقاً این بهم خوردن کاسبی فقط مختص حضراتی نیست که تئاتر با امضای آن نامهٔ کذایی برای خود تعریف می‌کنند و کالایی بودن را قبول دارند و عین بچه‌های خوب حتی با شما بحثی هم ندارند. یکی از نمونهٔ این بچه‌های خوب وحید آقاپور و افشین هاشمی بودند که با رگِ گردنِ بیرون زده چند ساعتی در فضای مجازی به دفاع از نامهٔ شرم‌آورشان نشستند. فراموش نکنیم؛ این لهجه‌های پر لکنت چپه، بعد از پیوستن تئاترهای مدل گروه ده (رضا حداد، آروند دشت‌آرای، همایون غنی‌زاده و به طور کل چرم‌شیریسم و پسیانیسم و مهندس‌پوریسم مزمن) به زباله‌دان تاریخ رئالیسم کاپیتالیستی، خیال کرده‌اند با تهی شدن «میدان» می‌توانند مُدی تازه را در پیش بگیرند؛ مُدی که هم‌زمان قیافهٔ آوانگارد، شبه‌چپ‌گرا، اپوزیسیون، مدعی هنرمندی، فقیر، مازوخیستی و به تازگی «انقلابی» را به خود می‌گیرد اما یادش می‌رود دارد در سالن‌هایی اجرا می‌کند که ساختمانشان جزو پلاک‌های ثبتی دولت است.
خطرِ این پخش شدن آزادانهٔ تئاترهای غربی، آن بچه‌هایی که با لهجهٔ چپ (بخوانید چپه) در همان سالن‌هایی دولتی و نیمه‌دولتی و خصوصی داشتند به استناد به همین لهجهٔ لکنت دارِ چپه ـ بدن‌های تئاتری، انقلاب، انضمام، بازتولید خشونت، «بدن قطعه قطعه»، وقفه‌های تئاتری و الخ ـ مردم را که نه... خب طبقهٔ عامهٔ مردم که طرفدار سریال‌های ترکی و دل و عاشقانه است، تئاتر هم برایش هنوز اصغر سمسارزاده است (و من شرافت این نوع تئاتر را ترجیح می‌دهم) و نه شیهه‌های عباس جمالی و اجراهای بی‌سروته علی شمس و حرص خوردن‌های آرش دادگر در پشت و جلوی صحنه. نه؛ خطر این تئاترهایی که آزادانه پخش می‌شوند و آدم‌هایی که علاقه به مصرف کالاهای بهتر دارند در این دوران خوابیدن سروصدای/Noise این جماعت، دارند صوتِ/Sound of این تئاترهای دیگر را می‌شنوند و در یک نگاه کلی شاید بشود گفت همین موضوع باعث حمله‌های عصبی شده است که خروجی‌اش را به دست یک کار نیمه‌بلد در روزنامهٔ اعتماد دارید می‌بینید.
برمی‌گردیم به استدلال مطلب منتشر شده. یک مسئله که این روزها بیشتر از همیشه به چشم می‌خورد اظهار فضل‌هایی است که توسط این اشخاص همیشه در شروع، میانه یا پایان نوشته‌هایشان دیده می‌شود. مثلاً حتماً باید برای مشروعیت بخشیدن به حرف‌های خود آویزان این و آن شوند. جمله‌هایی که با «فوکو گفته» یا «به قول لاکان» یا «دلوز می‌گوید» (گاهی گوینده اگر خیلی مدعی باشد از کانت و هگل و نیچه هم برای مشروعیت گرفتن نقل‌قول می‌آورد) آغاز می‌شود و یک حرفی از اینجا و آنجا بهم دوخته می‌شود. در همین نوشتهٔ روزنامهٔ اعتماد، از لاکان حرفی می‌آید برای مشروعیت بخشی به استدلالی که در همان دو سه پاراگراف اول پوک بودنش را اثبات کردیم. نکتهٔ جالب اینجاست که در یک پاراگرافِ بعد از نوشتهٔ روزنامه، به دلوز هم ارجاعی داده می‌شود. آشفتگی ذهنی هیچ ترمزی نمی‌شناسد؛ دلوز را برای اثبات مدعایش به لاکان متصل می‌کند. «مشروعیتِ نامشروعِ شبه‌کاربلد» می‌تواند ترکیب خوبی برای توضیح این شرایط باشد. شبه‌کاربلد نمی‌داند که همین جمله‌ای که نوشته است: «من به عنوان تماشاچی خیالم راحت است، من از نگاه خیره بازیگر به چشمانم دیگر نمی‌ترسم. من خودم را از ساحت جهان اجرا جدا می‌دانم، اضطرابی که در تئاتر زنده تکان‌دهنده و هوشیاری بخش است، در نمایش‌های موبایلی به چیزی مرده و بی‌اثر تبدیل می‌شود.» آن‌قدری آشکار است که نیاز به فروید و لاکان و دلوز ندارد. ولی او هدفش این نیست. هر هذیان‌گویی یک لحظه حرف درست هم می‌زند. به جملهٔ بعدی‌اش نگاه کنید: «اضطرابی که در کف خیابان به آشوب می‌رسد حالا در این نمایش‌ها[ی آنلاین] از بین می‌رود.» بیاییم این جمله را باز کنیم. اضطراب ـ که قبل‌تر گفتم در تئاتر رئالیسم کاپیتالیستی زدوده شده است و امروز دیگر کمتر تئاتری چنین قدرتی دارد (چنین قدرت نمادینی حتی) که بتواند اضطراب را به آشوب کف خیابان بکشاند و احتمالاً در توهم آن شخص شبه‌کاربلد «انقلابی» علیه وضع موجود ایجاد کند.
در کل حمله به تئاتر آنلاین یا مجازی (باز هم از استفادهٔ این ترکیب کریه متأسفم) نیازمند این همه آسیب‌رساندن به وجههٔ نظریِ یک بازیگر نیست. علت را توضیح دادم، طرف می‌تواند در آید که «نه، من صرفاً منظورم تئاترهای آنلاین بود و اصلاً نگران نمایش‌های از پیش ضبط شده نیستم.» ما هم قبول می‌کنیم، ولی این نظریه‌بازی‌اش را چطور می‌شود بر او بخشید؟ کسی که در سه هزار کلمه مطلب مفاهیم فلسفی و البته کنار هم نشین را به قول معروف از فرط استفاده «زخمی» کرده و کوتاه هم نمی‌آید را باید چه کرد؟ در یکی از این رفتار هذیانی او به واژهٔ «طرد» می‌رسد. از توقف اجرا می‌گوید. منطقش این است: در صحنهٔ تئاتر که بازیگر دارد داد می‌زند شما نمی‌توانید «وُلوم» را پایین بیاورید می‌خواهد تأکید کند که شما امکانات لازم برای ندید گرفتن بازیگر را ندارید مگر با ترک سالن. در پرانتز بپرسم تا حالا شده در سالن‌هایی گیر بیفتید که حتی حق ترک نمایش را هم از شما می‌گیرند؟ بگذریم. بله ترک یک تماشاگر به گروه اجرا برمی‌گردد. کنایه اینجاست: در نمایش مجازی اوضاع بدتر است؛ ترک یک نفر از لایو، به معنی کم شدن آمار است. این تأثیرش بسیار مخرب‌تر است چون ابزار سرکوب (اگر قبول داشته باشیم گروه اجرایی کارش «سرکوب» مخاطب است تا بتواند انقلاب را انتقال دهد) را معکوس کرده‌ایم. خب بله، این برای اجراگری دیکتاتور مسلماً یک شکست و باخت است. حالا این وسط تماشاگر کنشگر و کنش‌پذیر کیست؟ تماشاگر کنشگر همیشه قدرتِ طرد و حتی سرکوب را دارد. با ندیدن تئاتر. با نشنیدن صدای بازیگر روی صحنه. با خوابیدن روی صندلی. و گاهی با کودتا در مقابل انقلابیان جوان. چطور؟
مثالی شرم‌آور می‌زنم. این دوستان یک انقلابی تمام عیار در دارودستهٔ خود دارند؛ حامد اصغرزاده. شهریور سال 1396 تئاتری اجرا کرد به نام کوریولانوس. آن‌طور که از شواهد به نظر می‌رسید، این شخص در اجراهایی محدود که ساعت 3 بعدازظهر روزهای آخر تابستان اجرا می‌شد، قصد داشت از یک سوراخی به نام تئاتر مستقل در خیابان شهریار (حوالی چهارراه ولیعصر) انقلابی را از کفِ صحنه به کفِ خیابانِ همیشه انقلابیِ انقلاب بکشاند و وضع موجود را زیرورو کند. ایشان به گواه منتقدان عزیز تئاتر روی صحنه از تمام ابزار تئاتری استفاده می‌کرد: طرد، سرکوب، وقفه، حضور کارگردان و به طور کل بدن تئاتر را به بازی خوبی گرفته بود. این شخص با یک گروه تئاتری که همه از جوانان خوش آتیه در فردای انقلاب بودند، قصد «آشوب» داشت. ولی یک تماشاگرِ ساده به نام آراز بارسقیان، سرکوب ایشان را در صحنه تاب نیاورد و سالن را «تَرک» کرد. این تماشاگر که تحمل سرکوب را نداشت تصمیم گرفت در مقابل این فرد، دست به کودتا بزند تا انقلاب ایشان را خنثی کند. پس یک یادداشتی نوشت و همان شب به صورت شب‌نامه در فضای مجازی منتشر کرد. فردا پس‌فردایش رئیس شورای نظارت به تماشای این کار انقلابیِ اصغرزاده نشست و «مجوزِ انقلابش» را لغو کرد. کودتاچی در تاریخ مورد لعن است، فاشیست است و شرمسار خود و دوستانش ولی انقلابیِ کبیر، قهرمان، بزرگوار، متفکری ابدی.
اشتباه نمی‌کنید. به همین اندازه حسن موسی. به همین اندازه الکی. به همین اندازه تباه. به همین اندازه متوهم هستند شبه‌کاربلدانی که وضعیت خود را در خطر می‌بینند. آن‌ها اگر بازیگر مؤنث روی صحنه زانو بزند و دهان خود را تا حد ممکن به نیم‌تنهٔ پایینی بازیگر مذکر که قهرمانانه ایستاده است و تنبانی به پا دارد و دانشجوی تئاتر فیزیکال است نزدیک کند، میزانسن را میزانسنی بحرانی کننده و انقلابی می‌دانند، من یکی این را تئاتر شبه‌هرزه‌نگارانه می‌دانم که تمام اعتراضم بهش این است: اگر می‌خواهی لخت شوی، لخت شو، اگر می‌خواهی هم‌خوابگی بکنی بکن، روی صحنه هم این کار را بکن، ولی با دسته گل شکسپیر داماد نشو. و صد البته که اگر لحظه‌ای فکر می‌کردم با این کودتا، انقلابیِ کبیری همچون اصغرزاده را به این شکل سرکوب می‌کنم، قلم می‌شکستم و می‌گذاشتم انقلاب ادامه پیدا کند. اصلاً شاید بخاطر همین چند خط مطلب بود که امروز وضع موجود همین است که مانده.
معضل در مواجه با وهم دوستان و امر واقع است. همین باعث می‌شود که از بخشِ «نتیجهٔ» آن نوشته سریع‌تر بگذریم ولی یک مکث می‌کنم (وقفه‌ای می‌اندازم تا ژستی بگیرم). علتش رسیدن به واژه‌ای جذاب است: «رستاخیز». نوشته مدعی است: «تئاتر همچون بدن‌های پاره‌ای است که شبیه به زنده شدن پرندگان توسط ابراهیم پدر ایمان، قرار است با صدا زدن یا با فرمان تماشاچی یا یک فراخوانِ جمعی، رستاخیز پیدا کند و اجزایش به یکدیگر وصل شود یا به قولی رستاخیز پیدا کند و بدن تئاتر را بسازد.»
الان و بعد از این اظهار نظر آرمانی، منم عین گروه همسرایانِ نمایشِ ادیپ که زودتر از ادیپ متوجه شده‌اند او چه کرده است، باید برای ترک صحنه اقدام کنم یا اینکه همچنان وایستم تا کور شدن چشمان ادیپ به دست خود را ببینم؟
بحران ویروس کورونا شرایط اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی را بهم ریخته است. هر کسی در این بین حرف‌هایی زده است اما در زمینهٔ تئاتر، چند وقتِ پیش گفتگویی یک ساعته از ریچارد ششنر ترجمه کردم که عمیقاً در مقابل این نوشتهٔ روزنامهٔ اعتماد از نظر تئوریک کَم می‌آورد. کَم می‌آورد نه به خاطر اینکه ریچارد ششنر از کارشناسی شبه‌کاربلد ما کمتر می‌داند، کَم می‌آورد چون نمی‌تواند در آن واحد آنقدر فرهیخته باشد که لاکان و دلوز و بدیو را بهم بکوبد و از آن طرف مدعی انقلاب باشد. ششنر خرفت نشده است، فقط عین هر آدم معقولی در مقابل افرادی که اظهار فضلشان به قیمت بی‌آبرویشان می‌انجامد کَم می‌آورد. چیزی که در نوشته‌ها و دغدغه‌های دوستان تئاتری وطنی در این مدت غایب بود، بحثِ ترسِ «محو شدن آیین‌ها/مناسکِ جمعی» بود. تصاویر وزرشگاه‌های خالی از تماشاگر، جابه‌جایی موقعیت بینندهٔ فعال در مسابقات ورزشی، گردهمایی‌های بزرگی همچون کنسرت‌های موسیقی و فستیوال‌ها، زنگِ خطر واقعی است ولی تئاتر مازوخیستی که بازیگرش را مجبور می‌کند کفِ زیرزمین تئاترشهر را بلیسد (مجید بهرامی را عرض می‌کنم) و اگر دختری برای کارگردانش شانه کشید، به ضرب و شتم تهدید شود و فلان کارگردانِ جوانِ نخبهٔ جایزه برده‌اش، قبل از اجرا دوست‌دخترش را پشت‌صحنه با مشت و لگد بدرقه می‌کند یا تئاتری که موضوع شکایت شخص مونث از اعضای گروه نمایش بارداری ناخواسته‌اش است، نمی‌تواند خیلی نگران محو شدن آیین و مناسک باشد. چون سرکوبِ عمیق خود را به شکلی جمعی سعی دارد به تماشاگرش منتقل کند و اسمش را می‌گذارد تئاتر متفکر.
تنها تعجب نگارند، شنیدن این حرف‌ها از دهان شخصی بود که زمانی با او همکار بوده‌ام و هنوز هم یک بازیگر کاربلد محسوب می‌شود، ولی به نظر می‌رسد راهش را گُم کرده است و تبدیل شده است به کارشناس شبه‌کاربلدِ روزنامه‌ای. وقتی به آخرین جمله از نوشته می‌رسید شاید علت را پیدا کنید، شاید آدرس غلط را ببینیم. آخرین جمله از نوشته این است: «میدان تئاتر میدانِ انقلاب است.» اینجاست که باید گفت فلانی جان، آدرست غلط است، میدان تئاتر «میدانِ انقلاب» نیست، «"چهارراه" ولیعصر» است.
والسلام
پنجم تیر ماه 1399
پیوست نسخهٔ کامل مطلب منتشر شده در روزنامهٔ اعتماد:
درباره اجرای نمایش‌های آنلاین و جهانی که برای ما می‌سازند
برهوت هویت تئاترِ بی‌بدن
امین طباطبایی
این نوشته تلاش می‌کند ایده‌هایی در باب تئاتر با واسطه، تئاتر آنلاین یا تئاتر مجازی طرح کند. مقصود نگارنده هم رد این قبیل نمایش‌ها نیست، بلکه تلاش می‌کند با ذهن تئاتری و نقادانه به تفسیر پدیده بنشیند. پس ایده‌هایی که در پی می‌آیند، صرفا یک نقد هستند و از آنجا که بنده معتقدم نقد اساسا ویرانگر و تخریب‌کننده است، لذا آشکار است که بخواهم این شکل از نمایش را خیلی مشخص و واضح به چالش بکشم. نخست باید این نکته را متذکر شویم که این فرم از نمایش تئاتر در روزهایی رواج می‌گیرد که ما از تئاتر زنده محروم هستیم. مقایسه تولد و رواج این نمایش‌ها با تولد و رواج هرگونه نمایش دیگر مانند تله‌تئاتر یا تئاترهای زنده تلویزیونی بدون در نظر گرفتن زمینه تاریخی آن نمایش‌ها، بحثی انحرافی است، چراکه هر پدیده را باید در بستر تاریخی‌اش به چالش کشید و مقایسه این نمایش‌ها با گونه‌های دیگر که در زمان تاریخی دیگر پدید آمدند به نظر من کاملا گمراه‌کننده است، چراکه اصلا نمی‌توان در نقد یا قیاس، زمینه تاریخی را حذف کرد. به خصوص در حال حاضر که اصلا تئاتر زنده در قرنطینه است و مجالی ندارد. پس این نوشته نقدی است بر این اجراها که به باور نگارنده اصلا تئاتر نیستند و در صورت ادامه باید نامی جدید برای آن جست. هر چند نام گذاشتن در دستگاه فکری و فلسفی به عنوان به رسمیت شناختن است، این را نیز باید بپذیریم که در قرنی زندگی می‌کنیم که نمی‌توانیم پدیده‌های جدید را حذف یا خفه کنیم، بلکه با تفسیر و نقد آن می‌توانیم فاصله یا سمت و سوی خودمان را با امر جدید نشان بدهیم. در ابتدا باید عنوان کنم که تئاتر از منظر نگارنده در حوزه ایده‌ها شکل می‌گیرد، یعنی جایی که تئاتر در منظومه ایده‌ها قرار می‌گیرد و حیاتش در منظومه ایده‌هاست. تئاتر برخلاف بسیاری از هنرهای دیگر متعلق به ساحت سرمایه نیست، بلکه بیش از هر گونه‌هنر دیگری متعلق به حوزه سیاست و دولت‌هاست، چراکه اساسا تاریخ به ما نشان می‌دهد، تئاترها همواره بدون همراهی و حمایت‌های دولتی نمی‌توانستند به حیات خود ادامه بدهند. نگاه به تئاترهای یونان، عصر پریکلس، تئاترهای رومی و تئاترهای الیزابتی قرن هفدهم و حتی امروز تئاترها و فستیوال‌هایی مانند باربیکن، اوینیون و پیکولو تئاتر و بسیاری دیگر به ما نشان می‌دهند که اساسا تئاتر یک هنر دولتی و سیاسی است و بدون حمایت‌های مالی آن نمی‌تواند به حیات خود ادامه دهد. نمونه بارز آن، وضعیت امروزی تئاترها و سالن‌های خصوصی در ایران است که برای حیات خود دست به سمت دولت دراز کرده‌اند. تئاتر به قول آلن بدیو فیلسوف فرانسوی که از قضا خودش نمایشنامه‌نویس و کارگردان هم هست، در واقع فرمی از دولت است که معطوف به خود است. تئاتر بازنمایی دولت است، نشانگر پیچ‌خوردگی دولت یا خمیدگی آن بر خویش است. اگر سیاست از سه ساحت: سازماندهی، متون نظری و در نهایت رخداد جمعی تشکیل شده است، تئاتر نیز همین سه ساحت را به گونه‌ای دیگر در خود دارد، یعنی سه ضلع: مخاطب یا مردم، گروه اجرا و ارجاع متنی. بدیو توضیح می‌دهد که ساختار متن تئاتری همچون متنی سیاسی و بر خلاف رمان کلاسیک ناتمام است. در واقع گروه اجرایی یک متن تئاتری را می‌گشاید، حفره‌ای درون آن پیدا می‌کند و آن را به جریان می‌اندازد؛ حفره‌ای که به نظر می‌رسد یک جای کارش می‌لنگد، یا به قول برشت همواره: چیزی در آن کم است. تئاتر زنده در دور و بر همین حفره‌ها می‌گردد. پس هنر تئاتر هنر کمبودهاست، هنری ناتمام است که اصلا حیات و زندگی‌اش در همین ناتمامی است. تئاتر نوعی گردهمایی و در عین حال گردهم‌چینی است (عناصری مثل: نور، صدا، موسیقی، بازیگر، متن و ...) این اجزا در کنار هم چیده می‌شوند و تکرار آن در هر شب اجرای نمایش، به ما نشان می‌دهد که تئاتر اساسا هنری پاره - پاره و پر از حفره است، هنری نیست که بتوان آن را در یک قاب، مثل قاب سینما یا قاب تابلوی نقاشی، یا قاب موبایل گیر انداخت، بلکه به واسطه همین پاره پاره بودن و چندین جزیی بودن، دایم از به دام افتادن فرار می‌کند. این خصوصیت فراری تئاتر همان فرمی است که در سیاست به عنوان آشوب و Chaos از آن یاد می‌کنیم. برای همین تئاتر را اساسا هنری سیاسی، دولتی و فراتر از آن انقلابی به حساب می‌آوریم. از کنار هم نشستن این اجزای پاره پاره به صورت مستقیم و بی‌واسطه، یعنی بدون میانجی دوربین‌های موبایلی و تلویزیونی، ایده‌ها به وجود می‌آیند و درست به همین دلیل است که تئاتر را هنری متعلق به منظومه ایده‌ها می‌دانیم. تئاتر ایده‌ای ابدی و ناتمام است: کنش تئاتری در خدمت نوعی تکمیل یا به اتمام رساندن ایده تئاتر است. اجزای پاره پاره و از هم جدای تئاتر مثل: نور، صدا، لباس، بازیگر، متن، تماشاچی، بوفه تئاتر، بلیت‌فروشی تئاتر و... در خدمت تکمیل ایده تئاتر هستند نه یک بازی (Play) و نه به پایان رساندن صرفا یک متن نمایشی. اضطراب وجهی از تئاتر ایده‌هاست که بر سازنده خود نمایش یا تئاتر است. اضطراب را نه سازنده و پیش برنده یک گردهمایی تئاتری است. همان‌طور که شما در میدان انقلاب، در کف خیابان با اضطراب حضور پیدا می‌کنید، این اضطراب در میدان تئاتر هم به همین شکل بر ساخته می‌شود.
اضطراب
اضطراب یکی از معدود حس‌هایی هست که در دو جهان تئاتر یه یک میزان تخس شده است. هم در جهان گروه اجرا و هم در جهان گروه تماشاگر. شاید درست‌تر باشد که بگوییم بر خلاف سینما ما در تئاتر فقط یک جهان داریم. طبق تفسیر روانشناسی، اضطراب پدیده‌ای است هم روانی که بیم و نگرانی نشانه آن است و هم پدیده‌ای است جسمانی مانند: تنگی نفس، تپش قلب، گرفتگی ماهیچه، خستگی مفرط، سرگیجه، تعرق، لرزش و... حالاتی که معمولا در یک گردهمایی تئاتری بین همه مشترک است، چه گروه بازیگران و کارگردان و چه گروه تماشاچی. به قول فروید اضطراب، عکس‌العملی در مقابل یک موقعیت تروماتیک است. تجربه درماندگی در مواجهه با انباشتگی هیجانی که نمی‌تواند تخیله شود. و تئاتر اصلا میدان نمایش تروماهاست. اساسا اگر ترومایی نباشد تئاتری هم سرهم‌بندی نمی‌شود، اگر تردیدهای هملت، هیجانات مکبث، تلواسه‌های لیدی مکبث، پیری لیر، کنجکاوی ادیپ، بدگمانی اتللو، تحقیرشدگی یاگو یا فراموشی رویاهای ویلی لومن در مرگ فروشنده نباشد که اساسا نمایشی شکل نمی‌گیرد. تئاتر میدان نیروهاست. میدانی است که انواع تروماها در آن ظاهر می‌شوند و به نمایش در می‌آیند. اما در آن‌گونه از نمایش‌ها (مجازی، آنلاین یا ...) این عنصر برسازنده تئاتر یعنی اضطراب از آن دریغ می‌شود.
بدن قطعه قطعه
بار دیگر برگردیم به وجه قطعه قطعه بودن و پاره پاره بودن تئاتر که اساسا اضطراب‌آور است. شما در برخورد با یک تئاتر به عنوان بیننده، با جهانی تکه پاره مواجه می‌شوید، شبیه به به وجود آمدن نخستین اضطراب در انسان. به قول لکان نخستین اضطراب هنگامی در انسان پدیدار می‌شود که کودک در مرحله آینه‌ای، خودش را به عنوان سوژه‌ای قطعه قطعه شده درک می‌کند: سر جدا، دو دست جدا، دو پا و ... یعنی متوجه می‌شود که یک کل یکپارچه نیست بلکه برعکس با قطعاتی سوا، سرهم‌بندی شده است. حال این را قیاس کنید با برخورد تماشاچی در نخستین لحظه با یک تئاتر زنده و برخورد تماشاچی با یک تئاتر که از طریق موبایلش پخش می‌شود، در حالی که روی مبلش لم داده و در آسودگی و آرامش تمام شاید پیتزایی می‌خورد و تقریبا خیالش از بابت مواجهه با این جهان راحت است، یعنی در فضایی که اضطراب به حداقل رسیده است، جایی که رانه یا اضطراب از کار می‌افتد. اما همان‌طور که فروید بر این باور بود که اضطراب مسری است یعنی از کسی به کس دیگر منتقل می‌شود، نوع ارتباط تک و شخصی شده در جهان نمایش‌های موبایلی این اضطراب را تقریبا از بین می‌برد. من به عنوان تماشاچی خیالم راحت است، من از نگاه خیره بازیگر به چشمانم دیگر نمی‌ترسم. من خودم را از ساحت جهان اجرا جدا می‌دانم، اضطرابی که در تئاتر زنده تکان‌دهنده و هوشیاری بخش است، در نمایش‌های موبایلی به چیزی مرده و بی‌اثر تبدیل می‌شود. اضطرابی که در کف خیابان به آشوب می‌رسد حالا در این نمایش‌ها از بین می‌رود. فراموش نکنیم که اضطراب زمانی ایجاد می‌شود که سوژه با میل دیگری مواجه می‌شود و نمی‌داند که چه ابژه‌ای برای آن میل است، برای بازیگران، دیگری همان تماشاچی است که دایم نیاز به بازخورد تماشاچی را در خود احساس می‌کند: آیا در این صحنه تماشاچی می‌خندد، می‌گرید یا به فکر فرو می‌رود؟ از قضا این دستگاه برای گروه دیگر یعنی تماشاچی کاملا بر عکس خودش را نشان می‌دهد، برای تماشاچی، دیگری گروه اجراست. تماشاچی دایم به خود می‌گوید: الان باید چه کاری بکنم؟ بخندم؟ گریه کنم یا باید به فکر فرو بروم؟ چه کنم که در خدمت ایده این نمایش باشم؟
سرکوب یا واپس‌زنی
صحنه یک تئاتر اصولا میدان یک سرکوب است؛ میدانی که پر از نیروهای سرکوبگر است و به قول دلوز با برخورد و تصادم این نیروها یک بدن و یک تن شکل می‌گیرد. تنی که ما به نام تئاتر آن را می‌بینیم و با آن برخورد می‌کنیم. اصولا هر خلق هنری متضمن امر سرکوب، توسط خالقش است. شما حین دیدن یک نمایش دایم توسط گروه اجرا سرکوب می‌شوید. اجزای یک اجرا (بازیگر، متن، نور، موسیقی و...) همگی از عوامل سرکوب تماشاچی هستند. جایی که شما باید بشنوید، شنیدن از شما سلب می‌شود، جایی که باید ببینید، دیدن از شما دریغ می‌شود. تئاتر با همین سرکوب‌ها کار می‌کند، با همین واپس زدن امر نمایشی. در روانکاوی لکانی، سرکوب تعریف ویژه‌ای دارد. به این معنا که افکار یا خاطرات خاصی از خودآگاه بیرون رانده می‌شوند و در ناخودآگاه محبوس می‌مانند. در فرآیند سرکوب، ایده‌هایی که هدف سرکوب قرار گرفته‌اند از بین نمی‌روند، بلکه همواره در معرض بازگشت هستند و به صورتی تغییر شکل یافته در سمپتوم‌ها، رویاها، لغزش‌های زبانی و غیره باز می‌گردند. این همان مکانیسمی است که شما معمولا در خلالِ دیدن یک اجرای تئاتر با آن مواجه می‌شوید، یعنی امر سرکوب شده در جایی به شما رجوع می‌کند، در مقطعی، صحنه، موسیقی، بو یا تنالیته‌ای از تئاتری که دیده‌اید به شما بازگشت پیدا می‌کند. این بازگشتِ امر سرکوب شده یا در طول اجرا یا حتی پس از اتمام یک نمایش به شما بازمی‌گردد. فرآیند سرکوب نیز در تئاتر یک امر دو طرفه است، یعنی هم گروه اجرا و هم گروه تماشاچی دایم در حال کلنجار رفتن با سرکوب هستند، اما در نمایش‌های مجازی چه اتفاقی می‌افتد؟ در این قبیل از نمایش‌ها ما به جای سرکوب در اصطلاح روانشناسی لکانی با طرد روبه‌رو هستیم.
طردحالا ببینیم که طرد به چه معناست. طرد کاملا با سرکوب از نظر اصطلاح‌شناسی لکانی متفاوت است. در طرد، قضیه به گونه‌ای است که تو گویی عنصر طرد شده هیچ‌گاه از ابتدا وجود نداشته است. در طرد «ایگو» ایده مغایر با خود را به همراه تمام تاثیراتش رد می‌کند، چنان‌که گویی هرگز چنین ایده‌ای در «من» وجود نداشته است. شما در یک سالن تئاتر وقتی که به دیدن نمایشی نشسته‌اید هیچ‌وقت نمی‌توانید در صحنه‌ای که به عمد بازیگر فریاد می‌زند وُلوم را پایین بیاورید، وقتی که نور صحنه کم است نمی‌توانید با موبایل برایتنس تصویر را کم یا زیاد کنید. در تئاتر زنده با ترک تماشاچی از سالن، چیزی به گروه اجرا باز می‌گردد، به قولی تئاتر متوقف می‌شود: یک تماشاچی سالن را ترک کرد!!!! در نمایش مجازی چه؟ در لحظه‌ای که کارگردان نمایش، اجرایش را در یک سکوت خلسه‌آور فرو می‌برد در واقع در این لحظه دارد تماشاچی‌اش را سرکوب می‌کند. بینایی یا شنوایی تماشاچی در معرض یک سرکوب تمام‌عیار است؛ سرکوبی که قرار است پس از اتمام نمایش یا در طول اجرای نمایش، جایی در بیننده‌اش سر باز کند، اما وقتی در خانه نشسته‌ایم و با موبایل خود آن نمایش را می‌بینیم دایم می‌توانیم با دکمه‌های کنترلی دیواس، ایده‌های اجرا را طرد نماییم. چیزی که دیگر بازگشتی ندارد.
نتیجه
تئاتر با یک بادی درگیر است؛ بادی تئاتر، عناصر ماتریالیستی و مادی هستند که از طریق یک جور اتصالِ پرفورماتیو در حول یک بحران به هم وصل می‌شوند. یعنی بدنی که حول یک خلأ یا ناممکنی شکل می‌گیرد، مانند کناره‌های یک دره که دور یک دره شکل می‌گیرند. این بادی تشکیل شده از صحنه، نور، بازیگر، متن، بدن تماشاگران، صندلی‌ها، سالن، موسیقی و... این بادی بحران خودش را در قرن بیستم در دیوار چهارم نشان داده است. تئاتریسین‌های بزرگ نظیر برشت یا بکت، تئاتر را به سمتی بردند که این بحران است که تئاتر را می‌سازد، یعنی لحظه‌ای که مرز میان بازیگر و تماشاگر به هم می‌خورد. ریشه این بحران در تراژدی‌های یونان باستان بوده است، به عنوان مثال می‌توان از نقش همسرایان در نمایش‌های یونان نام برد که جایگاه تماشاگر و بازیگر را دایم عوض می‌کردند، هم نقش ساتیری خود را ایفا می‌کردند و هم نقش تماشاچی را. در واقع جایگاه دیدن و بازی کردن دایم در تئاتر یونان عوض می‌شده است. تئاتر مدرن، به ریشه‌های کریتیکال تئاتر بازگشت می‌کند، برای همین برشت به ما نشان می‌دهد که تئاتر از طریق بحران تبدیل می‌شود به یک کارزار پرفورماتیوِ سوژه شدن، چه برای تماشاچی چه برای بازیگر. یکی از عناصر این بادی دیدن است، ایماژ است. اما ایماژ با تئاتر یکی نیست. در نمایش‌های مجازی و ایماژگونه، اصلی‌ترین عامل بحرانی برای تئاتر که هم می‌تواند آن را بسازد و هم می‌تواند آن را ویران کند، یعنی عنصر سوبژکتیو تئاتر در حال محو شدن است، اصلی‌ترین بحران یعنی، همان فاصله گروه اجرایی و مخاطب که در رفتارهایی نظیر خریدن بلیت تئاتر، ورود به مکان تئاتر، در کافه نشستن و حرف زدن درباره تئاتر، تخلیه جمعی در برابر یک ایده خاص، غم جمعی، خنده جمعی و... خودش را نشان می‌دهد. حتی اگر با کمک دوربین بتوان کار کلکتیو بازیگران را بازسازی کرد، صحنه را هم به گونه‌ای بازسازی نمود، باز این تئاتر (اگر نامش تئاتر باشد) به چیزی بدهکار است؛ تماشاچی. یعنی جایی که صحنه از طریق لحاظ کردن بحرانش، از طریق لحاظ کردن فقدان یا خلأیی که بین خودش و غیر از خودش وجود دارد، ساخته می‌شود. این چیزی نیست که بتوان آن را در تئاتر آنلاین ساخت. در تئاتر زنده آدم‌ها چه تماشاچی چه گروه اجرا دور هم جمع می‌شوند و از طریق جمع شدن‌شان مکان را تبدیل به صحنه می‌کنند، اما در تئاتر مجازی قرار است که اتفاقا آدم‌ها جایی جمع نشوند، یعنی این فراخوان پرفورماتیو و اجرایی که قرار است صحنه تئاتر را از طریق شکافش با بیرون از صحنه بسازد هیچ‌وقت به وقوع نمی‌پیوندند. تئاتر، پرفورمنس جمع شدن است. اما در تئاتر مجازی صحنه از طریق طرد کردن بحران سازنده درونش ساخته می‌شود، تماشاچی نمایش‌های آنلاین یا مجازی می‌تواند فرآیند دیدنِ تئاتر را قطع کند، اما هرگز نمی‌تواند خود تئاتر را قطع کند یا آن را به‌هم بزند، نمی‌تواند وارد صحنه شود، نمی‌تواند جای بازیگر و تماشاچی را عوض کند، نمی‌شود در یک حادثه آتش‌سوزی همراه با گروه اجرا از بین برود، به همین دلیل در این قبیل از نمایش‌ها، عملا ویژگی‌های ماتریالیستی صحنه وجود ندارد، چون همان‌طور که گفتیم در تئاتر زنده، صحنه با تماشاچی ساخته می‌شود. به این شکل این قبیل نمایش‌ها تنها به وجه ایماژیستی‌اش تقلیل پیدا می‌کند، بنابراین شبیه به فیلمی می‌شود که به صورت Real time ضبط شده است که ادعای سینما بودن را دارد، در صورتی که حتی فیلم هم نیست، چون سینما هم از طریق بحرانی شدن درونش ساخته می‌شود، بحرانی شدن سینما در همین انفصال تصاویری که گویی به یکدیگر متصل هستند، جلوه می‌کند، یعنی؛ مونتاژ. در این گونه نمایش‌ها ما این را هم نداریم... برای همین این قبیل از نمایش‌ها فیلم هم نیستند، بلکه به عنوان مثال به ویدیوهای آموزشی آشپزی و وایرال شدنش توسط مخاطبان شباهت پیدا می‌کنند. این نمایش‌ها می‌توانند تنها چیزی برای Gaze تماشاچی درست کنند ولی نمی‌توانند تماشاچی یا گروه اجرا را در مسیر Gaze سوژه کنند. تئاتر همچون بدن‌های پاره‌ای است که شبیه به زنده شدن پرندگان توسط ابراهیم پدر ایمان، قرار است با صدا زدن یا با فرمان تماشاچی یا یک فراخوانِ جمعی، رستاخیز پیدا کند و اجزایش به یکدیگر وصل شود یا به قولی رستاخیز پیدا کند و بدن تئاتر را بسازد. سوال درباره این نمایش‌ها همین‌جاست، این رستاخیزِ بدون بدن، چه جور رستاخیزی است؟ یک رستاخیز ناقص! انگار که با فراخوان تماشاچی، بخشی از بدن نیامده است یا درست سر جایش قرار نگرفته است، بنابراین اصلا ایده رستاخیز تئاتر در
این گونه نمایش‌ها وجود ندارد، چون اساسا بدنی دراختیارِ ماندنِ در صحنه تئاتر، در زمانی که می‌تواند تئاتر را ترک کند، مشارکت نمی‌کند، چون تماشاچی این گونه نمایش‌ها اصلا بدنی ندارد. شما می‌توانید در تئاتر زنده، تئاتر را به‌هم بزنید، ممکن است بابت این برهم زدن توسط پلیس دستگیر شوید، اما می‌توانید صحنه را به تئاتر خودتان تبدیل کنید. این است که تئاتر را تکان‌دهنده می‌کند، یعنی چیزی که از تئاتر برای ما به میراث باقی مانده است: نقش ساتیری تماشاچی-همسرا. این پتانسیل است که باعث می‌شود تئاتر بحرانی و دیدنی باقی بماند. نمایش‌های آنلاین یا مجازی خودشان را به یک ایماژ ساده بدل می‌کنند، شبیه به همین ویدیوهای خانگی که نمونه‌اش در فضای مجازی پر است، یک‌جور voyeurism یا چشم چرانی. سوپراستاری که خانه‌اش را به شما نشان می‌دهد دیگری برهنه می‌شود یا شخص دیگر از روی برجی پشتک می‌زند، حال کسی هم تئاتری می‌سازد، چه تفاوتی میان آنهاست؟ سوال اینجاست: آیا ممکن است که این شکل از نمایش تبدیل به تئاتر زنده شود؟ شاید! شاید آن هنگام که این نمایش مجازی، خانه من را هم به صحنه تبدیل کند، یعنی من به عنوان تماشاچی واقعا در خانه‌ام در خطر باشم‌یا وقتی که یک تماشاچی از جایش برخاست، تئاتر قطع شود. در تئاتر زنده هم با بلند شدن یک تماشاچی، تئاتر قطع نمی‌شود، اما همین قابلیت است که تئاتر را زنده نگه می‌دارد و این احتمال فروپاشی را در خودش دارد: یک انگشت روی ماشه می‌تواند بگوید که چه چیزی تفنگ است. تفنگی که شلیک نمی‌کند دیگر تفنگ نیست و فرقی با یک تکه فلز ندارد. در این نمایش‌های آنلاین یا مجازی گویی انگشتی روی ماشه نیست، قرار نیست که کسی ماشه را فشار بدهد، پس تفنگی هم در کار نیست. این قبیل از نمایش‌ها، تئاتر را صرفا به یک Gaze تقلیل می‌دهند و اصلا فضای مجازی با همین Gaze کار می‌کند و این نمایش‌ها روی همین موضوع ایستاده‌اند. اما تئاتر تنها تصویر نیست؛ تئاتر میدانی است که نمی‌تواند خودش را به شکل یک ایماژ صرف عرضه کند و چیز اضافه‌تر یا مازادی نداشته باشد. میدان تئاتر میدانِ انقلاب است.
